用光來描繪“黑暗的房間”暗箱：復制裝置中的錯覺世界

史 河

一、如何制造懸浮在空中的圖像

暗箱（Cameraobscura）在拉丁文中意為“黑暗的房間”。

在公元前4世紀，春秋戰國時期，墨翟就已經把對小孔成像的理解記錄在了《墨經》之中，他提及，當將物體反射的光線透過一個小孔投射到一個黑暗的平面上的時候，在這個黑暗的平面上，就會顯現出物體倒置的影像。這個小孔成像的發現，將光線與影像的形成聯系在了一起。2000多年之后的歐洲，“亞里士多德通過柳條觀測太陽的影像投射，記錄了它形成的原理”2。

最簡單的暗箱是通過箱子上面的小孔，將物體表面的光反射至小孔對面的箱壁上，在箱壁上，就可以看到這個物體上下顛倒的影像。早期的暗箱是中世紀的天文學家用來觀測日食和月食的工具。列奧納多·達·芬奇發現其實眼睛的功能與暗箱類似，會將物體顛倒的圖像呈現在視網膜上?！白匀蛔⒍嗽诳臻g中的一切點上，其對面物體都朝這些點發射圖像，這些圖像最后都按照光錐的形狀傳播，最后縮減為一點。要不是這樣的話，眼睛就不能在空間任何位置都看到東西，看到朝著它們的形狀和品質?！梢郧宄刈C明，所有物體將表征它們的性質、形狀和色彩的像充滿于空氣中的每一個部分，各種各樣的物體的像通過一個小孔，各條光線在小孔相交，使物體發射的錐體倒轉，因此在小孔對面的黑暗平面上映現上下顛倒的物像?！?

1568年，丹尼爾·巴爾巴羅所著的《論透視》是最早提到暗箱投射的藝術技法書：“在窗戶上開個孔……像眼鏡片那么大。然后取一塊凸透鏡，不是凹透鏡，大小要像近視眼青年戴的眼鏡片。把這塊鏡片裝到小孔里，關閉門窗，除了小孔透亮，別處都不通光。這時若把一張紙放在透鏡前，你就能在紙上清清楚楚看到屋外的全部景色……紙上的形體跟真的一樣，而且調子的漸變、色彩、陰影、運動、云彩、水波、飛鳥等全都能看見。這個實驗需要在陽光強烈的時候做，因為陽光有顯現景物的巨大力量……于是乎，照著紙上景物的輪廓，你可以用鉛筆把所見全畫下來，然后根據自然顯現的樣子布設畫面的色彩和影調，要把紙固定牢，直到完成素描?！?后來在那不勒斯內科醫生詹巴蒂斯塔·德拉·帕爾塔的論文中對藝術家使用暗箱輔助繪畫提出了建設性的建議。

康斯坦丁·惠更斯是一位詩人，他在英國生活的時候，結識了英國的同胞、發明家內琉斯·德雷布爾，在惠更斯的一些書信當中，他提到了德雷布爾制造的一些暗箱：“我家里現在有德雷布爾的器材，它借助黑房間里的光線反射，無可懷疑地產生令人吃驚的繪畫效果。我無法用語言描繪它的美。它產生的畫是活的，和它相比，其他一切繪畫都是死的。它就是生命本身，甚至更高妙的東西。人物輪廓和運動結合得如此自然，令人愉悅?！?676年，阿道夫大學的一位數學教授休士倫，在《實驗與好奇》一書當中提出在暗箱里面加入一塊45 度角的反光鏡，上方加上一塊透明玻璃，在玻璃上可以放上半透明的油紙，就可以用來輔助繪畫。之后，隨著凸透鏡和鏡子的使用，經過改造后的暗箱，能夠使被投射的物體的影像更加清晰地投射在紙面上，可以用來繪制圖像。

17世紀早期這種繪畫方式得到了廣泛的使用，17 世紀中葉，暗箱被改造得更為小型化、便于使用。比奧爾茨堡大學的蕭特教授在《光學魔術》一書中記錄了手提式的暗箱：由一大一小兩個箱子組合而成，使用者可以通過調整箱子的伸縮來調節圖像的焦點。17世紀暗箱在繪畫中的使用迎來了它的全盛時期；18 世紀末到19 世紀初，藝術家們在創作過程中大量地使用暗箱作為輔助，甚至暗箱對于至文藝復興時期以來藝術家們在畫面中所追求的透視錯覺都產生了一定的影響；19 世紀早期，除了傳統的暗箱機器裝置，一種新的“用光來描繪”的藝術形式——攝影，開始逐漸成形。時至今日，一些藝術家在創作當中，還會使用暗箱或者類似暗箱的裝置。

二、“繪畫的第一性”：作為藝術和作為科學的雙重本質

讓·羅伯茨曾經提及：“人們常說荷爾拜因是靠一種描摹設備來準確造型，幫助他在倫敦建立起穩固的繪畫業務。據說同時代的其他北方藝術家（比如丟勒）都用類似設備，荷爾拜因很有可能也這么做?！?/p>

荷爾拜因的作品給觀眾的最直觀的印象是，畫中的人物都是面無表情的“撲克臉”，這也是荷爾拜因畫面中突出的一個特點，他常常用出乎常人的冷靜思維構建著自己的畫面世界，就以圖1的素描為例，他對于造型的敏感和借助暗箱的輔助，在自己的畫面里面以近乎造物主般的準確再現客觀世界中的對象，面無表情的畫中人說明了荷爾拜因剔除了個人的情感因素，以不緊不慢的線條再現出了人物的輪廓線，畫中的線條又都是一氣呵成的，這些線條不曾改動，但是每條線的位置都準確無誤，畫中的每一根線條都恰到好處地暗示了對象的形體，但是這些線條又不是作為對象的輪廓而存在，它們代表的是對象形體的邊緣，是畫面中構成“圖像”的根本方式，也是畫家心象與世界合二為一的具體呈現。

圖1 小漢斯·荷爾拜因素描

圖2 小漢斯·荷爾拜因 大使們 木板油畫 207 cm×210 cm 1533 年

用暗箱投射出來的對象的景象會有以下的特點：客觀對象多是從正面進行表現的，整體的調子都十分統一，同時會具有強烈的光影對比，背景深暗；景深有限，這些特點都是由于暗箱器材的局限而形成的。這就需要藝術家們找到辦法來克服上述缺陷，也需要藝術家的技巧才能使所有的畫面中的元素都處在一個連續一致的空間當中?？邓固夭紶柧驮孕晾钡目跉庹f過：“自然的觀看術就如埃及象形文字的讀解術一樣，需要學而知之?！崩菇鹨苍f過：“大自然的真實不能被未經訓練的感官所察覺?！?

荷爾拜因在1533 年創作的《大使們》（圖2）主要描繪的是當時英國的貴族們。畫家以直觀的、高度寫實的手法摹寫了法蘭西駐倫敦大使——讓·德·丹特維爾（畫面左邊）和拉斐爾大主教喬治·得賽爾維（畫面右邊）的等身像，畫家對于畫中人物的衣物的褶皺、陰影和精細圖案的刻畫沒有絲毫稚拙之處，拉斐爾大主教衣物上的圖案嚴密無疵地與褶皺吻合，而使用光學器材是能夠實現這樣的畫面精度的唯一辦法。再看兩位貴族之間的桌子上擺放的物件，斷了一根弦的魯特琴的透視縮短得讓人十分信服，魯特琴旁邊的地球儀的球形表面的透視也準確得令人難以置信，如果沒有借助光學儀器輔助的話，完成這樣的一張畫幾乎是不可能的。同時，這張畫也有著使用光學器材的明顯的特點，畫中的兩個人物幾乎都是正面朝向觀眾，人物身上的光線非常強烈，室內環境的景深較小。

但是，正如前文所述，光學器材可以輔助畫家作畫，但是光學器材本身是不會畫畫的，畫面中的內因與外因還是需要藝術家來構建。在這張畫面當中，絕對價值與生命表現之間的對合，是以一種荷爾拜因式的，對于自然事物的有機地準確地復制體現出來的。

正如瑞士當今研究繪畫視覺感知的著名學者、伽達默爾高足博姆所說：“圖畫的三維透視構造來自截取日常定點視看的某個截面?！?所謂畫面的“信息功能”指的是“畫面可用文字等其他非視覺手段進行敘述的東西，這往往是情節等故事類事件，因而，對象要畫清楚。這樣，對象辨認就成了傳統畫法的基本框架，即所畫對象要被觀者清楚地辨識”7。

荷爾拜因在《大使們》當中，是以超凡的復現客觀對象的繪畫技巧體現出了客觀物象之間的關系與時代精神。畫家通過對整個室內富麗堂皇的裝飾，畫中人物用高級皮毛和絲綢制作而成的衣物的細致入微的描繪，讓觀眾感受到了新貴族與資產階級豪華、奢侈的生活。同時對畫中一些細節的描繪又體現出了與世俗生活緊密聯系的精神追求。就以桌子上面的擺設為例，桌面上擺放的天球儀、日晷、象限儀等體現出了其時人們對科學精神的追求；桌子下層擺放著的地球儀、書本、魯特琴、長笛等則象征著當時的科學與藝術以及生活之間的相互融合。通過對這些客觀物象的嚴謹的描繪與再現，荷爾拜因以一個藝術家的身份對當時時代科學、宗教、藝術等之間的關系與地位做出了自己的判斷，整張畫既是對當時社會貴族生活的真實寫照，也是那個時代盛行風尚的濃縮。

三、輔助構圖的儀器

萊布尼茨曾經提出過一個觀點：“世界是由多重觀點所組成的?！薄皩θR布尼茨而言，單子展示了片段化而去中心的世界、全知觀點的缺無，也表達出一個事實，即每個立場都暗含根本的相對性?！贿^，萊布尼茨同時也堅稱，每個單子都有能力從其有限的觀點，在自身中反映整個宇宙?！?萊布尼茨認為：“暗箱并非被動收受的裝置，而是被賦予了組構其所接收之意念的內在能力：為增加（觀察者和暗室之間的）類同，吾人應假定這暗室中有一接收物類的幕，但它并非均一不變，而是因褶皺而多樣化，代表內在的知識；尤有甚者，這個幕或膜因受有張力，于是有了一種彈性或動力，而它的動作（或反應）的確既可適應過往的褶皺，也可適應新的褶皺?！?

圖3 卡拉瓦喬 多疑的多馬 布面油畫 107 cm×146 cm 1602 年

圖4 卡拉瓦喬 朱迪斯與霍洛弗爾尼 布面油畫 145 cm×195 cm 1598 年

圖5 約翰內斯·維米爾 老鴇 布面油畫 143 cm×130 cm 1656 年

“我認為卡拉瓦喬是最善于利用光學器材的藝術家，他仿佛是在用照相機畫畫。出現在他作品里的新型空間是其獨特空間建構法的結果?！?0“所謂的感性分配，是一個感性知覺的自明事實的體系，它同時揭示出一般事物的實存，并劃定了事物之中各個部分和位置的界限。所以感性分配確定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥?！?1

在《多疑的多馬》（圖3）中，可以明顯看出卡拉瓦喬借助暗箱儀器幫助自己拼貼構圖的痕跡。比如，多馬和多馬后面的人物的眼神并不協調，他們應該是要盯著基督身體側面的那個傷口，他們的眼神都錯過了那個位置，看向了前方。但是這些誤差對于觀眾來說，似乎從來不是問題，因為卡拉瓦喬的畫面“太過真實了”，這樣的真實，實質上是來源于卡拉瓦喬通過一種更加自我的方式去創造畫面的圖像，他改變了以往宗教畫面中的感性分配，讓自己身邊的人物形象和社會生活出現在其中。在這樣的畫面當中，在這樣的圖像構成中，藝術或者美感不再是某類特定人群的專屬趣味，相反，所有人的感性都在畫面當中得到重新分配?！拔覀兛吹搅肆硪环N歷史形式證明了自身。在這種歷史形式中，歷史讓自己出場，既稀松平常，也如同奇跡，正如一種原材料，在其中顯現了光在水面上嬉戲，如同河岸上的誘惑游戲一樣，在小船上，或在灑滿陽光的平臺上，在太陽之下，所有主體的平等的生命原則在此綻放?！?2

正如凱斯·克里斯蒂安森所說：“卡拉瓦喬用刻壓線條來準備底稿是個眾所周知的現象，他用來劃出刻線的工具可能是一支鐵筆或者其他銳器?！墒撬鼈兊淖饔玫降资鞘裁?？……《朱迪斯與霍洛弗爾尼》是第一幅要分析的畫，其繪成年代也相對更早，可能就是在他受托為康塔雷利禮拜堂作畫前不久完成的。這幅畫中的刻線標定了朱迪斯左臂和肩膀的位置（不知怎么的，畫完的左臂從標定位置往下移了一點）。朱迪斯右肘上的一對相交線可能是為了表明卷起的袖口的位置。畫上還有條線沿著老傭人的頸部描出，和另外一條線一起確定了老傭人頭部的位置（不包括頭巾）?；袈甯柲岜桓钕聛淼念^是全畫構圖的要點，其后腦、耳朵、下頜和右側臉等部位分別用一條線標定。還有一條短刻線標出霍洛弗爾尼縮短了的胸膛的位置……不過毫無疑問，正是那些表面可見、刻畫最顯著的線條確定了全畫最突出的構圖元素。顯然，它們的功能在于標定構圖中的關鍵元素，而不是為描摹提供準確參考?！?3可見，卡拉瓦喬的創作思維可能更像是一個導演，借以暗箱的輔助，他只需要搭建一次完整的場景，然后記錄下整體的構圖位置，之后就可以根據自己畫面繪制的需要來創作了。

朗西埃提出過一種歷史的形象：“通過破壞畫布上的各個身體的生動的布局與場景所傳達的偉大事例的示范效果之間的和諧關系，來保障其權力?！?4“這種類型更關心的是直接將各種實際上出場的要素無一遺漏地呈現在畫面上，而不是各個要素是否能連貫為一個統一而和諧的邏輯或畫面?！?5就比如卡拉瓦喬1598年所作的《朱迪斯與霍洛弗爾尼》（圖4），畫面中間穿著白衣伸展手臂正在割下霍洛弗爾尼頭部的朱迪斯與畫面中的另外兩個人之間并不構成一種統一的關系。畫中的三個人神色各異，一個驚恐，一個淡漠，一個凝視，這三個畫中的形象既不構成烈士般的英勇就義的形象的集合或者呈現出其他的人性的表達，他們三人就似乎是活生生在實際場景中出場的異質性的集合，這是卡拉瓦喬試圖用自己的凝視來面對現實生活中所發生的一切，把單一場景中看起來無關的一切元素斷裂地綜合在一個場景之中，用巴迪歐在《世界的邏輯》中的話來說：“這就是當下，一個不可被還原、不可被化約的復雜性的當下，而新的歷史就是這種新的當下，對于所有真正的當下而言，我們當然可以希望，新的當下，就是消除各種遮蔽，在身體的救贖性的表面上顯現出那業已失去的光輝?！?6

“荷蘭小畫派”代表畫家約翰內斯·維米爾的畫中也有許多使用暗箱儀器的痕跡。他晚于卡拉瓦喬五十多年所繪制的《老鴇》（圖5），畫面當中有許多地方都和卡拉瓦喬的畫面有著相似的、并不那么協調的地方。例如畫中女性后面的那個人，按照比例來看，實在是太大了；畫面右邊的青花瓷酒壺也像是浮在了半空當中。此外，畫面中占據了很大空間的一塊土耳其基里姆花毯的刻畫精細程度也令人驚嘆，花毯上的紋樣完全匹配了毯子的褶皺，這要完全依靠畫家的肉眼捕捉到這樣的細節難度是十分大的。

美國的光學專家蒂姆花了十四年的時間對維米爾的《鋼琴課》做了科學的研究（圖6）：“以畫面提供的視像做了一個類似的模型，恢復了如畫面一樣真實的立體透視框架，以人物與景物的透視關系安排了實體的位置，并推論出畫家面對景物時的位置和角度，用照相機在當年維米爾繪畫時所在的位置進行拍照。他們獲得了與維米爾原畫一樣的畫面構圖，證明了維米爾使用針孔暗箱?！?7

正如笛卡爾所述的：“認識外界不是透過直接的感官檢視，而是以心靈查看房間里面這‘清晰明白’的再現物?！彪m然畫家的創作過程中，很多時候是處在四壁圍起的室內，但是這一點也不妨礙他們掌握外面的世界，并將這個世界投射在自己內心世界當中的圖像展現在畫布上，“因為只有先將內化的主體和外部世界加以區隔，才有能力認識那外部世界”18。維米爾的《鋼琴課》和《老鴇》兩張畫中，展現了暗箱的功能，它是藝術家與世界之間的接口，暗箱將三維的客觀對象呈現在二維空間的平面上，幫助著藝術家在這個平面上構建一個全新的世界，但是這個呈現在畫布上的二維世界，也同時灌注了藝術家的思索，他們對于世界為何的思索。藝術家透過這些再現物的清明、透過它們龐大的關系網絡，在畫布上構建起了一個可為心靈所認識的圖像世界。

四、“真實”的誘惑

讓·利奧塔爾在《論繪畫原理和準則》中說過：“繪畫是最讓人吃驚的女巫。她會用最明顯的虛偽，讓我們相信她是完全真實的?！薄爱嫾乙揽垦劬τ^看、內心感受和雙手描繪，便達到與自然相像的程度，顯示了人的一種神奇能力，在平面基底上凸顯出引人入勝的真實視像，就如同人們想象中，上帝團泥為人的奇跡再現，這是人們在對生命的敬畏中與命運的抗爭，在對大自然‘造物’神力的膜拜中顯示人的創造力量，藝術的寫實性是人類創造精神表露的方法之一?！L畫與自然的相似性，始終具有讓公眾驚嘆的魅力，促使一些畫家想逾越繪畫與自然的自律空間，直接達到與自然一致的位置。這種欲望激勵了一些畫家為準確再現自然而尋找各類輔助工具，幫助繪畫達到與自然物象完全一致的準確程度。為從繪畫的角度對自然的‘真實’看個究竟，畫家動用許多科學的方法對其進行探測，在荷爾拜因的版畫中，描繪了一些畫家對這些方法的研討情節?！?9

圖6 維米爾畫作《鋼琴課》（左）和美國光學專家蒂姆對照畫作完美復制的場景（右）

圖7 丟勒 巴巴拉畫像 1490 年（左）年輕的威尼斯女子 1505 年（中）威尼斯女人的肖像 1506 年（右）

圖8 丟勒 木刻畫 1525 年

圖9 卡拉瓦喬 圣馬太的召喚 布面油畫 340 cm×322 cm 1599 年

在阿爾布雷特·丟勒分別繪制于1490年、1505 年和1506 年的三張女子肖像畫中（圖7），可以看出丟勒藝術面貌的變化，尤其是繪制時間相隔不過一年時間的《年輕的威尼斯女子》和《威尼斯女人的肖像》，兩幅畫的面貌大有不同。1505 年丟勒所畫的這幅威尼斯少女的肖像是硬朗的線性風格，一年左右之后所繪制的年輕的威尼斯女子的肖像就變得柔和了，線性因素減弱了，運用光影對比的明暗法主導了整張畫面。

什么樣的原因會使丟勒的畫面風格在短短的一年之內發生如此之大的變化呢？實際上，我們都知道在文藝復興時期，科學的發展為各個行業的發展提供了可靠的技術保障和實踐經驗。在文藝復興時期，藝術家都十分關注對技巧的追求，例如像是阿爾伯蒂、米琪爾·安杰羅和達·芬奇等，他們都有著多重的身份，既是科學家又是藝術家，科學的基礎和藝術的感知使得他們了然科學知識在于重現客觀自然中的作用：要將自身對于客觀物象的認知逼真地再現出來的話，以科學為基礎的技巧和手段是不可或缺的。由此，數學、解剖學、光學儀器等所有能夠在完美復現自然的過程中成為有效手段的知識和方法都被藝術家們充分采用了。丟勒也是一個對科學技術有著濃厚興趣的偉大藝術家，在他作于1525年的一幅木刻畫當中（圖8），可以看出他也在研究光學儀器在繪畫當中的應用。而在《威尼斯女人的肖像》當中，我們也可以從畫面的光影的呈現當中看出使用暗箱輔助作畫的痕跡，一年前他所繪制的《年輕的威尼斯女子》是線性的，是笨拙的，畫面中的光線布局也很平均，再看《威尼斯女人的肖像》，畫面中開始有了強烈的光線，在鼻底和頸部都有了深暗的投影。

“詩人像畫家一樣，不愿照個別的人的原來的樣子來描寫他，把他的各種缺點也和盤托出，而是在玩索了造物主在創造人時所根據的那種普遍的最高的美的理想之后，按照事物應該有的樣子去創造它們?！?0在自己的畫面當中，丟勒追求的除了形象的真實和精確，也在追求著對于客觀物象的精神和狀態的描繪，正如他自己所說的：“優秀畫家的想象中充滿了人物形象，只要他活著，就永遠有‘意念’。柏拉圖有言曰，此乃手之勞作所創之新事物也?！眮G勒總是期待能夠將深沉而不可描述的內在精神性附著在自己畫面所呈現的客觀物象當中。

五、“光”與“影”構建的視像空間

“喬托在二維平面的畫布上建立了三維立體框架，畫面上驟然產生了深度幻覺，使立體空間中的自然景物可以平移進畫布，繪畫向寫實邁進了決定性的一步。但是，真實的世界不僅僅具有空間和秩序，還有光影造成的跡象?！?4 世紀末，佛羅倫薩的畫家開始將陰影引進繪畫，他們逐漸去掉了頭頂上多余的燈光，只留下一盞不動的光源，使虛假的舞臺頓時變成由固定的明暗組成的富有真實感的深邃空間?！?1

卡拉瓦喬是一個善于利用光學器材的藝術家，他不僅利用暗箱的輔助在自己的畫面當中構建了新型的空間構造，他還將光影看作可以改變形體的畫面元素?？ɡ邌套饔?599 年的《圣馬太的召喚》（圖9）的故事是：馬太正在稅關上收稅，耶穌走到他面前簡單地對他說，你跟從我來。馬太立即撇下所有的活站起來，跟從了耶穌，一句話都沒有問?？ɡ邌汤L制的畫面正是耶穌走進稅關召喚馬太的一瞬間?？ɡ邌痰牡拇_確是一位設置畫面場景的大師，在這張畫里，他利用畫面的組織構圖，利用畫面的光影結構將一幅靜態的畫面似乎是轉換成了一個動態的場景，在他的畫面當中，就像是有一束來自外面的光，偶然照進了一個一直在變化著的動態的世界當中，突然將這個動態的世界中正在發生的事件的一瞬間顯示了出來。

卡拉瓦喬就像是一位電影導演，精心布置著場景里面的一切，光線、人物、背景物。顯然，畫面背景墻壁上的窗戶并不是光線的來源，可以設想這是為了避免畫中的人物處在逆光的環境當中，畫面中唯一的光線來源是在畫面右上角從室外投射進來的一束光線，集中且強烈。背景中的墻將畫面的空間深度固定住了，觀眾的視線便只能隨著光線的照射在畫面上下左右移動，而不會陷入畫面空間的縱深當中?？ɡ邌探柚鷳騽』墓庥敖⒘艘粋€神秘幽深的世界，他將定點光影投射在畫中，場景中出現的明暗交錯的復雜性表現得無比真實，投射在耶穌手臂上的光線，從他的手指到手腕和衣袖，明暗跳躍轉折互襯，畫中的其他人物都因有獨屬的高光而從背景深暗的墻壁中凸顯出來?？ɡ邌逃脩騽⌒缘氖址?，塑造了一個現實主義的場景：“也可以說是用非寫實主義的手法，表達了豐富精彩的寫實主義特色?！?2

“笛卡爾認為，人‘獨特地以心靈的知覺’認識世界，而認識外在世界的一個前提條件，就是將自我穩當地置放于空無一物的內部空間。暗箱的空間，封閉、黑暗、與外界隔離，正具現了笛卡爾所說的‘現在我要閉上眼睛、關起耳朵，忽略我的感官’。透過密室的一個小開口，光線有秩序而可計算地穿透，這正呼應了被理性之光所充滿的心靈，而不是陽光爍爍，?；蟾泄?，包藏潛在的危險?！?3

在維米爾的許多畫作當中皆體現出了笛卡爾所說的這樣的內部與外界的關系：“維米爾和其他使用暗箱的藝術家看到的并不是現實世界，他們看到的是現實世界的平面投影，而有時從投射圖像中看到的比從現實世界中看到的還多，尤其是像磚塊、織物肌理或者織物紋樣這類東西。維米爾成熟作品的一個最關鍵的進步在于它呈現的是陽光下的世界，這和卡拉瓦喬不同?！徽摼S米爾用的是哪種方法，他都是個沉醉于光學器材的視覺效果的畫家。他的畫顯示出他對被鏡頭增強的細節和激勵的酷愛?！?4

圖10 維米爾 地理學家 布面油畫 50 cm×45 cm 1668 年

圖11 維米爾 天文學家 布面油畫 50 cm×45 cm 1668 年

就如維米爾作于1668年的兩幅畫《地理學家》（圖10）和《天文學家》（圖11），在這兩幅畫中，描繪的都是一個正在全心鉆研學問的男子，他們都處在一個光線昏暗的室內，左側墻上的窗戶是畫面中的光線來源。這兩張畫面中都對昏暗的室內場景進行了極其精致的描繪，窗外的光線引導著觀眾們的視線先是看到了室內的男子，男子面前桌子上鋪陳的帶有花紋的桌布、男子臉上和身上的衣物以及桌上的臺布的高光畫得十分漂亮，投影也極其精準。室內的其他物品也都呈現得十分精準，“具備很多從相機暗箱里看到的、真實自然的效果”，但是“畫家仍然沒有忘記在畫得細的同時還保持著用光的寬度”，一直在以光線的投射與室內物像之間形成的各種關系引導著觀眾的目光。

從整體構圖和室內物品的陳設來看，這兩張畫顯然是描繪了同一處場景，《地理學家》畫中室內的光線顯然要比《天文學家》要強烈一些，除男子身上和桌面上強烈的高光以外，觀眾的目光會被地理學家背后柜子上的一個地球儀所吸引，畫家捕捉到了地球儀上朝著觀眾的印度洋的地圖，事實上，在地球儀與觀眾這樣的距離上，肉眼是沒有辦法對其觀察得如此細致入微的，這樣的精確程度是使用了暗箱儀器對其進行了增強的效果。

《天文學家》畫面中的光線強調了男子全神貫注的面容，通過與室內其他物件之間形成的光影，將觀眾的視線吸引到天文學家身后的墻壁上懸掛的皮特·雷利繪制的《出埃及記》中的摩西誕生。此外，在《新約》當中，摩西被描繪成“熟知埃及所有智慧”的先知，而對于其時的荷蘭人來說，摩西的形象也還有著其他的意義，當時許多荷蘭人將剛獨立不久的“尼德蘭聯省共和國”視作新的“以色列”。維米爾在自己的畫作之中加入這樣的細節便有了復雜的含義，即像是其時的許多荷蘭人的想法——荷蘭的獨立有如新的地理發現。

“西塞羅曾評論說：‘在陰影和隆起中畫家看到的比我們看到的要多’?！囆g史學家訓練自己去注意的，是畫家‘眼光’的選擇性，或者更確切地說，是不同媒介、學派和時期的藝術家選擇用來構建他們可見世界之形象的特征的范圍?！?5

維米爾的這兩張作品與他的許多其他作品一樣，在畫面中描繪的多是室內的場景，但是事實上，在室內畫家所精心描繪的所有客觀物象似乎都是指向了外部世界的景象與變革：航海時代天文學的進步與成就、科技的進步、國家的獨立……畫面中的光線看似是催眠似的自然主義的再現，實則是畫家苦心經營的結果。畫面中的光線的構成和對觀眾視線的引導，從來都不是對自然物象簡單地復制粘貼，而是在更深層次上蘊含著哲學與精神層面的隱喻，這種表面上平淡實則富含隱喻的創作邏輯也始終貫穿于維米爾所有的畫作當中。

圖12 喬治·德·拉·圖爾 木匠圣約瑟夫 布面油畫 137 cm×102 cm 1654 年

卡拉瓦喬的追隨者喬治·德·拉·圖爾繪制過許多令人驚嘆的燭光下的場景，例如他作于1654年的《木匠圣約瑟夫》（圖12），“畫中的蠟燭真能產生那么強的光嗎？……光源似乎位于畫面之外，而假如要用光學器材的話就一定要這樣。因為要用光學器材的話就一定得這樣。因為要是把光源放在場景中的話，它就會引起鏡頭上的光暈”。利用暗箱儀器的輔助，“他將世俗題材和宗教題材都納入光影的奇妙世界，他比卡拉瓦喬和倫勃朗更傾向于對光影效果的追求，是與現代攝影最為接近的畫法，他在世時受到世人的廣泛歡迎，尤其是法國國王路易十三，對他的畫鐘愛有加。他去世之后便被人遺忘，大約是‘浮光掠影’沒有經得住人們對‘畫意’的傾心喜愛和挑剔眼光。直到20 世紀30 年代，在攝影發達的新的文化背景中，光影的效果又被重新認知和定義，他的畫才重新煥發光彩”26。

正如伊曼紐爾·康德所說：“因此，我不了解真實的自己，而只是知道公開露面的那個我。如果意識到自己，也因此就更不了解自己……如果沒有某種經驗的再現給思想提供素材，‘我思’的行為就不會發生?！?7至少在攝影技術發明以前，光學儀器能夠輔助畫面所產生的自然主義的效果是藝術家仿效的對象以及追求的藝術效果。拉·圖爾擅長表現的在夜間燭光下的客觀對象，被稱為“夜間畫”，這樣的畫面光影效果會營造出畫面的神秘感，而凝望燭光時所產生的靜默，不管是否是基督徒都能領會到拉·圖爾對于宗教和生命的思考，因為拉·圖爾用光與暗所呈現出的純凈的世界，與單純描繪宗教故事的宗教畫不同，更多的是在表述個人化的、內省式的宗教體驗。

結語

正如莫里斯·布朗修所說：“但什么是圖像呢？……圖像與我們交談，而且好像與我們自己的我們親密地交談……（這種）圖像實現了它的一項功能，那就是安慰作用，它通過人類的難以忘卻的殘存，使那些壓迫我們的無形的空虛變得有人情味。圖像清除了這個殘余…… 而且讓我們去相信，…… 我們發現了非真實的超級永恒性?！?8

也如弗朗切斯科·阿爾嘉洛蒂伯爵對于暗箱的贊賞：“借助這種手段我們應當有所發現，發現一些沒有這種手段就根本不可能發現的東西。這是毫不奇怪的。我們不可能只觀看一個物體而不同時看到它旁邊的其他物體。萬物都向我們的眼睛射出光線，使我們無法一一區分微妙的光與色。而在昏暗之中萬物的光色又很混亂，我們也無法做出精微的區別?？墒窃谡障鄼C暗箱中，整個視覺技能都面向觀察對象，其他萬物的光線都被徹底屏蔽?！偨Y說來，畫家們也應當利用照相機暗箱，如同自然學家用顯微鏡，天文學家用望遠鏡那樣，因為所有這些儀器都是為了獲得自然知識，為了再現自然?！?9

但是同樣重要的是，“光學器材本身并不會作畫，它們只能生成圖像，生成模樣，可供標記。藝術家依然要對作品負責。要用顏料把投射圖像最終繪制成畫，仍需要杰出的技巧，克服技法上的困難。然而，一旦意識到光學器材對繪畫所產生的深刻的影響，意識到藝術家確曾使用過光學器材，我們必然就會以一種新的眼光看待繪畫”30。

注釋

1.王才勇：《視覺現代性導引》，復旦大學出版社，2018，第19頁。

2.邁克爾·伯德：《100個改變藝術的偉大觀念》，曹陽等譯，中國攝影出版社，2013，第94頁。

3.大衛·霍克尼：《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術出版社，2018，第244頁。

4.丹尼爾·巴爾巴羅：《論透視》（Della Perspettiva），1568。

5.貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社，2012，第12頁。

6.Gottfried Boehm，Studien zur Perspektiviaet，Heidelberg ：C.Winter，1969，p.18.

7.王才勇：《視覺現代性導引》，復旦大學出版社，2018，第24頁。

8.喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017，第80頁。

9.G.W.Leibniz，New Essays on Human Understanding(1765)，trans .Peter Remnant and Jonathan Bennett(Cambridge，1981,p.144.

10.大衛·霍克尼：《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術出版社，2018，第123頁。

11.Jacques Ranciere,Le partage du sensible：esthetique et politique,Paris：Fabrique,2000,p.12.

12.Jacques Ranciere，Figure de l’histoire，Paris：2012,p.63.

13.大衛·霍克尼：《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術出版社，2018，第247頁。

14.JaquesRanciere，Figure de l’histoire，Paris;2012,p.61.

15.朗西埃：《歷史的形象》，藍江譯，華東師范大學出版社，2018，第27頁。

16.Alain Badiou，Logiques des mondes，Pairs：Seuil，2006,p.75.

17.秦劍：《繪畫與攝影在互動中的流變》，廣西師范大學出版社，2012，第58頁。

18.喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017，第72頁。

19.秦劍：《繪畫與攝影在互動中的流變》，廣西師范大學出版社，2012，第54—55頁。

20.朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，1979，第160頁。

21.秦劍：《繪畫與攝影在互動中的流變》，廣西師范大學出版社，2012，第24頁。

22.同上書，第25頁。

23.喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017，第85頁。

24.大衛·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術出版社，2017，第199—201頁。

25.貢布里希：《陰影：西方藝術中對投影的描繪》，王立秋譯，重慶大學出版社，2016，第4頁。

26.秦劍：《繪畫與攝影在互動中的流變》，廣西師范大學出版社，2012，第27頁。

27.亨利·柏格森：《物質與記憶》，N.M.保羅和W.S.帕爾默地區書籍出版社，1991，第38頁。

28.奧蘭：《干預》，載佩吉·費蘭吉爾·蘭恩：《行為藝術的終結》，紐約大學出版社，1998，第315頁。

29.大衛·霍克尼：《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術出版社，2018，第253頁。

30.邁克爾·伯德：《100 個改變藝術的偉大觀念》，曹陽等譯，中國攝影出版社，2013，第131頁。