既是創作，也是研究丁一林訪談錄

訪談人：丁一林

采訪者：莫沁杰

時 間：2020年9月17日

地 點：北京丁一林工作室

莫沁杰（以下簡稱“莫”）：丁老師好！今年因為疫情的原因比較特殊，您能談談當前的創作狀態嗎？

丁一林（以下簡稱“丁”）：今年國家出現了疫情，從1月下旬開始，我幾乎就沒有走出畫室，甚至是封閉在畫室里。對其他人來說這是很難受的一件事，但是對于我來說，反而有一種幸福感。沒有人打擾，各種雜事、社會活動少了，我可以集中精力畫一點自己想畫的東西。所以在冬天那一段時間直到6 月份，我和我愛人都沉浸在自己的創作之中。6月份后形勢好一些，寫生活動又開始恢復了，我先后到內蒙古的清水河、青海黃南、云南大理等地寫生，就又開始忙活起來。同時，這段時間也在完成國家任務，畫《新中國外交——1954年周總理率團參加日內瓦會議》的大型油畫創作。

莫：今年確實是一個特殊的時期，給了畫家很多不一樣的感受。您怎么定義現在的油畫家呢，油畫家在這個時代最應該關注的是什么？

?。哼@個話題比較大，我試著回答一下。在40 多年前，國家剛剛改革開放，那個時候應該說中國處于相對封閉的狀態，大家有一種想看、想學、想吸收、想借鑒、想到國外去看看自己心儀的作品的一種急切心情。我記得在80年代那一段時間里，我的老師們像聞立鵬先生、靳尚誼先生、趙友萍先生等相繼出國去看，我聽到有的老先生說看到原作之后激動得流淚了，畫了一輩子油畫，教了一輩子油畫，現在終于看到了原作，眼淚就掉下來了，當時那種心理是現在人很難理解的。因為那是一種在封閉之后突然爆發可以去交流的心理。

改革開放讓整個國家的藝術狀態活躍起來。許多的藝術家相繼出國去學習。國內出現了“85 新潮”，在1985 年前后很多藝術家想把自己的想法表述出來。這樣一種強烈的愿望，促使整個中國在藝術上，特別是在思想上產生了把自己的感情宣泄出來的欲望，所以那時候出現了一大批各種各樣的，包括傳統和現代的作品?？梢哉f中國已經成了全世界藝術發展的窗口。記得1986 年我正好在中央美院讀研究生，參加過若干次辯論會，辯論當代藝術的問題，非常尖銳，相互之間問的問題針鋒相對，一點都不留余地，在那種情況下，我感受到了一種百家爭鳴的狀態。

后來的幾十年中，中國基本上一直維持這樣的狀態，這使得傳統的油畫開始逐漸由中心偏移。當代藝術的蓬勃發展，使得曾經是主流藝術形式的傳統寫實油畫成為若干藝術形態中的一種。那時候我也曾經迷茫過，因為從傳統油畫的角度來說，首先要突破固有觀念的束縛，其次要在油畫語言上重新調整。當下的觀念怎樣用傳統技法去表達，這里面有很多需要解的扣。那時候包括我的老師在內都做過一些嘗試，這也可以說是我們國家在改革開放那一段時間里留下的特有的跡象?；剡^頭來看，這種跡象生動地反映了改革開放初期那段時間里典型的藝術發展的樣貌，特別值得關注。

丁一林 武昌紅樓 布面油畫 100 cm×110 cm 2011 年

丁一林 阿爾山風光 布面油畫 80 cm×120 cm 2018 年

丁一林 遠眺拉薩 布面油畫 60 cm×90 cm 2019 年

我記得這個時段不僅僅在藝術創作方面，在教學等方面都聚集了許多的矛盾。1998 年，由文化部、教育部牽頭出版一套國家重點教材，讓我寫油畫這本書，這可把我難住了。因為90 年代的時候我們國家的油畫概念已經發生了變化。什么叫油畫？油畫是不是用油彩畫的畫？油畫背后有沒有一些規律可言，這里面有許多的問題。我在寫這本書的時候是很較勁的，主編是我的老師靳尚誼先生，他每次審稿都會特別注意看，特別看序言部分，序言主要寫油畫的概念以及怎樣去學。我在開頭寫道：“在開放狀態下，油畫已經向著多元的方向發展，因此要寫一本涉及油畫方方面面的教材幾乎不可能，本教材討論的問題只能是寫實油畫范圍內的問題?！苯壬X得有道理，定稿就順理成章了。這么多年來，我在學油畫的時候更注重油畫語言方面的研究。

1986 年我到央美讀研究生，重點研究的是羅馬尼亞畫家巴巴的油畫語言。那時候改革開放不久，還看不到什么國外的展覽，畫冊也看不到，資料極其匱乏。但研究一個外國的畫家，資料是必不可少的。我當時只找到一本由天津美術出版社出版的巴巴畫冊，很薄，黑白的，小方本，這就是我主要研究的范本。還有就是蘇聯藝術家雜志里面曾經有過一些評論，我是學俄語的，還能看一點，僅此而已。我開始沿著巴巴的思路向傳統油畫的方向探尋，發現在西方油畫當中有一套從造型到用筆都非常具有表現性（用中文表達叫寫意、書寫）的寫實油畫系統，有這樣一個線索。比如格里科，往下是委拉斯開茲、倫勃朗，還有戈雅以及德加等，這些藝術家在描繪的過程中并不滿足于只是再現，他們在運筆中已經有自己的情感在里面。通過巴巴的研究上溯到這套系統之中看他們精髓的東西，這時候我覺得油畫有很多可以研究的東西。

油畫作為一個外來的畫種在中國傳播也不過百年歷史，盡管在四百多年前油畫就隨著歐洲傳教士進入國內，但是沒有像百年前徐悲鴻等一代畫家將油畫方法帶入國內加以傳播。然而，徐悲鴻從法國帶過來的也只不過是19世紀的新古典主義油畫風格，并沒有給我們一個油畫的全貌。直到改革開放，我們才開始真正了解了油畫。20世紀80年代到90年代，像潘世勛先生、龐濤先生等，都相繼出國研究油畫的材料語言，回國出了專著，這讓我們了解到油畫是如何從蛋彩到坦普拉，從間接畫法到直接畫法，一步步走到今天。這些對于我們深入研究油畫確實非常有幫助。在改革開放的大環境下，很多國內藝術家向當代藝術發展，但是有一部分藝術家，特別是寫實藝術家卻在往回找，他們回溯到油畫的傳統，在那里面去找自己以前根本不知道的有深度的東西。我有一個看法，在改革開放這一段時間，如果把傳統藝術和現代藝術這兩個樣式的探索發展相比較的話，我覺得傳統油畫的發展要更成熟一些。這個成熟主要體現在開始深入、升華了，更不要說自21 世紀初以來那些有為的中年藝術家開始自覺地去探索自己的油畫語言，這已經和20世紀60年代老先生們提出來的油畫民族化的口號的狀態不同。傳統油畫語言在中國的發展已經很深化，比較成熟了，而且已經和中國本土文化相結合，結出了果實。雖然說在20世紀30年代，一些老一輩藝術家已經開始模仿馬蒂斯，研究當時最時髦的語言，但那不過是模仿，沒有消化。改革開放之后，大家突然看到外國還有那么多的好東西，而且還有那么多更前衛的語言，這些語言已經突破了架上繪畫的觀念，表述自己情感更直接、更有意思了。于是有相當一部分的年輕藝術家轉向了當代，甚至離開了架上，搞行為藝術、裝置藝術、影像藝術等?，F在看，搞得好的不多。但我們美院的教授徐冰就相當不錯，他有想法，這種想法是基于他在中央美術學院的學習，他善于抽取出傳統寫實藝術中一些最本質的東西，帶到了當代藝術創作當中去，才發展出了運用中國元素表述觀念的有思想內涵的作品。傳統油畫還有可走的空間，這個空間就在于當下藝術家如何運用西方油畫在中國這片土地上耕耘出屬于自己的藝術語言。這是歷史任務，也可以說是不可避免的歷史必然。

丁一林 在那遙遠的地方－新疆可可托海 布面油畫 79.7 cm×120 cm 2015 年

丁一林 陜北乾坤灣 布面油畫 80 cm×120 cm 2017 年

莫：丁老師剛說到“時代變化”、油畫的“本體”語言這幾個關鍵詞。是什么讓你堅持在油畫這條道路上走下來？因為也有很多畫家，剛開始出來的時候可能非常好，慢慢地就不見了。

?。簭奈覀€人發展的經歷來看，我有一種下意識的對油畫的熱愛。西方寫實油畫就像創造一個窗口，三度空間，看另外一個世界，這就是油畫。從小學、中學到大學、研究生，我的老師教我，都在不斷深化、強化這樣一種觀念。讓我意識到油畫這一塊有很多事情要做，我這輩子可能都做不完，但是我發自內心地想做這件事。在院校學習、研究，真正作為社會的藝術家，又體驗到創作的艱辛，將自己所學的東西進行剝離，重新定義，重組自己的語言，逐漸摸索出適合自己的表達方式。對我來說可能十年、二十年就過去了，藝術之路是很漫長的。

我感覺自己的創作過程也是在研究，從學生時代起就沒斷過。不完全是像有人所說的創作就是一種抒發，就是一種表達。對于我來說創作就是一個課題，比如說現在國家的任務，這個任務里有主題，主題是一個“規定動作”，必須要符合主題，在這個前提下，充分發揮個人的才能，這里面有很大的空間。比如說衣紋怎么處理，色塊是暖好還是冷好等很多問題。更不要說眾多人物，哪些要更密一些，哪些要流暢一些，這里面有一個整體的把握、節奏的把握，這就是畫大型油畫需要的一種研究。每當畫往前推進的時候，你都會發現有很多新問題要研究。大型繪畫的創作當中，恐怕每一張都是一個研究的過程，它既是創作，也是研究。

2006 年到2009 年國家第一次啟動美術創作工程，我也是第一次經歷這樣的過程。我畫了一幅名為《科學的春天》的大型油畫，這是我第一次用寫實的手法畫大場面、多人物歷史畫創作，說實話，心里沒數，我認為這張畫在整個選題當中也是相當有難度的。在這一“規定動作”下，我必須做足功課，盡可能做好作業，才能做到心中有數。所以僅收集素材，推敲構圖就用去兩年時間，最后八個月才繪制完成。之后，我就不斷參與國家美術工程的創作，從2006 年到現在14 年了，我把全部心思放在了主題美術創作上。

國家主題性美術創作讓我對主題性繪畫的理解和研究更加深化，并不是它過時了，不值得研究了，相反其中許多事情我們根本就不知道。創作過程就是學習研究的過程，你必須研究經典油畫，你會忽然發現對于經典，我們過去理解得非常膚淺，根本就不知道它背后是什么，其中都有什么奧妙。當自己去畫的時候，再翻看這些經典，就會發現人家想的很多問題我們根本沒有想到，這就是學習，就是研究。

莫：您這時期也創作了很多優秀的風景寫生畫，您是怎么進入風景畫創作上的？在風景畫上有怎樣的不同體驗？

?。猴L景寫生源于2005 年前后，幾乎與國家主題性創作同步。在那之前就有許多藝術家自覺地組織到各地寫生。慢慢形成了今天大家都積極參與的寫生活動，各個地方也都出現了寫生基地，這也促使寫生這個繪畫行為進一步擴大。這是我們國家一個特別的現象。雖然在19 世紀的法國巴比松，曾有藝術家相約到那個地方去畫，有的甚至生活在那個地方，形成了美術史上著名的“巴比松畫派”。但是像我們國家美術愛好者這樣有組織的，今天奔東北，明天奔南方，后天去西北，一條龍運動式的方式幾乎沒有在其他國家看到。

在2005 年前后我進入這一行列當中，有自己的考慮。我覺得中國油畫在20 世紀60年代，老一輩藝術家們提出了油畫民族化的問題，這個愿望由于“文革”中斷了。等到了80年代改革開放，已然換了一茬人，這一茬人是跟著老先生們學出來的，這些學生輩們在先生那里學到了油畫語言和觀念的同時，也已經開始自覺關注本土文化，進入對中國油畫的建構中。比如廣西藝術學院的張冬峰教授就比較早地運用了中國傳統繪畫中的觀念、方式繪制油畫，但是他畫的是油畫，不是中國畫。我覺得這個嘗試有價值。我們知道油畫姓油，既然用油來畫，材料上跟水墨就不一樣。除了材料，還有油畫自身產生的薄厚、透明不透明、直接與間接畫法等，這種油畫特有的表現語言和水墨畫是不一樣的。如果你用油畫的語言去模仿水墨畫，就失去了油畫語言的魅力。張冬峰的價值在于沒有失去油畫的特質，他用油畫的語言，畫出中國傳統文人的一種境界，這就比較難得了。當然，不是說這里面沒有問題，但是他的價值大于問題，這種價值在后來很多藝術家作品中都顯現出來，盡管方向不一樣。比如有的強化色彩，有的強化筆觸，有的強化形式結構，這些他們都有探索。他們的價值在于都吸收了中國傳統文化的精神內涵，而不是表面樣式，同時又沒有失去油畫的魅力。這件事尤為重要，它的價值就在于有了中國油畫的風貌。這是時代發展的產物，這批人出現了，而且他們還在不斷地進行自己的探索，而這種探索里面，我相信中國傳統文化的精髓會起到重大的作用。

在2000 年前后，我和鐘涵先生帶著中央美院的高研班，當時叫博士生預備班到歐洲去考察。30 多天考察了70 個美術館和博物館，相當于每天要看兩個。時間雖緊，但晚上在旅館里大家還沉浸在白天觀感的交流當中，看到了這么多精彩的東西后，咱們還能干什么，還有什么價值嗎。那時候我說了這個觀點，我說中國油畫會有一席之地，這一席之地就是有我們中國人的情感，中國文化的底蘊，這個東西是西方人沒有的，而這個東西奠定了我們中國油畫的基礎，這就是我們的價值。多年來，有的人學水墨效果，用松節油潑來潑去，潑出來就沒色了，學效果是不對的。一定要學觀念，學精神，中國精神。謝赫六法等都有描述，這種描述不僅僅是一種寫的方法、畫的方法，還有很多的意念在里面，比如“氣韻生動”，是告訴你在畫的過程中要灌氣，一氣呵成，渾然一體，還要自然生動及有趣。不管多大的作品，多復雜的作品都讓人感覺到一氣呵成，這個事挺難的，這是我們中國人的觀念，要能保持油畫中氣韻生動，這就很不簡單了，這是觀念問題。所以說油畫要借鑒中國傳統繪畫，實際上是尋找它背后的精神，一種文化精神，這是促使油畫改變的一個關鍵性的東西，這是中國油畫可以有作為的地方。

我寫生的時候也一直踐行這件事。我覺得畫什么不太重要，怎么畫也不太重要了，什么是最重要的？意境，“意”是最重要的。畫里面所有的景象最后都要產生一種意境，用意境去感人，筆觸、顏色都為“意”存在。對我來說算是一個超越，超越表面的樣式，超越表面的技法，而進入一個更深層的對意境的追求。我自己稍微滿意一些的作品比較少，但都有我對中國觀念的體驗在里面。

丁一林 克魯姆洛夫小街 布面油畫 60 cm×50 cm 2017 年

丁一林 (貴州)春到龍潭 布面油畫 70 cm×100 cm 2016 年

再比如，寫生這件事是受時間控制的，半天畫完，太陽從這邊到那邊了，光影的方向變了，顏色更不用說，時間對于寫生來說是極大的制約。另外，畫幅大小也是一個問題。當年許多老先生畫寫生的時候都是小幅的，半小時，抹幾下就完了，記錄了當時那一刻給他的色彩感受。但是現在的寫生都不嫌大，原來我畫60cm×80 cm覺得比較合適，現在100cm×80cm 的、120cm×80cm 的，甚至200cm×140cm的，寫生的畫幅越來越大，這又是一個因素。時間因素，畫幅大小的因素，在這么緊的時間里你要畫那么大幅，需要解決很多問題。解決這個問題最最關鍵的是我想要落實我在那一眼看到時的感覺，而那個感覺卻隨著時間的移動，光影的變化，給我提供了無法想象的意外因素。光影從那里變到這里來，原來這個影和那個影是連著的，現在斷開了，形就變了，它就給你提供了一種可能性，創造意境的可能性，由形的歸納變成了一種對意境的表述。時間是可以利用的。畫幅變大，你要在短時間內必須把它畫完，這時候就由小筆變成了大筆，可是油畫有一個特點，第一遍畫厚了，第二遍就在上面打滑，這又是個方法問題。怎么解決這個問題呢？我的解決辦法就是用松節油先薄薄畫，逐漸加厚，就不會有打滑的問題了。中國畫有一個觀念叫隨機應變，不是一成不變地看。我不記錄瞬間，我利用時間變動產生的光影的變化、色調的變化，我利用眼前的變化來造意境，這就是我要做的事，隨機應變。這件事是不是我在探索中國油畫的語言上面一個有意思的東西呢？我要利用變化和意外，迅速在畫布已有的色彩痕跡里重組新方案。利用眼前的變化構成一張畫，這就緊張刺激了，就開始有了課題，是以“意”帶動創造畫面，而不是再現這個景，這時候我感到有很多事要做。這也是我這么多年傾心于風景的原因。

莫：丁老師一直是以完成課題的心態去面對創作，這幾年很多畫家都參與各種寫生活動，據您所知，他們和您一樣是帶有課題研究的心態面對寫生的嗎？

?。嚎隙ú皇堑?，每個人想法都不一樣。我多年來養成了研究的習慣。我經常跟我的研究生說，研究生就是要研究，研究的意思不是畫完一張就完事了，而是從第1 張到第10 張記錄了你思想的演變，繪畫思維的軌跡。而這個軌跡從第1張開始到第10張是不斷發展、不斷激發、不斷演變、不斷成熟的，可能到了第10張有了一點樣子，這就叫研究。它不僅是一張畫，而且是把自己的思想承載在創作當中逐漸成熟起來。我是搞教學的，經常要研究一些東西，比如我開了一門圖形課，講的不是設計圖形，也不是其他藝術、樣式的圖形，是油畫家應該具備的對圖形的理解。開這門課的時候我舉了畢加索、布拉克的例子。這兩個藝術家比較典型的是創作思路開始發生了變化。我從他們兩個切入告訴學生，創作不是過去所教的一種，比如主題性創作，主題性創作是一種，一開始要起稿子，素描稿、色彩稿，最后大流程制作，都有一套程序。到了畢加索、布拉克不是這么想的，也不是這么畫的，他們是一個主題可以畫好幾張。畢加索畫一個小女孩的頭像，居然畫出了17 張，而這17 張并列在那里，你不覺得是一張畫，而是17張畫，17種解釋，體現出這個藝術家的智慧，這就是一種創作方法。由這種創作方法我們看到了一個藝術家的智慧和他創作思想的流變。布拉克有一個“畫室系列”，他畫了許多年，許多張“畫室主題”然后從中抽取出鳥的形象元素進一步發展創作。從中我們可以窺見布拉克的思維軌跡與智慧。這跟過去傳統創作方式不一樣了，不是先設立一個題目，然后去完成。

丁一林 希臘圣島 布面油畫 65 cm×80 cm 2017 年

丁一林 暮歸圖 布面油畫 80 cm×100 cm 2020 年

丁一林 春之圓舞曲 布面油畫 60 cm×80 cm 2012 年

丁一林 尋-夢之二 布面油畫 140 cm×120 cm 2000 年

丁一林 落花-夢之一 布面油畫 140 cm×120 cm 2000 年

再來說我的另一個想法，我在畫寫生的時候，從來不給自己設立前提，而且我追求清空思想，什么都不想，見到景物，心里和它有一種碰撞的時候，馬上支起畫架就畫，不要問為什么，畫就是了，這叫“不設前提”，也不設課題，講究直觀，直截了當。在畫的過程中我其實在不斷地調理自己，把撞的那一下的閃光點放大，表達出來。在這個過程中實踐我對“隨機應變”的理解，我希望在這樣的想法下能創造出一些好東西來。我想，這也是研究吧。

莫：這個時代中國風景寫生形成了熱潮，是很有意思的一個現象，您認為是什么原因導致的？

?。何矣羞^一點思考，但是不太成熟。我覺得有可能有國情的問題，有不同民族觀念的問題，也有國家改革開放以后自然而然形成的這樣一種鏈條?？偠灾?，我認為它能夠存在就說明它的生命力，說明了我們有這個生態。在國外同樣有美好的景象，但是在西方好像沒有生成這樣的生態。我去過好幾個國家畫寫生，總覺得畫不好，盡管畫得也完整。我感覺畫的是一種表面的東西，很難進入到那種深層的理解中。面對教堂林立，雕塑廣場的風光，我們滿眼都是陌生、新鮮的感受，難免在寫生當中流露出“到此一游”的心態。那是人家特有的東西，是那個國家里的人和地域自然而然產生的風貌并由此形成了他們的觀念。地域、國情不一樣，你就很難理解西方人在這樣一種樣態下的精神狀態。我們看到巴比松畫派的作品，就是一片森林，但是感動之情油然而生。我們去國外不會畫那片森林。我要說的是，在寫生過程中產生的情感，好像只有在我們生存的這塊土地上才會冒出來，你才能畫自己的自然、山川、河流。到國外肯定不會畫這些，一定畫教堂。我曾經帶著學生到廣西的潿洲島，島上也有一個小的老教堂，也算外來的洋玩意，我也在那畫，但是我畫不進去，難道中國畫家就不能用自己的觀念、自己的理解畫西方的景象嗎，這也是一個課題吧。這里面有很多現在還沒解開的扣。我認為畫畫這件事情有意思就在它出現了很多問題，引著你解答問題，在畫的過程中逐步地解答了這個問題，由此你可能又達到了一個新的高點。

丁一林 雨－夢之五 布面油畫 140 cm×120 cm 2004 年

丁一林 天高云淡 布面油畫 70 cm×80 cm 2008 年

莫：丁老師，您說在寫生中碰到各種各樣的問題，包括這個群體也會碰到各種問題。在您看來什么問題是我們需要注意的，或者說有哪些重要的方面應讓它發展得更好？

?。何矣X得還是讓寫生活動自然發展比較好。也就是說，我們每一個想法、對于形勢的推測，所有這些東西恐怕也僅此而已，一個理想的狀況到底應是什么樣，時間會告訴我們，發展過程會告訴我們。就我來看，我認為最好不要人為干預或者提出某些觀念去引導這樣的運動，這些可能都不好，最好是自然而然。每個人有這樣那樣的想法，就讓他去實踐，最好百花齊放。大家都愿意去畫，有什么不好呢，起碼是一個提高文化素養的事。從這個角度說，我認為不僅不應該制止，相反，要大力地提倡，拼命地往前推動。只有這樣，我們國家整體文明狀態才會好起來，這是我的一個想法。第二個想法，基于我們說的生態問題，中國之所以能這樣去做，是因為中國生成了這樣的生態，比如各地的寫生基地，它需要生意，需要與各個組織發生關系。把活動組織好，因為價格低，大家都去，保證了寫生基地能夠存活，大家也開心，挺好的事。沒有花國家一分錢，卻做了國家沒有做的事，提高了人的文明素質，何樂而不為呢。我覺得是好事，這是個絕大的好事。從這個角度說，我是不太同意有什么東西來阻止他們的，我們應該大力提倡。

莫：現在很多畫家都在運用照片畫畫，甚至風景寫生時都參照照片。您是很多油畫展的評委，您怎么看待畫照片和油畫創作的關系問題？

?。涸谠u審過程中我確實遇到過這個問題。我發現，特別是在電腦出現之后，電腦促使圖像時代的誕生，打開電腦什么都有了，能看到很多東西，應該說它是一個窗口，是一個足不出戶就能了解天下的好東西。有了它，過去很多我們沒有去過的地方，沒有感受到的東西，通過電子圖片都能夠看到感受到，這是時代的發展，這絕對是好事。我覺得這個圖片時代跟過去那種比如傳統印刷那樣的時代很不同。人們的眼界打開了，看到的東西也多了，從藝術的欣賞角度，有人形象地說它是快餐文化。這時候就有一些藝術家開始運用圖片，毫不忌諱地照搬到自己的創作里。我認為這是比較簡單化的，我們知道photoshop 以及其他一些軟件可以做出各種效果，有畫家用軟件做出這個效果之后就用油畫描繪這個效果，我認為這種創作方法不值得提倡。因為藝術創作不是這么回事。傳統油畫從做畫布開始就是創作了。用粗的，還是用細的？是用油底子，還是用半油底子，或者是用完全吸油的底子？這已經開始創作了。假如你把所有信息處理都交給了電腦，最后你復制電腦給你成像的效果，這就等于從一開始你就依靠機器來做前面的一些工作，最后你完全是不動腦子地抄。這個畫出來跟情感沒什么關系了，看起來像白開水，連白開水都不如。那還畫畫干嗎，干脆弄電腦就行了，干嗎還要抄一遍，多此一舉。

再說油畫有自己獨特的表現力，你用油彩抄了photoshop 的圖片，所有的特色優勢也都沒有了，有什么感人的東西呢？除了一張皮，這皮是什么呢，這皮就是photoshop 的皮，你只是把這張皮復制在了畫布上而已，那就沒有價值了。其實藝術作品最核心的價值就是要感人，首先要讓人怦然心動，眼前一亮，這才是好作品。你那個色彩一看就是機器做出來的，誰都會做，只不過你把它復制在畫布上了，我不認為這是藝術作品，更不要說完全復制照片的那些畫了。當然在西方也有，比如現在很多人特別崇拜的里希特，他用照片畫，但他是有觀念的，他用的照片中國人不能理解，但是歐洲人能理解，因為那些照片在當年是轟動全歐洲的事件。他用這個照片作為一個大眾符號來處理，然后他畫的時候還保持了繪畫自身的表現力。就是說盡管模樣是那個照片，但是他畫的時候已經不是那個照片了。這里面他還是做了處理，還是有他自己的想法，他把觀念、方法和圖像很好地結合在一起，可以說有他的價值在里面。但是后來的里希特2、里希特3 就沒有意思了，你沒有理解人家的精髓，你只抄照片，這就沒有價值。圖像可不可以利用？可以利用，問題就在于要經過情感的過濾，要有感而發，不能完全抄襲，它只不過是一個素材而已，比如畫歷史畫，離開照片行嗎？不行，因為你根本不可能看到當時的景象，只有照片、影像留下了歷史的痕跡，所以必須要參考照片。但是你畫的是畫，不能畫照片，這里面要處理好圖像和繪畫方法與情感之間的關系。只有這樣，你在用圖片的時候才可以把它作為一個素材來看。

莫：在您看來，寫生是否可以避免照抄照片這種不好的習氣？現在的寫生熱是否和追求油畫本體語言有關系？

?。喝绻讯呗撓灯饋砜?，畫家們也可能會有這樣一種考慮。比如在這段疫情期間哪里也去不了，畫家只能在畫室里畫，這是必然的，利用圖像這件事可能就會產生在畫室中，而外出寫生，就完全離開了圖片。當然我也見過有到外面拍照之后再回賓館里照著照片畫這種事。那時候我在想這何必呢。你知道照相機有寬容度，你對亮著的地方看的時候，黑的地方就什么都看不到，你對著黑的地方，亮的地方就是白的，什么層次都沒有，它的寬容度就到這?？墒侨说难劬Ω惺芊秶喈攲挿?，我既能看到管燈的亮度，同時我還能看到所有最黑暗地方的黑、暗顏色，它的寬泛程度、感受的觸角要靈敏很多。這雙眼睛——這個容器接收的外界信息這么豐富，你能看到的景象太多了，就是同一個景你也能看出不同的景象。人類如果說哪個器官最奢侈，那就是眼睛，眼睛能看到的東西太多了，它能感受到的外界信息量是目前所有科技都無法比擬的，更不要說它在信息處理，就是大腦在處理這個豐富信息量的時候那種偶發性。比如觸景生情，突然這邊看到了一個嫩綠色小樹的時候，他心里面的感覺就和照片不一樣。照片照出來就那樣，可是你心里面出現嫩綠，嫩是什么，這是主觀性的感受。我為什么不利用我眼睛看到的感受畫出一張我自己想畫的風景呢？我一直覺得寫生的奧妙或者寫生最大的樂趣恐怕就在這里。

丁一林 唐律疏議之官衙斷案 布面油畫 180 cm×360 cm 2016 年

莫：您從讀研究生就開始創作“少女”“持琴者”系列，再到我們看到這批形式感更強的作品，再到主題創作，再到現在走遍中國大江南北的風景寫生，你每一個轉身都獲得了油畫界很多人的關注。這幾個轉身是一個什么樣的關系，互相之間有沒有一種必然的過程？

?。壕臀覀€人而言，我認為這是一個很自然的想法變化的過程。比如1986年到1988 年，我在讀研究生，那時候我研究巴巴，老先生們一致拍手說好，你就這樣研究下去，畢業了還要再堅持幾年。他們說的這個話我能理解，在當時能這么深入地研究一種油畫語言的人鳳毛麟角，特別少，他們認為研究這件事是很重要的。當然作為央美，它要求自己的老師要有學者風范，要有這樣的研究能力，但就我自己來說，我覺得在那個階段作為學生，研究就是本分，像也是很自然的，這不丟臉。問題就在于將它變成自己的知識結構以及與今后的發展如何結合形成一個豐厚的自我。在整個過程中，它只是一個階段，后來我逐漸開始有了新想法。為什么不太滿足于傳統的那種語言的方式呢？是因為我當時沒有理解油畫是什么，通過巴巴我理解了，更不要說通過他，我又深入地研究了傳統油畫。改革開放以后，特別是當代藝術發展，無形中影響了每一個人。當時我在想用傳統的語言怎么能夠表達當下的感受。比如我畫過一組“夢”系列油畫，夢是不真實的，大家都會做夢，做夢就是把一些生活中的記憶碎片在大腦當中毫無邏輯地呈現在夢境當中，不真實的，跳躍性的，片段性的。當然，我是借夢說事，借著夢表現真實的思緒?？墒沁@就對以往熟悉的繪畫手法提出了挑戰。我感到已有的技術已經不能滿足我，我必須要拓展自己。我想將超時空、超現實的手法糅進自己的創作中。超現實主義就是把不同的時空串聯起來，在一張畫里面呈現出奇怪的景象，但是他畫出來是一張畫，不像是照片拼接一樣。在這里面有很多有意思的問題是傳統油畫沒有的，又是我特別感興趣的，我希望能夠通過對未知的理解，讓自己的知識結構逐漸豐厚起來。有一段時間我對超現實主義特別感興趣，我在“夢”系列里進行了嘗試，實際上它不是超現實，是將碎片變成一個情節或者變成一個場景來畫，那個步子邁得并不大，只不過是一個嘗試而已。但是那個嘗試卻讓我理解了在繪畫創作上還有不同的狀態。

那段時間之后，我又返回來，2006 年開始畫主題性創作。實際上這個轉換和外界形勢變化很有關系，當我再回過頭來接觸主題性繪畫，必須用寫實手法來畫的時候，我在前一段對超現實主義，特別是對結構的研究就發揮作用了。我發現這里面沒有截然不同的鴻溝，我們可以把它們聯系起來。超現實主義可以把不同時空的東西通過結構連成一張完整的繪畫，更不要說有情節的繪畫更應該有結構，讓這個結構在一個具體場景下，在背后發揮語言的力度和表現力，結構對于主題性繪畫來說至關重要。而這個就是我在前一段時間研究超現實主義所取得的成果，這個成果就自然而然地轉換到了主題性創作當中來。

丁一林 科學的春天 布面油畫 240 cm×500 cm 2009 年

丁一林 戰斗的友誼 布面油畫 250 cm×250 cm 2018 年

寫生繪畫也是一個道理，在寫生當中面對景象去畫的時候，首先就是色塊圖形的處理、圖形的變換，產生的心理反應是不一樣的。這個過程引人入勝，覺得有意思。你想創造的意境恰恰是你將某些東西進行了放大和夸張，明確了，“意”的指向出來了，那個“意”才出得來。一個觀念在繪畫中不是一個空的東西。觀念是由形態、色塊、筆觸，甚至方向，所有這些東西共同組成的。畫家的思考永遠是拿著畫筆在思考，在畫的過程中，在處理色塊的時候，他的觀念就呈現出來了。我覺得在繪畫轉換過程中，實際上我并沒有丟掉什么，我讓它不斷地補充，充實我自己，讓自己的知識結構不斷豐厚起來，直到目前為止，我仍然在做這項工作，我還有很多問題要去研究。

莫：您當年研究巴巴，對您的繪畫產生很大的影響。30年過去了，您現在再看巴巴的作品和當年的感受有什么變化嗎？

丁一林 新中國外交——1954 年周總理率團參加日內瓦會議 布面油畫 300 cm×550 cm 2021 年

?。何耶斞芯可臅r候，把巴巴看成是自己的老師。我通過有限的資料研究他的時候，就好像這個老師在我身邊。我揣摩他的畫，這個地方怎么用筆，那個地方怎么處理，這個地方是厚的，那個地方是薄的，完全靠圖像表面的效果去想象。那個時候巴巴在我眼睛里面是神秘的，我沒見過原作。后來有一個羅馬尼亞19世紀的畫展在中國美術館展出，里面有巴巴的《在田野上休息》和《煉鋼工人肖像》，那就是我看到巴巴的原作了，激動得不得了，幾乎就站在美術館天天看他的幾張畫，琢磨那幾張畫。巴巴給我的印象太深刻了，原作和黑白圖片確實有天壤之別。你能看到他畫手指頭的時候拿刀子抹了兩下，抹完之后拿透明的顏色罩了一下。你感覺到他是有想法的，但這個想法不是先想好的。我覺得他在畫的時候不是胸有成竹的，不是想好才畫，他畫很多遍，刮了畫，再刮，再畫。我看到有資料說，他畫《從田野上歸來》里的母親形象，母親的臉死活畫不好，于是他把夫人叫來畫室，說你在我后面看，覺得可以了，你就說好了。巴巴就開始畫，突然他老婆說好了，他停筆了。這里面我們可以想象，他在畫的時候是無序的，不是想好了，這薄，那厚，不是，他在畫的過程中筆、色、刀出現了激情，這種激情到了那恰到好處，停！記得1983年我在美院進修，葛鵬仁老師給我上課，他說過一句話，我至今記得。他說一個好的畫家不僅知道如何起筆，更重要的是知道什么時候停筆，這是見水平的。有的人本來畫得挺好，最后哪里不滿意又改兩筆，完了，這畫就要不得了。畫畫有時候很難說清楚，不是再現一個皮，而是在色、形、筆、薄厚中糅來糅去，最后出現了一種很難言說的效果，這種效果抓住人的心，這就是好東西，而這個東西很難說清楚是按部就班怎么畫出來的，這是巴巴教給我的。去年去全山石藝術中心看巴巴這批作品的時候，我再一次溫習了巴巴的畫，又確認了自己的想法，我覺得我的判斷沒有錯，我覺得巴巴是一個有激情的畫家。他有一段時間曾經想學立體派、想學塞尚那樣一種結構的方法，稍微有一些理性，但是晚年他又回到自我。特別是晚年畫的《瘋子王》，畫得精彩！你看他那個筆、顏色，點到為止，這筆畫出去的勁道勢不可擋！但是他又拿其他的顏色一勒，就結束了。他就把筆勢出去的生動、勁兒和形同時照顧到了。我認為他這不是有意識的，如果說有意識，那就是他寧可一開始犧牲掉準確的形，也要把那個弄出來，情緒到位了，那個形稍加勾勒就完了，他兼顧了這兩種東西，這是巴巴很了不起的地方?，F在國內很少有畫家能做到這一點，他的這種表現力，出筆的兇猛，叫作“情之所至，其勢難擋”！看巴巴作品的時候我很欽佩他，不知道他是否受到生存環境和他本人的局限，感覺他整體的思維好像被壓抑在一個空間里，有這樣的感覺，否則出不來《瘋子王》那樣的畫。盡管如此，他還是好畫家，他比一些被西方所鼓吹的人畫得都好，他真誠，筆里有真誠，這是很了不起的。

丁一林 發現樓蘭——斯文赫定新疆探險 布面油畫 260 cm×350 cm 2018 年

丁一林 蕩寇先鋒——吉鴻昌出張家口抗日 布面油畫 185 cm×300 cm 2013 年