甘美蘭的音樂體驗與文化表達
——跨文化視野中的印尼甘美蘭學習體會

◎ 陳偉婷 （廣西藝術學院）

引 言

甘美蘭的印尼語是打擊樂的意思，甘美蘭是印尼人最喜聞樂見的音樂形式，各種活動儀式都少不了甘美蘭，甘美蘭樂隊以敲擊樂器為主，吹拉樂器、歌舞為輔，采用五聲音階或七聲音階，音與音的距離并不相等，音色獨特，不同曲調反映不同的情緒，演奏者可以隨意加入不同的即興元素，靈活多變，因此，人們常說，印尼各地的甘美蘭樂隊成千上萬，但沒有兩支完全相同的甘美蘭樂隊。甘美蘭除了在印度尼西亞各島嶼流行外，還廣泛影響了馬來西亞、菲律賓、柬埔寨、斯里蘭卡等國家的傳統音樂，被譽為了解東南亞音樂的鑰匙。

雖然甘美蘭課程在歐美國家已經非常流行，但其在中國的發展還相對滯后。2004年，上海東方樂器博物館首次購買整套的甘美蘭，象征著印尼甘美蘭在中國的首次登陸，隨后上海音樂學院、中央音樂學院、中國音樂學院等音樂專業院校陸續開設甘美蘭課程。廣西南寧市作為中國—東盟音樂周的永久舉辦地，在2018年建立了坐落于廣西藝術學院的廣西音樂博物館，館內收藏了許多東南亞的樂器，其中就有印度尼西亞甘美蘭。這一年，印度尼西亞作為第八屆中國—東盟音樂周的主題國，在中國—東盟音樂周的舞臺上可謂是大放異彩，甘美蘭正式在廣西擁有一席之地，廣西藝術學院成為繼上海音樂學院、中央音樂學院、中國音樂學院等院校之后擁有甘美蘭樂器的綜合性藝術院校。

給我們授課的是來自印度尼西亞的傳統音樂家仁迪（Randy），他精通多種甘美蘭樂器，曾赴越南河內、胡志明市、荷蘭海牙、黎巴嫩貝魯特等地演出。曾多次參加中國—東盟音樂周、一帶一路國際學術研討會，曾赴南京藝術學院、廣西大學、星海音樂學院、武漢音樂學院等院校演出及舉辦講座。2017年參加中國世界民族音樂學會第八界年會演出，現為廣西藝術學院外籍教師。

學習這一樂器的是藝術研究院學習理論類的研究生，筆者作為其中一員，有幸參與甘美蘭的實踐課程。課程安排一學期，每周一次，每次上課時長約兩小時，另外還會根據需要，利用課余時間進行排練演出。每到周一的上午，校園里總是充滿著金屬質感的打擊樂，這是一種特色明顯的異域風情音樂——優雅、莊重、空靈。甘美蘭在全球的經濟文化中扮演重要的角色，在多元文化教育中彰顯了獨特的東方精神和人文價值，贏得了世界的尊重。

一、初見甘美蘭

甘美蘭（gamelan），印尼語原意是“用手操作”、“敲擊”，所用樂器大多數是青銅樂器。①甘美蘭指的是一種用打擊樂器為主的音樂，也可以指整個樂隊的名稱。以印尼傳統藝術各流派分類來看，甘美蘭可以分為東爪哇、中爪哇、西爪哇、巴厘島、蘇門答臘島五個地區流派，在廣西音樂博物館內的甘美蘭屬于西爪哇甘美蘭，總共有兩套，一套是甘美蘭salendro，另一套是甘美蘭degung，兩套樂器形制相似，但所用音階不同。第一次見到甘美蘭，筆者就被那金燦燦的銅制樂器吸引了，他們靜靜地擺放或懸掛在木架子，每一個木架子上都有精美、對稱的雕刻，并均勻地涂上金黃色的顏料，顯得無比輝煌與燦爛，同時又彰顯出樂器的崇高地位，神圣而不可褻瀆。在樂器中央還擺放著一套醒目的羊皮鼓，對于中國的初學者來說，面對這一排排金黃的樂器，最熟悉的莫過于鼓了，然而甘美蘭樂隊中的鼓與我們常見的鼓又有很大的不同。據Rahayu Supanggah教授介紹，可以將甘美蘭樂隊中的樂器分為核心旋律樂器組、加花變奏樂器組、結構性樂器組三大類，而鼓作為甘美蘭的指揮性樂器，不屬于以上的某一組樂器之內。②

（一）音樂的心臟——肯當鼓

甘美蘭音樂主要通過節奏的變化進行發展，而鼓是各件樂器溝通的橋梁，指揮著整個樂隊的速度、力度、情緒、風格、時長，所以在甘美蘭樂隊中，鼓是不可或缺的樂器之一，是甘美蘭樂隊的心臟。在甘美蘭中的鼓被稱為肯當鼓（Kendang），肯當鼓由三個鼓組成，兩面蒙皮，多用手拍打，有時使用鼓棒。其中一個稍大的鼓，斜放于一個矮小的木架子上，較大的一面朝地，仁迪老師人性化地稱之為“鼓媽媽”。另外兩個鼓較小，被稱為“鼓孩子”，分別放置于鼓媽媽的左右兩側，右邊的小鼓立著放，較大的一面朝下，左邊的小鼓倒放，較大的一面與鼓媽媽相近。演奏時需雙腿盤地而坐，鼓媽媽下方有一條繩子可纏繞于左腳，使鼓相對固定，以免在敲擊的鼓時候移動而影響演奏。鼓的具體演奏沒有固定的章法，它所追求的是其音色與力度，在曲子開始之前，會由鼓先給出整體的速度，相當于樂隊中的指揮。

（二）音樂的軀干——排琴

排琴主要負責演奏樂曲的核心旋律，在廣西音樂博物館中，甘美蘭Salendro的排琴有兩個Saron，一個Peking，一個Demung，兩個Slenthem，有時還會根據樂曲需要加入木琴（Gambang）來共同演奏旋律。我們用甘美蘭Salendro學習了幾首具有代表性的樂曲如《GENDU》等。兩個Saron被仁迪老師人性化地稱為“爸爸、媽媽”，共同演奏樂曲的主要旋律，缺一不可；Peking是“孩子”，由于孩子活潑可愛，演奏速度通常比較快；Demung的節奏與其他樂器不同，通常是后半拍進，音樂節奏錯開，演奏另一聲部，與主旋律相互交錯，形成獨特的美感；Slenthem演奏的是旋律的骨干音，節奏緩慢。演奏者盤腿而坐，手持木錘或牛角錘，與金屬排琴以一定的夾角進行敲擊，左手的大拇指與食指在敲擊后輕輕捏住琴鍵以止音，避免過長的余音影響旋律。左右手配合默契，動作優美，共同演奏優美空靈的旋律。

甘美蘭Degung的演奏技法與Salendro一樣，區別在于其運用的音階不同，Salendro使用斯連德若五聲音階，Degung使用佩羅格七聲音階，但大多數樂曲只用到五個音，只有少數樂曲會全部使用七聲。甘美蘭Degung的排琴有Peking和Cempres，但是他們演奏的并非主旋律，而是演奏第二聲部和第三聲部，演奏時至少每種排琴要有一個形成一組，一般情況下都會使用兩組以上，以便于加大音量，在博物館中的甘美蘭Degung就有三組排琴。在我們學習過程中的許多樂曲都是仁迪老師給創作的，如《BUBUKA NAEK JANGER》等，甘美蘭Degung通常加入蘇靈笛（Suling）與人聲演唱，這時的甘美蘭Degung則主要負責伴奏。

（三）音樂的四肢——鑼樂器

甘美蘭中的鑼樂器是東南亞鑼群樂器中較有代表性的一種，其形似鍋，帶有乳突，演奏這類樂器通常使用包裹著布條的木錘敲擊，主要是以一定的節奏型演奏旋律骨干音，聲音干凈而不突兀。在甘美蘭Salendro中，主要有吊鑼和釜鑼。吊鑼由一個大吊鑼（Gong）和一個小吊鑼（Kempul）組成，兩鑼面對面懸掛于精美的木架上，演奏者盤腿坐在兩鑼之間稍靠后的位置，用木錘敲擊乳突，余音較長，在甘美蘭音樂中主要起劃分樂句和樂段的作用。釜鑼有大釜鑼（Konong）、小釜鑼（Rincik）、中釜鑼（Bonang）。Konong，體型較大，總共有六個釜鑼組成，呈“7”字型按照一定次序排放，一人演奏，節奏緩慢，主要演奏旋律的骨干音。Bonang呈雙排置于綁有繩索的木架上，每排六個釜鑼，共十二個，按照一定的次序擺放，可以一個人演奏，也可以兩個人演奏，兩人演奏時的擺放順序與單人演奏的順序不同，演奏者雙手持木錘，同時敲擊相差八度的兩音。Rincik像是Bonang的縮小版，其擺放方法和演奏方式都相同，在演奏中通常是配合著Bonang的節奏進行加花，演奏Bonang和Rincik的演奏者必須要有一定的默契度，否則會影響整個曲子的聽覺效果。

甘美蘭Degung的吊鑼只有一個，正面朝外懸掛于木架上，釜鑼樂器有Bonang和Jenglong，其中Bonang演奏的是樂曲的主旋律，是整個甘美蘭Degung的領導者，總共有十四個釜鑼組成，可根據演出場地呈“V”字型或“∏”型擺放，音域跨越三個八度，演奏形式多樣。Jenglong的體型較大，總共有七個釜鑼，通常呈“∏”型擺放，在每個句讀中敲擊樂曲旋律主干音。

（四）譜傳與口傳的教學方法

甘美蘭在印度尼西亞的教學中主要運用口傳心授的方法，由于西方文化的流入，逐漸發展為有簡單樂譜記錄，目前在甘美蘭的教學中大多數采用口傳與譜傳相結合的方法?？趥魇羌兇庖揽靠趥骱吐犛X，其教與學是直接的、同步的，是主體與主體之間的一種平等的、對話的交往模式，其音樂往往是一種即興的、不可書寫的模式。而譜傳則相反，其教與學必須經過樂譜這個媒介，不能直接交流，其音樂往往是一種固定的、可書寫的模式。③相比之下，口傳的教學方法更顯個性，更能夠體現音樂的奧妙，而樂譜作為教學的輔助用具，能夠給演奏者一些簡明的提示，將之運用于教學當中能夠快速地幫助學生記憶旋律與節奏，當然，在表演時理應將樂曲背誦下來。

仁迪老師在上課時會先給我們簡單介紹樂曲背景，然后坐在我們對面使用同一個樂器進行示范，學生們模仿老師的動作，隨之揮動木錘，并記下大概旋律與節奏。在教學過程中，老師會先教樂器A，等學生熟悉后使用樂器B與樂器A合奏，再教學生演奏樂器B，以此類推，直至所有樂曲所需的樂器教授完畢，這樣學生們就可以完整地演奏出甘美蘭樂曲。隨后，老師會讓學生們自由交換不同的樂器，輪流學習，學生們互相教學，在這過程中，學生們通過自己的理解與記憶，再運用到教學當中，這樣不僅能夠教會其他同學演奏不同的樂器，而且對自身所學的樂器有了更好的理解。只要時間充裕，每個學生都能學到甘美蘭樂隊中的所有樂器，掌握每個樂器的演奏方法。

二、對印尼音樂文化的認識和轉變

提起印度尼西亞音樂，人們最先想到的可能是《星星索》《寶貝》《梭羅河》《哎呀媽媽》等印尼傳統民歌，這些歌曲以優美的旋律、或輕快或舒緩的節奏和獨特的風味，將人們帶進魅力無限的南洋風光之中。但是在印尼音樂中歷史最悠久，最有特點，在世界上影響最大的卻是甘美蘭。這一學期學在習甘美蘭的過程中，筆者發現了許多可以體現印尼傳統文化的細節和特征：

（一）敬畏之心

第一節甘美蘭課程是理論課，仁迪老師給我們講授了演奏甘美蘭的注意事項：在印尼，演奏甘美蘭之前需要專門有人進行祈禱后方可開始，現在運用于教學中已經省略這一步。演奏者需要脫下鞋子，避免鞋子上的泥土灰塵污染樂器，用平穩的步伐走到樂隊中，切忌急躁，以免冒犯守護甘美蘭的神靈，盤腿或跪坐于樂器旁。任何人不可橫跨樂器，不可倚靠樂器，敲樂器的錘子不可混用，例如不可以用敲擊Gong的錘子敲擊Saron，否則就是對樂器的不尊重。仁迪老師給我們講了一個故事：從前在印尼，有一個小伙子橫跨樂器而過，甚至坐在樂器的木架上吸煙，第二天就突然暴斃，且死因不明。這也許是神靈對不尊重樂器者的懲罰，因為在印尼，人們多數信仰伊斯蘭教，認為甘美蘭樂隊是神靈創造的，甘美蘭音樂被認為是能與神靈溝通的話語。對樂器的不敬，就是對神靈的不敬，是會被懲罰的。印尼人都堅信“不可以用腳橫跨樂器，否則可能會發生不幸的事情”。

（二）平等之態

在印尼人的眼中，甘美蘭樂隊的樂器并沒有高低貴賤之分，每一個樂器的地位都是平等的。這與我們所熟知的音樂團隊并不相同，無論是管弦樂團或是民樂樂團，到室內樂、搖滾樂的樂隊，每種樂器的作用不一，但都有一種樂器在團隊中扮演著重要的角色。而在甘美蘭團隊中，肯當鼓被譽為“音樂的靈魂”、“樂隊領導者”，說明肯當鼓在甘美蘭樂隊中的重要地位，而蘇靈笛（Suling）、西特爾（Zither）等雖然也是樂隊中的樂器，但是在我們學習、演奏過程中很少使用。所以當仁迪老師說甘美蘭樂器地位平等的時候，同學們都半信半疑。

印尼是一個多宗教國家，其中就有印度佛教，筆者猜測，這種平等的觀念可能是受到佛教“眾生平等”的影響。人與人之間的平等，不是指人的差異所導致的“相等”或“平均”，而是在精神上的互相理解、互相尊重的不區分對待的平等。在荷蘭三百多年的殖民統治下，其中不平等、不公平現象必然時有發生。作為被殖民者，他們從內心深處希望自己能夠享有公平的待遇，這種愿望在現實生活中不被認可，故而他們希望通過甘美蘭，通過自己虔誠的祈禱，能夠讓神靈聽到他們的心聲，保佑他們，實現他們的愿望。經過三百多年的努力，印度尼西亞最終從荷蘭殖民地中獨立起來，成為一個新生國家。這其中不乏有歷史的原因、人民群眾的努力，但不可否認的是，神靈的保佑一直是指引印尼人獨立起來的強大精神力量。

在甘美蘭演奏者看來，甘美蘭音樂是集體音樂，每個樂器之間的依賴性較強。單個樂器在樂隊中的作用并不以其演奏次數多少或技術復雜程度來衡量，而是以它們在樂曲中的責任來衡量，每個樂器都有其自身的特點和責任，需要各司其職、齊心協力，才能演奏出和美的音樂。④

（三）和諧之美

甘美蘭實踐課程是藝術研究院研一的同學必修課之一，除了上課內容之外，還有很多演出的機會。演出時因場地、搬運樂器等原因的影響，演出隊伍人數會酌情減少，這時就需要重新組團。在組建演出團隊的時候，演奏技巧、學習能力并不是是選人的首要條件，老師會優先考慮那些能夠和大家和諧相處、服從演出安排、不耽誤排練進度、不損壞團隊集體利益的同學。甘美蘭演奏者認為：“演奏甘美蘭最重要的是心情舒暢平靜，不能滿懷憤怒和不滿，否則就不能演奏出和諧動聽的甘美蘭音樂?！雹菽切┮宰晕覟橹行?、習慣于我行我素的人，必定會給團隊帶來許多困擾，演奏者不能配合默契，和諧美妙的音樂是演奏不出來的。正所謂“江山易改，本性難移”，演奏技巧不嫻熟可以通過大量練習來加強，而人的性格卻難以改變。對于團隊中某些稍稍落后的同學，仁迪老師也非常耐心地反復教學，經常犧牲自己的休息時間給同學們補課。

筆者有幸入選了演出團隊，參加了第二屆“魅力東南亞”的開幕式與閉幕式、2020年廣西跨年晚會等演出。其中在2020年廣西跨年晚會的彩排過程中，由于甘美蘭團隊的樂器比較多，場工安排不當，導致我們節目樂器都沒擺放好燈光就亮起來了。這時，仁迪老師絲毫不慌，指揮我們稍稍加快步伐，穩穩地走到指定地點，待大家都坐好后，仁迪老師堅定地敲響象征著甘美蘭音樂的靈魂——肯當鼓，配合著舞蹈，完美地將甘美蘭樂舞呈現給現場觀眾。

以上內容是我在學習甘美蘭過程中感受到強烈的文化差異，這些文化在一定程度上，可以說是印尼文化的縮影。上個世紀70年代，胡德根據自身長期在印度尼西亞對甘美蘭進行田野調查，提出了“雙重音樂能力”（Bi-musicality）這一理論，并運用于實踐教學當中，對音樂人類學的發展做出了重要貢獻。胡德認為，只有了解音樂，能夠演奏、演唱音樂，才能做好這個音樂的學問。⑥如今，在跨文化交流的課堂上，我們不僅能夠通過圖文資料了解印尼的文化背景，而且能夠親身體驗、學習這種極具魅力的樂器和歌曲，感受音樂獨特的韻味。

三、對世界民族音樂課堂的思考

經過一學期的學習，筆者基本掌握了甘美蘭不同樂器的演奏技巧，同時對印尼的音樂、文化有了進一步了解?？缥幕魳方涣鲗W習使我們足不出戶就能學到世界各民族的音樂，在這學期的學習體驗中，筆者對于世界音樂課堂中遇到的一些問題也有一定的思考。通過親身的體驗，對于開展世界音樂課堂的積極意義與存在問題和解決措施有了一些思考總結：

（一）開展世界民族音樂課堂的積極意義

近年來，以海上“絲綢之路”為主題的學術研討會與音樂節層出不窮，極大地宣傳了海上“絲綢之路”音樂文化的影響力，同時也成為了沿線國家之間音樂交流、文化合作的重要手段，為建設海上絲綢之路的偉大工程提供了強有力的文化支撐。⑦絲綢之路不僅是經濟貿易之路，也是思想文化交流之路，在2012年世界音樂周暨中國·印尼音樂國際研討會上，通過會上對印尼尼西亞音樂教學的研討、甘美蘭講座、印尼作曲家工作坊以及印尼專場音樂會，讓人們對印尼音樂有了進一步的了解；2016和2018年分別在中國寧波舉辦了海上“絲綢之路”國際音樂節，沿線各國紛紛借此機會展示了不同的優秀民族文化；2018年7月，“絲綢之路”音樂融合與創新研討會在北京舉行，會議圍繞“絲綢之路”沿線國家傳統音樂及其交融、“一帶一路”音樂教育、傳播與創新等主題展開，為沿線各國的音樂文化交流提供了廣闊的平臺；2018年印尼作為中國——東盟音樂周的主題國，正式在廣西藝術學院開展關于印尼傳統音樂的學習。

印度尼西亞是21世紀海上絲綢之路的首倡之地，也是重要支點，學習印尼的音樂文化，十分吻合我國“一帶一路”全球戰略對世界文化了解的需要，不僅積極弘揚海上“絲綢之路”的文化精神，而且為“一帶一路”的文化交流合作發揮了重要作用。

（二）世界音樂課堂中的知識生產

在學習另一種系統的音樂時，我們首先需要解決的問題就是如何平衡原有音樂系統知識和新的音樂系統知識之間的差異。在音樂教育方面，筆者從高中開始學習民樂，接觸的是中國傳統音樂的熏陶，在大學主要接受的是“以西為體”的教育模式，所以當學習甘美蘭演奏的時候，兩種不同的學習經驗都對我產生了較大的影響。首先是音階的問題，第一次聽到甘美蘭音階，筆者會不由自主地代入十二平均律當中，會認為這些樂器的音高不準確，聽起來非常別扭；第二是是譜子的記錄方式，甘美蘭樂譜通常只記錄下主要的旋律線條，用簡單的數字做標記，看起來與簡譜十分相似，但又有不同。比如甘美蘭樂譜中，標記節奏的線條標記于音的上方，而表示高音的點標記在音的下方，這種記譜方法與我們常見的簡譜正好相反，在剛開始的學習中經常會混淆；第三是甘美蘭的演奏方式，甘美蘭的演奏并不是齊奏，也不是歐洲音樂的對位，它的音樂織體復雜交錯，演奏時常帶有即興性，演奏者可以根據需要在核心旋律的基礎上進行即興的表演。⑧在初學時，新的音樂知識體系與原有的音樂知識體系不斷碰撞，筆者經常會使用原有的學習思維來演奏甘美蘭。另外，甘美蘭的銅片樂器再敲擊之后需要用左手輕輕捏住銅片，避免余音過長而影響聽覺感受，筆者在剛接觸甘美蘭時就非常不習慣“止音”這個動作，每次演奏就像一直踩著踏板彈鋼琴，聲音都黏在一起，絲毫沒有甘美蘭那種“空靈”音響效果。止音看似簡單，但操作起來并不容易，左右兩手需要高度協調才能配合在一起，一旦速度加快，更加應接不暇，只有通過大量的練習不斷地做好協調工作，才能演奏出干凈、優美的旋律。

（三）世界音樂課堂中的文化交流

現如今，世界各國都意識到要發展自己國家的傳統，隨著全球化的不斷推進，世界各民族的音樂將會產生更多的交融。對于世界音樂課堂上的教師來說，首先是要對該民族音樂有深入的了解和研究，其次要有一定的教學經驗，最后是要有一定的創編能力，以便于在教學過程中不斷創新和發展。與此同時，教師要學會引導學生在學習新的音樂時，避免出現類比的情況，即不能用已有的音樂知識體系去類比新的音樂知識。需知任何一種音樂都是獨特的，老師需要帶領學生克服文化的差異，并在該民族音樂文化理解的基礎上去學習和使用這些樂器。

對于初學的群體或者個人而言，在學習一種新的音樂知識體系前，需要盡可能多的去了解并掌握該地區的音樂文化背景以及該種音樂類型在該地區的地位等相關信息，試圖去理解當地人為什么這樣做？是誰在做？在哪里做？什么時候做？做什么？如何做？只有足夠了解異文化音樂的相關知識，才能更加適應異文化音樂交流中的種種問題和沖突。

結 語

筆者通過對印度尼西亞甘美蘭的學習，對甘美蘭有了更進一步體驗和認識，也對印尼的音樂文化有了初步的了解。在這一學期的甘美蘭課程中，筆者學會了從音樂內部的文化關系來解讀印尼獨有的文化特征，從而領略到了印尼音樂獨特的魅力。同時，筆者也意識到，在世界民族音樂教學過程中需要面臨和克服的問題還很多，需要我們共同努力去完善這一教學系統。在與不同異文化音樂的學習中，我們要隨時轉變各種音樂行為和觀念：當兩種或多種文化存在共同點時，可以通過尋找共同的音樂特征來溝通彼此；當缺乏相似音樂特征時，我們則需要“回到零起點”重新理解新的文化。⑨

在世界經濟全球化的今天，各類型音樂周、音樂研討會成為了世界各國音樂交流、文化合作的橋梁，學習印尼甘美蘭，乃至世界各民族音樂已經是一個迫切的要求。在學習異國音樂文化過程中，我們不僅可以從中汲取活力，完善我國音樂教育機制，而且能透過他者文化，來反思本我、理解自我。

注釋：

① 王耀華.世界民族音樂概論[M].上海:上海音樂出版社,1998:130.

② 詹碧金.甘美蘭音樂的靈魂塑造者——關于鼓在甘美蘭音樂中地位與作用的實地調查與研究[D].中國音樂學院,2017.

③ 何璐.世界音樂交流中的跨文化比較——以巴厘甘美蘭、古巴打擊樂和西安鼓樂為例[J].中國音樂,2015,(03):148-153.

④ 詹碧金.甘美蘭音樂的靈魂塑造者——關于鼓在甘美蘭音樂中地位與作用的實地調查與研究[D].中國音樂學院,2017.

⑤ 詹碧金.甘美蘭音樂的靈魂塑造者——關于鼓在甘美蘭音樂中地位與作用的實地調查與研究[D].中國音樂學院,2017.

⑥ 熊曉輝.胡德“雙重音樂能力”理論與“田野工作”方法[J].齊魯藝苑,2014,(02):37-40.

⑦ 閆錚.試析海上音樂“絲綢之路”[J].黃河之聲,2019,(08):12-15.

⑧ 田果.世界民族音樂中的即興特色研究——以印度拉格、印尼甘美蘭和伊朗達斯特加為例[J].民族音樂,2016,(04):6-8.

⑨ 張玉雯.參加生田流日本箏暑期學習后的思考[J].中央音樂學院學報,2010,(03):101-107.