南特的圣克萊爾未能創造奇跡記教堂中被毀的弗朗德蘭作品

文：[法]菲利普·杰奎琳

譯：徐立青

校：徐佩旎

2019 年4 月15 日（巴黎圣母院火災事故）的次日，我接受了一個采訪以表達我們在震驚之余，不免對充斥著當代手段的重建項目（并非是修復）感到憂心，生怕這是加諸圣母院身上的最后一擊。我們毫不猶豫地在當天簽署了請愿書，要求將建筑物恢復到原始狀態，即火災發生前的狀態。馬克龍總統曾一度迷失，但最終接受了兼有建筑與古跡歷史學家之建議，亦有民眾拳拳護圣母院之志的大眾意見：將巴黎圣母院恢復原樣，重建維歐勒·勒·杜克（Viollet-le-Duc）設計的尖塔和整個由香檳大區橡木構建的屋架?？偨y突然轉變的決策與新任總理讓·卡斯泰“秉持道義與理性的法國”的施政演說相吻合。這是極好的。

然而就在一周前的7月18日，大火再次點燃了法國的另一座大教堂：南特市圣皮埃爾與圣保羅大教堂。這座建筑也許鮮為人知，不算古老，也沒有那么重要。它高63米（巴黎圣母院高69米），長103米（巴黎圣母院長130米），有37.5米的拱形中殿（巴黎圣母院為33米）。不管教堂的尺寸如何，南特是法國哥特式藝術綻放的幾座城市之一，尤其因為“在文藝復興建筑準則威壓前，即產生于中世紀末期的哥特火焰式”而聞名。它的外觀整體樸實低調，如同一個純白的珍寶匣子——完美無瑕的白色（索米爾的石頭）——滿載的寶物：比如正門；教堂如同一個開放的室外布道臺，在新教即將迎來黎明之際，自然成了一座絕妙的劇院舞臺，在繁市與民眾邂逅。

賈斯汀·奧夫里（Justin Ouvrié 1806—1879）創作于19世紀的南特的景色和大教堂 泰勒男爵和亞伯·德·普約爾在巴黎國立高等美術學院的學生。

大教堂的第一塊石頭砌于1434年，塔樓則是在1508年修建完成的。高大的中殿在接下來的幾年時間里完成。在這一建筑工程中，哥特式教堂包裹住了羅曼式大教堂，“一磚一瓦”地將其取代。但是由于資源匱乏，這項工程在16世紀被迫中斷了。布列塔尼并入法國，宗教戰爭直至大革命，種種政治原因也減緩了工程進度。其他建筑風格慢慢占據了上風，人們對“斥巨資建造一座展現另一個時代特色的建筑”興趣寥寥。直到對文化遺產的熱忱復蘇，法國公眾對于保護歷史古跡頗盡努力，這股沖勁因精英階層對中世紀文學與美學鑒賞力而倍增（即“浪漫主義”），因此在天主教會和國家再次變得親和起來的氛圍下，這一工程于1840年在南特復工。結果，教堂內的羅馬式祭壇于1876 年被拆除，并在路易·索瓦熱奧（Louis Sauvageot）的領導下以哥特式風格重建。這位建筑師畢業于巴黎國立高等美術學院，他曾與維歐勒·勒·杜克非常親近，并已經深度參與了魯昂大教堂的修復工作。對古代和羅馬部分的拆除回應了維歐勒·勒·杜克的“風格統一”原則，這一建筑理念可以導致“將‘古跡’重建到一個可能永遠不存在的完整狀態”。經過457年的建造，南特大教堂終于在1891年以哥特式風格竣工。

南特大教堂平面圖及其建造各階段

近一年來，對風格統一原則的批判使人們得以想象以當代手段重建的巴黎圣母院，就好像維歐勒·勒·杜克式的哥特風格不過是正宗中世紀哥特式風格的高仿罷了。誠然，巴黎圣禮拜堂形似劇場裝飾，但也是一個奇妙的、美的、具有教育意義的劇場?！罢凇笔俏ｋU的火焰，當它成為（愚昧的）當代藝術、（庸俗的）潮流以及（布波族生態等）其他蠢事對文化遺產入侵及掠奪的借口。簡而言之，如果關于重建形式的辯論在19世紀有其意義，那么事情早已在161 年前就該有個論斷，而維歐勒·勒·杜克設計的尖頂毫無疑問已成為收錄在世界文化遺產的古跡的一部分，成為世界上參觀人數最多的十大古跡之一。

讓我們回到南特。建筑正面彩色玻璃窗噴出火焰的圖片讓人回想起近代歷史上布列塔尼經典建筑受到的首次創傷。和眾多法國城市一樣，南特遭遇到了同盟國的多次襲擊。在1943 年和1944 年，市中心45%的區域被摧毀，教堂也受到了波及。更糟糕的是，在1972年的重建作業中，整個屋頂被濃煙籠罩。災難的畫面與我們在巴黎所看到的一樣，石制的內部長廊十字交錯，如同一把燃燒的十字架，徹夜未滅。到了早晨，這座不朽的杰作疲憊不堪，露出了斗爭后的虛弱一面，赤裸著，像一個被來自地獄的敵人剃光秀發、撕裂臉龐的女神。當年，消防員與救援隊成功守護住了其中的所有杰作：弗朗索瓦二世的陵墓、彩色玻璃窗、繪畫，巨大的管風琴被防水布覆蓋以免消防用水對其造成破壞。

這一次火災起因是建筑物內部縱火（而非電力系統故障）?；馂牟]有摧毀建筑物，因為火勢在蔓延到頂層結構前就被控制住了（1972 年后，屋架已用混凝土重建了）。然而，結果卻是災難性的。1498年安裝的彩色玻璃窗由安娜·布列塔尼委托訂制，安娜領導了布列塔尼公國的最后一次抵抗，以維持其獨立。在此種政治環境下，她先后嫁給了法國的兩任國王，查理八世和路易十二。她希望馴服外號“豪豬”的路易十二（每一位國王都有一個動物作為象征），正如他的座右銘：“可近守，可遠攻”（取的是“豪豬身披尖刺，驍勇善戰”的形象；continus意指在一定空間內，在近處；eminus指從遠處，隔有一定距離）。他們的女兒克洛德嫁給了“蠑螈”弗朗索瓦一世，布列塔尼也于1532年明確歸屬于法國。原來的彩色玻璃窗如今只剩下了碎片，其中一扇描繪了安娜·布列塔尼，另一扇則描繪了她的母親瑪格麗特·德·富瓦，它們都隨著正下方的大管風琴一起被摧毀，管風琴自1621年起被安置于其木殼內，并于1784年被擴建。無論是古老的玻璃窗還是管風琴都無可替代，損失是巨大且無法挽回的。

我們的興趣與痛苦所在也源于毀于大火之中的一張伊波利特-讓·弗朗德蘭的繪畫作品。這位畫家是1832年羅馬大獎的優勝者，我們在2018年于中國國家博物館舉辦的“學院與沙龍”展覽中有幸展出了他的作品《忒休斯父子相認》。這幅畫是巴黎國立高等美術學院19世紀藏品中最出眾的作品之一。

以下是展覽圖錄中，巴黎國立高等美術學院繪畫和雕塑作品保藏人艾瑪努埃爾·施瓦茨先生撰寫的作品說明：

1972 年1 月28 日南特大教堂火災

2020 年7 月18 日南特大教堂火災

“作為老師的安格爾與作為藝術家的安格爾完全不一樣，與作為學生的安格爾則更不同。他不愿意將充滿肉欲的光線和滿是嘲諷的目光傳授給他的學生們，他小心翼翼地將這些保留在自己的作品中。安格爾曾在美院對面開辦了自己的畫室并在那里授課，在當時他的學生們所展示的畫作中，伊波利特·弗朗德蘭的作品（圖錄號040）最忠實于他老師的學說和古代文本的精神。該作品的主題來自普魯塔克——一個帶有縱欲色彩的故事：埃勾斯先是娶了一位異鄉人埃特拉，她生下兒子忒休斯，埃勾斯然后又離開了她。埃勾斯的第二個妻子美狄亞比陰謀家更糟糕，她不僅僅是一個女巫，而且是一個投毒者，她把埃勾斯這個好色無能的老頭看作手到擒來的獵物。幸好埃勾斯的第一任妻子埃特拉也是女巫，她早已想好應對之策：她與埃勾斯所生的兒子忒休斯成年后出發尋找埃勾斯，有一天帶著母親精心保存的、父親所留下的寶劍和鞋子出現在父親面前。忒休斯準備用父親的寶劍切下為他準備的肉，這時父親認出了自己的寶劍。觀眾可以看到舞臺下的丑惡：美狄亞在一個酒杯中下毒。

在一張不符合時代的雅典衛城圖畫中，雄偉且富有戲劇性的靜物周圍，主人公們開始了一頓神圣而致命的晚餐，如同達·芬奇所畫的《最后的晚餐》：肉代替了面包；酒杯與長頸瓶里裝滿了酒。父親有多緊張，兒子就有多平靜。埃勾斯最后認出了寶劍和他的兒子。

伊波利特·弗朗德蘭賦予道具造型的價值，賦予裝飾物戲劇化的功能。忒休斯切肉的寶劍決定了他的命運；漂亮的水罐中盛著美狄亞用來殺死他的毒藥。埃勾斯激動驚叫，挪開了酒杯，相對于一個逃之夭夭的危險情婦，他更愛他的長子。畫面構圖嚴格的對稱、線條的幾何形狀、藝術品、酒杯與長頸瓶、來客之間牢固的關系，這一切促成了一個新世界、新文明的誕生，畫面后方的雅典衛城就是其象征，因為當時雅典衛城還不存在，但每個參賽選手都必須在作品中加入這一元素。安格爾最出色的學生伊波利特·弗朗德蘭實現了古代、固定的動作和對城邦秩序的信心之間的完美平衡?！?/p>

每一個優秀的法國共和黨人都對宗教咬牙切齒，他正確地指出了安格爾最優秀的學生（安格爾也是大衛最優秀的學生）位于一條看似傳承的榮譽之鏈的一端，但怕是難以延續。安格爾的愛徒表示他花了許多時間在學習那些用法，以及古人的服飾。這就是安格爾畫室遵循的路線，奇馬布埃的白日夢。這一思想來自柏拉圖：“美是‘真’的光輝?！痹诟ダ实绿m的帶領下，安格爾這一流派曾一度在里昂發展，其確立了反對浪漫主義與現實主義的立場，在19世紀，恰是風靡一時。

羅馬讓從古代到中世紀，從神到教會的過渡成為可能，大師的面容如同一位僧侶或一位教皇。教堂遺留下來的裝飾的創作者就是弗朗德蘭，他在這一體裁上再創了輝煌，例如圣日耳曼德佩大教堂的裝飾，呈現了藝術家年輕時期的創作，也就是他最有活力的時候從羅馬寄回的作品，顧名思義，延續了他于1832年獲得大獎的成功。然而恰好是這張藏于南特的作品在上周被濃煙吞沒了。

伊波利特·弗朗德蘭（1809—1864，安格爾的學生，巴黎國立高等美術學院的老師）《忒休斯父子相認》 布面油畫 115 cm×146 cm 1832年羅馬大獎獲獎作品 巴黎國立高等美術學院藏

2018 年“學院與沙龍”展覽圖錄中收錄弗朗德蘭的作品《忒休斯父子相認》

《南特第一任主教圣克萊爾治愈盲人》（下文簡稱《圣克萊爾》）是1835—1836年在羅馬創作完成的，當時年輕的弗朗德蘭是美第奇別墅（安格爾于1835—1845 年間掌管這里的法蘭西學院）的寄宿生。圣克萊爾（Sanctus Clarus：拉丁文clarus即清晰的聲音、視野），是275 年左右南特的第一任主教，據說他來自羅馬，他攜帶著一枚釘子，來自釘著殉教的圣皮耶爾的十字架（因為羅馬人的幽默，他被頭朝下釘著）。為此，他建造了一個獻給使徒和第一任教皇的小禮拜堂，這一圣殿就是南特大教堂的起源。忠于其名號和圣徒傳記，克萊爾使盲人們奇跡般地康復了，圣徒的這一事跡可能與藝術家自己受視力疾病困擾的人生有關。畫家失去視力就像音樂家失去聽力一樣是一種極端情況。擔心自己的未來，弗朗德蘭將自己寄托于這一基督教的傳奇。由于其主題，在沙龍中展出后，這件作品最終被懸掛在南特大教堂中。更確切地說，它曾于1836年4—5月在羅馬展出，同年8月回到巴黎國立高等美術學院，之后在1837年沙龍展上展出，編號701。作品之后于1855年世博會上展出并在藝術家過世后在1865年巴黎國立高等美術學院舉辦的回顧展中亮相。作品被視為藝術家在羅馬逗留第三年的“非常規寄回”作品。實際上弗朗德蘭以一幅籌備稿代替了一張被要求創作的作品，他于是被巴黎美術院正式接納為院士。事實上，這幅作品是1834年委托藝術家創作，用于裝飾南特大教堂中1820年新建的獻祭圣克萊爾的偏祭臺的作品，學業并不妨礙藝術家的發展。通過這第一張宗教作品，弗朗德蘭后來成了一名偉大的宗教建筑裝飾畫家。換句話說，《圣克萊爾》曾是19世紀最偉大的宗教畫畫家之一的第一張大型宗教和歷史繪畫。1837年3月，這張作品被送至南特，成為大教堂偏祭臺的一部分。第二次世界大戰幾乎摧毀了偏祭臺，裝飾被毀之殆盡，而這幅畫被放置在了南耳堂。這幅畫于2001年被修復，它自1909年起被列為“歷史遺跡類”作品。關于它，法國國立藝術史學院的文獻的最后一段話這樣寫道：“作品于2020年7月18日被毀于南特大教堂火災?！?/p>

其他弗朗德蘭從羅馬寄回的作品被納入法國國家收藏，有一些非常知名且世俗性的，例如圣埃蒂安現代藝術博物館藏品《普里阿摩斯之子普里特斯在特洛伊觀察希臘人的行軍》（1833—1834年），或盧浮宮藏品《裸體》（1836—1837年）。

這些作品及其人體呈現方式，讓人直接聯想到徐悲鴻在巴黎國立高等美術學院求學時的創作。由于弗朗德蘭是安格爾的學生，因此蒙托邦安格爾博物館收藏了不少他從羅馬寄回的作品，例如，《歐里庇得斯創作悲劇作品》（1835—1836年）。

伊波利特·弗朗德蘭創作于羅馬的安格爾肖像24.5 cm×20.5 cm 藏于蒙托邦安格爾博物館

伊波利特·弗朗德蘭 《南特第一任主教圣克萊爾治愈盲人》 布面油畫 226 cm×135.5 cm 羅馬寄回的作品 創作于1835—1836 年

伊波利特·弗朗德蘭《但丁在維吉爾的指引下來到地獄，為嫉妒的靈魂帶來慰藉》（1834—1835）布面油畫 295 cm×245 cm里昂美術館藏品

在弗朗德蘭求學的里昂，美術館曾委托其創作一件作品《但丁在維吉爾的指引下來到地獄，為嫉妒的靈魂帶來慰藉》（1834—1835年）。1835年3月，在羅馬求學第二年完成并被寄回的這張作品，曾在1836年在沙龍中展出并獲得獎章。作品尺幅相當大，295 cmx245 cm，是法國國家造型藝術中心的藏品。我們曾想要在2018年中國的“學院與沙龍”展覽中借展這張作品，但是里昂已經向我們借出了常書鴻的作品，而我們的目標是首先借到法國國家造型藝術中心藏于阿維尼翁格拉內博物館的安格爾作品《朱庇特與忒提斯》。最后，高盧人的首府（即里昂）只借出了《洪水中的一幕》，無疑在藝術性上略遜一籌，但很值得一看。如果作品《圣克萊爾》暗喻了畫家弗朗德蘭的健康問題，那么如何從他的角度來解讀《但丁》一作呢？嫉妒之心被文學平息，盲目被宗教治愈？在故事中，但丁和維吉爾穿越了嫉妒聚集的煉獄。在他死后，嫉妒的眼瞼被用鐵絲縫上作為懲罰……

讓我們回到南特，我們看到主要部分已經幸免于難，然而……安娜（布列塔尼公爵、法國王后）在1499 年第二次下令為其父親、1488 年去世的布列塔尼公爵弗朗索瓦二世訂購陵墓。這一古跡本是為了存放公爵和他的前妻及后來的妻子（瑪格麗特·布列塔尼和安娜的母親瑪格麗特·德·富瓦）的遺體和遺物。王后父母臥像躺在由米歇爾·科隆貝雕刻的意大利大理石板上。這位藝術家當年已75 歲高齡，但始終被認為是法國最偉大的雕塑家，他根據讓·佩雷繪制的圖紙雕刻了整整五年。陵墓最初被置于修道院中，之后在1817年被最終安置在大教堂里。兩件由南特大理石雕刻的逝者臥像讓人想到安娜·布列塔尼和路易十二，他們和其他的法國國王和王后一樣被安葬在圣丹尼，而安娜的心臟被置入金制的遺骸盒，安放在南特，在她父母的陵墓中。巴黎國立高等美術學院在這種有機的聯系中發揮了作用，因為安娜和路易的臥像是被亞歷山大·勒努瓦在大革命時期救出并保存在了法國古跡博物館的文化遺產的一部分，1817 年，如今的巴黎國立高等美術學院就在這里建立起來。建筑師迪邦曾想要保留這座大革命時期博物館和學院小教堂的痕跡，他使用安奈城堡的柱廊裝飾小教堂的正門，以此來保存遺跡。安娜·布列塔尼和路易十二的陵墓最終回到了圣丹尼大教堂，但是是兩件臥像的模塑品在1835—1836 年被放置在了小教堂中。它們是“博物館展廊”中的杰作，和其他模塑品，如玻璃庭堂中的古典雕塑一同作為典范，供巴黎國立高等美術學院的各科學生，包括繪畫、雕塑、建筑以及20世紀初的中國留學生參考。

從南特到巴黎，途經羅馬和其他地方，作品及其作者編織了一張縝密的畫布，每一根線都極其寶貴。當一根線消失時，整張網就會受損，變得支離破碎。我們的意圖是為了保留記憶，談論它，寫下這些文字，我在思考一個展覽項目，在中國匯集最優秀的大師和他們最優秀的學生：讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾和讓-伊波利特·弗朗德蘭。

左圖：伊波利特·弗朗德蘭 《普里阿摩斯之子普里特斯在特洛伊觀察希臘人的行軍》（1833—1834）圣埃蒂安現代藝術博物館藏品；右圖：《裸體》（1836—1837）盧浮宮藏品

伊波利特·弗朗德蘭的畫作在南特大教堂中弗朗索瓦二世的陵墓旁邊被毀

巴黎國立高等美術學院小教堂中的安娜·布列塔尼和路易十二臥像模塑