古典性、現代性與民族性的網絡混生

閆海田

作為將“盜墓文學”推向巔峰的元老級人物，南派三叔在網文界，甚至在整個中國當代文學界的知名度，是毋庸多言的。但在中國知網以“南派三叔”為關鍵詞進行搜索，則會發現，相關研究數量之少·卻也非常使人驚訝。探討此間原因：其一，自然是整個“網絡文學研究”在中國當代文學界還遠未得到應有的重視，尤其是針對重要網絡作家的個案研究，還沒有全面展開。其二，恰怡是南派三叔作品本身體系的“龐大”與“輝煌”。因為，單單一個“盜墓筆記”系列，便足以令真正以研究為目的的嚴肅的研究者望而生畏。但南派三叔作品的重要性，也是毋庸置疑的。南派三叔的小說創作，雖常被歸屬為網絡通俗小說類型，但其背后所隱藏的中國文藝在深層哲學樣式與美學形態上的變遷問題，以及百年新文學已成為現代中國民族的一種集體無意識而沉入被網絡與通俗外殼所遮蔽的文本深處等問題，自然都是中國當代文學目前最具探索性意義的重要話題之一。因此，本文既是南派三叔的“個案研究”，也努力通過對南派三叔全部創作的觀察，探索中國當代文學在當下所出現的一系列根本的規律性變化，以及發生這種變化的深層原因。

一、網絡外殼下隱蔽的“經典性”與“現代性”

南派三叔以令人目眩的想象力，建造起了一座輝煌的文學的“云頂天宮”。為論述所需，現將其全部小說作品統計如表1所示：

根據上表資料，我們大概可以看到南派三叔自2006年始，迄今所創作的全部小說在題材、主題上的整體狀貌，并可能從其在題材、主題、文類上前后的變化之中發現一些根本性的問題。

眾所周知，南派三叔以“盜墓筆記”系列而獲得極致聲譽，這是他進人網文界的“根本”。在《盜墓筆記·后記》之中，南派三叔頗為動情地描述了他在全本完結時的復雜感受：

這是一段長達五年的拉力賽，花費五年時間，寫出九本小說，完成一個如此龐大復雜的故事，對于一個業余作者來說，確實有些太吃力了。我寫到最后，已經不知道故事好不好，精彩不精彩。我只是想，讓里面幾個人物，能夠實打實地走完他們應該走的旅程。事實上，這也不是由我來控制的。我在最后面臨的最大的困境，是主人公已經厭倦了他的生活，我必須在這個故事中尋找讓他還能繼續往下走的餌料。

南派三叔的成功，絕非是很多讀者所想象的那種“偶然”與“幸運”。從他為數不多的創作談之中，我們可以看到，這是一個非常了解讀者，也非常了解小說藝術本質的作者。當他發現主人公已經厭倦了他的生活之時，他知道怎樣使他的人物還能繼續上路，，這就是個一流的小說家才會有的創作思路。只有一流的小說家，才會這樣看重他的人物，知道人物是有自己的“生命”和“意志”的，當人物不愿意去做某件事時，如果作者偏想讓他去做，那就必須給他這樣去做的不可拒絕的理由。也只有一流的小說家才知道，當人物誕生之后，就如同一個“嬰兒”誕生了一樣，只要你認真地去“撫養”，他就會慢慢成長起來，而當他具備了足夠強大的生命力后，他就會“自己”闖蕩出一個全新的世界。

我總覺得有一個世界，已經在其他地方形成。因為我敲動鍵盤，那個世界慢慢地長大、發展，里面的人物也開始有了自己的靈魂。慢慢地，我就發現，故事的情節開始出現一些我自己都無法預測的變化。很快，這個人應該說什么話，應該做什么動作，我都無法控制了。我什么都不用思考，只需要看著他們，就能知道故事情節的走向。他們真的活了。在后來極長的寫作過程中，我從一個作者，變成了一個旁觀者。

在這一點上，南派三叔的小說觀更接近傳統的經典作家，而與當下網絡小說作者濫用“金手指”的取向十分不同。這可以從南派三叔與余華如出一轍的小說人物觀中看出。余華在《許三觀賣血記·中文版自序》中也曾十分得意地表達了他對自己小說中人物的看法：

在這里，作者有時候會無所事事。因為他從一開始就發現虛構的人物同樣有自己的聲音，他認為應該尊重這些聲音，讓它們自己去風中尋找答案。于是，作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者，一位耐心、仔細、善解人意和感同身受的聆聽者。他努力這樣去做，在敘述的時候，他試圖取消自己作者的身份，他覺得自己應該是一位讀者。事實也是如此，當這本書完成之后，他發現自己知道的并不比別人多。書中的人物經常自己開口說話，有時候會讓作者嚇一跳，當那些恰如其分又十分美妙的話在虛構的嘴里脫口而出時，作者會突然自卑起來，心里暗想：“我可說不出這樣的話?！?/p>

他們的小說人物觀是如此地接近，以至于讓我們覺得，可能是后者對前者的模仿，但在尋找到這種影響與被影響的確鑿的線索與證據之前，我們還是認為這是他們英雄所見略同的結果。這種人物觀無疑深刻地影響了南派三叔的小說走向，正如他坦誠的自述，后來的故事都是“人物”在帶著“作者”前行。那時，“作者”的任務就是老老實實地跟在自己的“人物”后面，任由他的“人物”去開創與進取，這既是一個優秀的作者應該享有的“快樂”，也是一個優秀的作者應該具備的“明智”。也正如余華所說，其實作者所知道的，并不比他的人物知道得多，只有他意識到這一點，他作品中的人物才能獲得進人經典的生命長度。

所以，南派三叔的小說，從最初的“盜墓筆記”系列到新近的《南部檔案·食人奇荒》，可以說，雖然在故事情節上有著令人目眩神搖的變化，而且，在情節的設置與虛構上可謂天馬行空，顯得極其自由不羈，但在故事的深層，卻都有一個一以貫之的品質，那就是作者絕不會越過“人物”的“權利”去決定故事敘述的走向。

為進一步明晰南派三叔關于承認“人物”有自己獨立的聲音，讓“人物”自己說話，不強力干涉“人物”的選擇這一看法的本質，我們有必要再相對深入地分析一下網絡小說常用的手法一“金手指”。因為就一般而言，我們可能會有一個錯誤的印象，似乎是自網絡小說開始，文學創作才開始出現各種“玄幻”“穿越”“修仙”等荒誕不經的題材與情節，而誤把這種題材與情節的荒誕，當作時下網文界流行的“金手指”手法。事實上，這是兩個完全不同層面的問題。

只要將視角稍稍放大，我們就知道，無論是中外小說，還是古今小說，“情節的荒誕”從來就是小說這個文體的本質特征。從干寶的《搜神記》到袁枚的《子不語》，從阿普列烏斯的《金驢記》到卡夫卡的《變形記》，“女化蠶”“尸變“人變驢”“人化蟲”等，各種荒誕不經的情節層出不窮。而“穿越”題材與情節，早在清代董說的《西游補》之中，就已出現過?！段饔窝a》是名副其實的“往復穿”類型，其敘悟空掉進“鯖魚”（“悟空”與“鯖魚”本同時出世，一在“實部”，一在“幻部”）夢中，為尋“驅山鐸”而跌進“萬鏡樓臺”，乃在“秦漢”與“唐宋”間往復穿越，時而化為“虞姬”戲弄一番“項羽”，時而助判官審判奸臣“秦檜”，后得虛空主人一呼，始離夢境，知一切境界皆為鯖魚所造之“青青世界”。因此，“情節荒誕”本質上并非是當下網絡小說中所說的“金手指”。

根據筆者的觀察與分析，“金手指”的使用，在多數的網文作者那里，更多地表現為作者對“人物”命運的強力“干涉”?！胺踩诵尴伞薄昂诳萍枷到y”“瑪麗蘇”等各種“開掛”“爽文”，在本質上皆表現出對“人物”命運的強力“扭轉”。但即使在以賺取閱讀量為目的的各種類型文作者那里，稍有追求的作者也會慎用這種與文學創作根本規律背道而馳的手法。因為一“爽感”十足的手法實則是把雙刃劍，其在“YY”想象的酣暢快意之間也會極大地破壞小說的真正藝術魅力。因此，不管是當下的網絡類型小說作者，還是傳統的經典作家，只有深諳這一規律并能給予充分尊重的作者，才能進人一流小說家的行列。無疑，南派三叔也一定深曉此間奧妙，所以，不管是他早期的“盜墓筆記”系列，還是后來的《世界》南部檔案·食人奇荒》等，均難覓“金手指”手法的痕跡。

此外，《盜墓筆記》系列，雖在題材上歸屬于離奇荒誕的“超現實”類型，在情節的虛構層面幾乎無法與客觀真實相符，但這并不影響南派三叔對小說“真實”的追求。概括來說，這就是一“情節荒誕，細節真實”，可以說，這幾乎是南派三叔小說獲得網絡經典地位的神髓所在。不管“盜墓筆記”系列的情節有多么荒誕，多么離奇，但南派三叔始終能把握小說在敘述上的節制、扎實與收束。一般而言，小說的細部，是最能檢驗作家筆力的關鍵點，能否做到細節描寫的真實，是衡量一流與二三流小說家最有效的標準。

關于“細節真實”的問題，余華曾有“細節真實，整體可以荒誕”的觀點。他說，這正是神魔小說藝術真實性的來源：

在《西游記》里，孫悟空和二郎神大戰時不斷變換自己的形象，而且都有一個動作一搖身一變，身體搖晃一下，就變成了動物。這個動作十分重要，既表達了“變”的過程，也表達了“變”的合理。如果變形時沒有身體搖晃的動作，直接就變過去了，這樣的變形就會顯得唐突和缺乏可信?？梢赃@么說，這個搖身一變，是在想象力展開的時候，同時出現的洞察力為我們提供了現實的依據。

《西游記》中類似的例子隨處可見，孫悟空從身上拔下幾根毫毛，要吹上一口仙氣才會變化，這“吹上一口仙氣”與“搖身”的動作一樣，讓人們在一種熟悉的想象中感到了作者描寫的傳神。變化的結果是神奇的，過程是神秘的，但“搖身”與“吹一口仙氣”都是現實中經常出現的日常動作，是真實的。而這種看似熟視無睹的細節，卻只有一流的小說家才能發現，因為這其中隱藏著洞察力的高低?！凹毠澱鎸崱北举|上正是對日常性與現實性的深刻洞察，因此，細節是否真實的差異也正是拉開偉大與平庸之間巨大差距的微妙所在。甚至可以說，“細節真實”是所有“神魔、玄幻、穿越、魔幻”等超現實文學大廈的現實根基，只有憑借它的支撐，荒誕的情節才能產生傳世的經典力量。

在這個層面上，“盜墓筆記”系列的細節描寫確實極其“克制、扎實與收束”，與情節的荒誕、離奇、大開大闔相襯托，細節描寫的真實反而顯得極其簡潔、干凈，因而具有了一種現實的質感?？陀^地說，“盜墓筆記”系列的這一品質，絕非同類作品所能企及。諸如在第一部《七星魯王宮》中對“人面臁”的想象與描繪，足見其筆力的強勁：

我已經做好了心理準備，但是看到那東西的時候，還是吸了ロ冷氣，只見她那頭發里面，蜷曲著兩只枯手?，F在看來，這兩只手也并不是很長，皮膚都已經有點石化掉了，末端長在一團肉瘤的下面，最惡心的是，肉瘤上竟然還隱約長了一張小的人臉。船老大從他口袋里掏出一把什么東西，就撒在那小臉上，那小臉突然尖聲一叫，扭曲起來。

類似的“想象離奇，而細節真實”的例子，在“盜墓筆記”系列之中，自然不勝枚舉，比較成功的如“禁婆”“尸鱉”等。南派三叔之所以能后來居上，與他更接近傳統的經典文學觀和長期的經典式創作訓練密不可分。

那個時候，我幾乎所有的時間都在看小說。我把圖書館掏空之后轉向民營的小書店。從書架上的第一本看起，到初中結束，我已經再沒有書可以看了，便開始自己寫一些東西。從最開始的涂鴉寫作，到自己去解析那些名家作品，縮寫、重列提綱、尋找懸念的設置技巧、尋找小說的基本節奏。當時還沒有電腦，我使用紙和筆，在稿紙上寫作。慢慢地，我就開始沉迷進去了。我荒廢了學業，到大學畢業，我寫作的總字數超過了兩千萬字。

無疑，長期的、系統的、有目的的閱讀與寫作訓練，培養了南派三叔在網文界少見的“節制”與“扎實”的品質。這也可能是南派三叔的小說創作，不管想象怎樣絢爛，情節怎樣荒誕，敘事怎樣天馬行空，但最后始終能在小說的細部十分克制與收束的主要原因。

自然地，不管是想象力的恢宏，還是時空結構的復雜，以及伏脈千里、草蛇灰線的小說氣象，“盜墓筆記”系列在南派三叔的所有創作之中，都是最具代表性的。盡管如此，，但“盜墓筆記”系列畢竟是南派三叔的早期作品，仍然存在著一些不足，尤其是此系列小說的后面四部，筆力不足，線索太多而無暇一展開等缺陷十分明顯。新野夜雨瀟瀟《盜墓筆記“終極”解密》認為，南派三叔最初是致力于“長生”母題，但筆力不足，導致原本更具深刻性與探索性的哲學命題中途隱沒，實為可惜。

《盜墓筆記》在寫作過程中，思路發生過一次重大變化。第一到第五部，南派三叔本來是想寫一個古代長生的驚悚故事，但從第六本開始，線索變成了老九門關于張家樓的陰謀內斗，長生線索被忽略。最終結局的爛尾，是南派三叔由于人類學、生物學、物理學的知識不夠以及對“終極”無法自圓其說這些因素造成的，所以作者巧妙地進行了視線轉移，寫了一個政治斗爭的結局。

這些問題，自然也與網絡文學的生產與傳播方式有關，諸如小說篇幅的無限拉長、創作周期的跨度太大等。但這無疑也和南派三叔初涉創作的現實情形密切相關，畢竟作家的成熟需要時間長度與創作實踐的積累。

從上述這個層面來看，自2011年開始寫作《世界》之時，南派三叔的創作開始進人相對成熟的時期。與南派三叔其他作品相比，這部作品具有特殊的研究價值。根據論者現在所能掌握的資料，推測其在寫作《世界》の之時，可能正是其“患病”期間。因此，《世界》這一文本，反而可能更多地反映出南派三叔最本質與最深層的文學觀與世界觀。

《世界》的特別之處，在于它可能是南派三叔所有小說文本之中，最多融人了其自我真實經歷的作品。南派三叔此前的作品，幾乎很難看到作者真實的現實世界的融入。自然，很多作家，并不排斥對自我真實世界的暴露，諸如日本“私小說”、中國現代“主觀自敘傳抒情小說”、風靡20世紀90年代的“私人寫作”等。但很多小說家，卻非常在意小說與現實的界限，他們認為深陷自我現實中的作家，無法超越自己的個人經驗，因而會限制想象力的騰飛。尤其是像南派三叔這樣極其依賴想象與推理的類型小說作者，應該對此十分在意。但是，《世界》卻怡恰以將作者的真實經歷引入小說，而使這部作品顯示出與同類小說類型非常巨大的差異。根據筆者的觀感，《世界》在文體與文類的品質上，絕對沒有當下諸多網絡小說的通俗品質。而帶有很先鋒的“實驗性”特質。尤其是《世界》的開頭，無疑是南派三叔所有小說之中最好的一個。因為，你既可以將這個開頭理解成是小說文本的一部分，也可以認為這是對小說創作背景與構思的交代。

我在寫這個故事的過程中，放棄了我之前的一些故弄玄虛的敘事技巧，我之前故弄玄虛，是因為很多故事在最初發生的時候，十分平淡，我需要加工使得它可以在最開始的時候抓住讀者，但是，這個故事不需要。我反而一直試圖降低這個故事的詭異程度，降低我在寫作的事后，對于這個世界的懷疑。

這一真假難辨的手法，使我們有理由猜測，“精神狀態不好”雖然可能是其真實經歷，但也怡恰在敘事的層面增加了小說的“實驗”色彩。顯然，這是南派三叔有意突破自“盜墓筆記”系列以來，其在自我經驗與文類上類型化困境的某種嘗試。

2019年2月，南派三叔最新之作《南部檔案·食人奇荒》在“愛奇藝文學”上架。該作品以“1877-1878年間的旱災”（史稱“丁戊奇荒”）為背景進行創作。大災荒以旱災開始，瘟疫收場，這場瘟疫波及甚廣且延續近半個世紀。小說即借南洋叢林中的瘟疫而造設“神秘、恐怖”之境，“瘟疫、死亡、食人、詛咒”自然是小說吸引讀者的主要看點，但在南派三叔看似“漫不經心、隨心所欲”的寫法中，卻也隱秘地閃露著當下網絡小說不多見的嚴肅的現實主義光色。諸如小說描寫眾人圍觀“張海鹽”被砍頭行刑的場景，收束的筆致，反諷的格調，表達的強勁，都在以往的網絡小說之中極為罕見：

他的腦袋底下，有一個破筐，那是裝他的頭的，如果沒有這個框，他的頭被砍掉之后，就會一路滾到人群中去。斷頭臺四周全是蒼蠅，雖然被砍頭之后血會往前噴，斷頭臺也會被沖洗，但木縫中常年累月總有洗不干凈的腐血，吸引著成堆的蒼蠅，在耳邊嗡嗡叫個不停。

這里，“裝人頭的破筐”“木縫中常年累月洗不干凈的腐血”，都顯示出作者精湛的洞察力，這是只有一流的小說家才能注意到的細部。無疑，正是這樣的細部的存在，才使作者的敘述變得極其強勁而有力。而喜歡看殺頭的“看客”，“吳媽式”的跛腳姑娘“阿捕”，自然也使我們無法不聯想到“阿Q”被砍頭時的經典細節。因此，這似乎也可在國民性批判的維度上與魯迅建立起某種精神聯系。

客觀地說，“細部的扎實”“表現的深度”，這樣的關鍵詞以往多用來評價傳統文學作品，但用在南派三叔后期創作的《世界》南部檔案·食人奇荒》上，也未嘗不合適。筆者甚至以為，在細節描寫的功力上，在小說的結構上，或者在敘事的簡潔與力度上，《世界》與《南部檔案·食人奇荒》之中寫得最好的章節，即使與當代傳統文學的經典作品相比，也并不遜色。而這些品質，自然讓我們在通俗文學的外殼下看到了百年新文學作為另一種傳統早已沉入網絡文學深層的隱蔽的集體無意識之中。

二、中國小說時空的百年“變形”與“復位”

將南派三叔的小說創作，放在中國小說時空的百年“變形”與“復位”這一帶有根本性的哲學樣式與美學形態的“百年變遷史”視野之中來考察，具有一定的宏觀有效性。只有在這樣的大文學史視野下，當下的一些正在反復討論的熱點問題，才可能得到真正意義上的解決。

“五四”之后，中國現代小說因受西方文藝思潮的沖擊，在小說的時空意識、結構與樣式上都發生了根本變化。尤其是在主張“為人生”的“寫實主義”新文學主潮之中，中國現代小說因受“寫實主義”的束縛，在小說的時空結構與樣式上往往過于簡單，多數只呈現為單一的現實時空。這大概也是張文江所指出的，古代中國的小說之“象”在整體上是相通的，但自“五四”以后，中國現代小說的“象”已發生了根本的“變形”

中國古代的小說在我看來是一個整體，里面的“象”全部是相通的。五四以后的現代小說，跟古代的“象”不怎么通得起來?？梢源钜恍?，比如魯迅的《故事新編》，比如金庸的武俠小說，但都不是整體的相通。中國古代的小說充滿了中華民族的憧憬和想象，五四以后的小說憧憬和想象的方向就轉變了。諾貝爾文學獎獲獎作品的程度參差不齊，，但是從這些作品的想象來說，都有理想主義傾向，跟他們的民族文化是相通的，相通以后通向世界文學。而我們的現代文學還沒有把我們民族的想象一從古到今的民族想象一貫通起來，有一些好的作品，但貫通整個民族的想象說不上。

張文江以跨越三千年的文學史眼光來看待中國新文學的百年新變，他深切地看到中國現代文學表現世界的方式與古代中國民族想象世界樣式的斷裂與變形。百年之中，即使魯迅的作品，也只是“可以搭一些橋”，而沒有產生“把我們民族的想象——從古到今的民族想象——貫通起來”的世界頂級作品。在他看來，中國當代文學只有打通古代中國與現代中國的整個民族想象，將《紅樓夢》的“空靈”與“先鋒、現代、后現代”相接通，才有可能孕育出像《百年孤獨》那樣收束了自己整個民族美感與文化神髓的偉大作品。而從根本上看，中國現代小說之“象”的變形，最終必然指向哲學與美學的最高問題——時空樣式與時空結構問題。因為，時空結構是人類最基本的理智形式。

宏觀上，中國小說時空回的“變形”始于現代民族危機之顯，而“復位”于當下盛世中國的來臨。自進入新世紀以來，尤其是2012年莫言獲得諾貝爾文學獎這一時間節點的來到，中國作家終于實現了自近代以來中國本土經驗始終被壓抑之后的首次釋放，中國當代作家與批評家在各自的語境中紛紛發生微妙轉向，本土經驗的回歸已是一個不爭的事實?？梢哉f，，近代以來，中國知識界孜孜以求的現代性，終于沖過了一個節點，其現代性的辨識不再以西方為唯一的標準。而將“中國模式”“中國經驗”推置世界層面，并試圖建構不同于以往源自西方的另一種“現代性”，乃成為當下中國文學與學術的最新走向。

具體到文學發展史的層面，其“變形”則顯示為始于“現代白話小說”興起的“五四”文學革命，而“復位”于當下“中國網絡小說”的蔚為大觀。古代中國的小說時空在根本樣式上表現為“雙重時空”與“空間化”兩個層面?！半p重時空”指“幻化時空”與“現實時空”的互相嵌套，而在“現實時空”內部，則遵循“空間化”敘事的律則。而自“五四”新變以來，中國現代小說的時空樣式，則逐漸從“雙重時空”縮減為單一的“現實時空”，而“現實時空”內部的“空間化”敘事也漸漸演繹成“時間化”的根本樣式。這一變遷的軌跡在此后百年間沒有大變，其質變是自20世紀80年代“先鋒小說”“尋根文學”的“時空意識覺醒”后乃漸漸發生的，至于當下，這一趨勢才漸漸在“經典作家”與“網絡作家”的小說時空意識與結構中顯示出強大的向中國民族原本存在的根本敘事樣式——“雙重時空”與“空間化”——“復位”的熱潮。

這一中國現代小說時空能夠在“百年變形”后完整“復位”，主要是基于古代中國民族在幾千年中所形成的有著強大穩定性與特殊文明類型魅力的“雙重時空”樣式。文學意義上“中國民族想象方式”的“時空結構樣式”具有極其強大的“穩定”結構。本質上這也是人類社會文明類型穩定性的哲學基礎。某種文明能夠存在，一定有其強大的穩定結構。而時空意識與時空想象樣式，正是文明類型在哲學層面的最根本的征象。研究中國文學中的時空結構與時空樣式，可以看到中國文明類型穩定的最本質的哲學特征。因此，這一特征雖在現代民族危機與現代性焦慮的擠壓下有過短暫的“變形”，但它并沒有真正“死去”或“消亡”。而對其“接引”和“再造”（在新的時代，受西方各種思潮的沖擊，必然融合了新的元素，因而會呈現出某種新質，但本質結構沒有變），也必然會隨著中國現代化進程的實現而重新出現。這一大趨勢，或大的文學史變遷軌跡，只有超越當下的“百年現代文學”界限，以更大更長的文學史眼光才能看到。比如以“五百年”“一千五百年”“三千年”這樣的時間長度來看，則這一變遷的曲線可能會更為清晰?！边@種變化是在20世紀末開始彰顯的，這既可從小說這一文體的內部看，也可擴展至“影視”“網絡劇”“動漫“網游”等“泛文學”的“敘事藝術”大類上，“雙重時空”中的“幻化時空”從最初的“偶現”到后來的“泛濫”（這一點主要體現在當下的各類網絡類型小說——“玄幻”“穿越”“盜墓”“仙俠”“二次元”等，以及依其而來的各種IP改編），則正是這一大趨勢的強力彰顯。

因此，網絡小說中的古代中國時空意識與時空結構一旦全面復活，必然會形成強大的熱潮，這是中國民族想象與呈現世界的根本樣式的重新匯聚與爆發。于是，“接引”與“改造”古代時空樣式，將其與“現代科幻宇宙時空”對接，再疊加“西方神話時空”“現代宇宙時空”“網絡虛擬時空”“二次元世界”，這一場規?？涨暗氖澜绺髅褡逄厥鈺r空想象的“大融合、大重組、大再造”的奇觀，便在中國民族想象世界的特殊樣式與現代網絡技術的神奇相遇之中成為現實。于是，“盜墓”“修仙”“玄幻”“穿越”“異大陸”“異世界”“異時空”想象也就如潮水一樣，成為新世紀以來中國當代文藝最為顯著的“哲學”“美學”“敘事學”“視覺藝術”的“超級現象”。

在重塑或再造中國民族想象與呈現世界的哲學與美學樣式上，南派三叔的貢獻，主要是他的小說在“中國空間化敘事”的“當代接引與轉化”方面的實踐上。無疑，“盜墓筆記”系列的“空間化”小說結構，在各種“穿越”“修仙”“玄幻”等類型文中，表現得最為突出。正與費秉勛評價賈平凹小說的“空間化”特征類似——“他從對中國名畫的觀賞中就釀結出作品布白、接筍和對時空的鳥瞰、擺布等方面的章法藝術。從《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等長卷中，他找到了小說場面銜接中筆斷意連的藝術律則?！蹦吓扇宓男≌f在結構上也正是如此?！氨I墓筆記”系列在架構每一個“風水寶地”時，都會“一座山一座山，一條水一條水”地寫過去。筆者以為，南派三叔的“空間化”敘事樣式，正是對古老中國民族想象世界與呈現世界的特殊藝術樣式的接續。而這種特質是在《山海經》這樣古老的中國文本之中，就已根深蒂固地存在著了：

《山海經》以山與海兩大地域為經，以南、西、北、東、中五面方位次序為緯，在悠遠遼闊的地域空間中編織進夸父逐日、精衛填海、刑天舞干戚等神話片段。這種奇特的結構方式和繽紛的文本內容使其同時矗立在地理和文學兩大領域。而作為“古今語怪之祖”“小說之最古者”，它不僅開啟了古代小說以空間方位安排敘事順序的結構方式，更奠定了地域空間在小說作品當中不容抹殺的地位。

可以說，恢復這種“山海經”式的“小說結構樣式”，以“空間”的“布白、接筍、轉換”來結構小說與故事，從而達到“小說場面銜接中筆斷意連”的境界，是不僅僅局限在南派三叔“盜墓筆記”系列之中的。中國的多數網絡小說，尤其是各種“盜墓”“修仙”“玄幻”“探險”小說，“換地圖”的故事結構模式非常成熟，這一手法非常成功地將世界的空間呈現與玄幻空間的建構結合在一起。從一個“墓穴”到另一個“墓穴”，從“現實世界”到“異大陸”“異時空”，這種轉換與呈現，與“《山海經》以山與海兩大地域為經，以南、西、北、東、中五面方位次序為緯，在悠遠遼闊的地域空間中編織進”各種輝煌而令人目眩的“玄幻故事”與“當代人生”，乃是中國網絡小說在哲學與美學樣式上的最本質特征。

無疑，“盜墓筆記”系列在“空間架構”與“空間呈現”上的表現是極其輝煌的，這也是“盜墓筆記”系列雖遲出于《鬼吹燈》，但又能后來居上的最主要原因。

《盜墓筆記》之所以后于《鬼吹燈》，卻將盜墓題材小說推向了更高的頂峰的原因，應在于《盜墓筆記》將盜墓類題材小說不可避免的地理書寫問題，完美地融入小說情節發展中，使之成為小說的一大特色。梳理小說中“戰國帛書”標注的七個點所給出的地理方位信息，形成了中國地圖上分別由從青海省柴達木盆地出發自西北向東南的一條線，和從吉林省長白山北部出發自東北向西南的一條線，在大概位于湖南省南部位置匯合，經廣西南部延伸至海南省西沙群島的一個倒“人”字形。這個“人”字形上半部分正好迎合了中國東北——西南走向的長白山——武夷山山脈，和西北——東南走向的祁連山山脈兩大山脈?！?/p>

如此恢宏的“空間架構”與“空間意識”，自然并非只是簡單的“地理書寫”所能概括。南派三叔的特殊之處是他能將“盜墓故事”的“線性時間化”敘事轉化成一種“空間化”的深層結構，而這種“時空化”的神髓是與《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》那樣的中國藝術精神深刻相通的，表現出中國民族想象與呈現世界的特殊樣式。

“盜墓筆記”系列的時空結構與樣式是非常獨特的，它既充分接引了古代中國民族在時空方面的輝煌經驗，也極大地融合了現代科學與理性精神的成分。譬如，雖然“盜墓筆記”系列寫到了“永生”，寫到了“西王母”，但在“永生”的想象方面，卻始終沒有離開“墓穴”這一勾連陰陽、生死臨界的“現實時空”。這與《誅仙》斗羅大陸》斗破蒼穹》擇天記》等玄幻類型小說“超現實”的“異大陸、異世界”時空樣式與結構相比，顯得十分克制。但“墓穴”既是一種客觀存在的“現實空間”，也是對宇宙與世界的一種象征性的“呈現”。

“墓穴”就是中國的“陽羨鵝籠”與“壺中天地”，因此“云頂天宮”既可以勾連《南柯太守傳》中的“蟻穴”，也可以接引《枕中記》的“枕竅世界”?！跋佈ā迸c‘枕竅”就是通往異度時空的開口與“蟲洞”之門，從這個開口進去，就可到達另一個神奇的異度時空的世界。在《南柯太守傳》與《枕中記》的“幽冥時空”之中，其時間比人間短促萬倍，而空間則縮小到如“枕竅”與“蟻穴”般大小。但“枕竅”與“蟻穴”這一“扭曲”與“變形”的狹窄空間，正是古老中國民族的“‘阿萊夫”"，整個宇宙空間都可包羅其中，而體積并不按比例縮小。2因此，這一時空樣式可輕易造出一種飄忽百年的空幻夢幻之感。當“淳于棼”從“蟻穴”（陰間）回到“人間”，其在“蟻穴”中雖已度一世，而“人間”則“黃粱未熟”?！氨I墓筆記”系列的每一場盜墓大戲，也往往都是這樣，它們通常都是先在“人間”短暫地醞釀進入“墓穴”的前戲，而故事的主體一定是在“墓穴時空”之中拉開，在經歷種種九死一生的離奇際遇之后，“時間”便仿佛已在“墓穴”之中度過一生般漫長。當最后終于得以逃離“墓穴”而回到“人間”之時，所看到的‘人間”一定正是“云淡風輕，一片寧靜”。顯然，這一時空結構與樣式，在本質上正是前者的一種變體。

毋庸置疑，“盜墓筆記”系列所呈現出的“墓穴時空”，早已超越了它的“現實可能”，某種程度上，它已成為人類想象力的卓越象征?！澳寡ā?，這一溝通幽冥的黑暗甬道，也是藏在“人間”的“陰間”隱喻，在南派三叔的筆下，終于幻化成他想象與呈現“生”與“死”這一人類終極命題的輝煌的城堡。

三、結語：中國民族小說之“象”的當代性與世界性

以南派三叔的“盜墓筆記”系列等為代表的“盜墓小說”，當下已成為網文界眾多類型小說中的一個重鎮。無疑，其成為暢銷小說，甚至能走出國門而引起海外讀者的極大興趣，除去前文所析的主要原因之外，還有此類小說在“探險、陰陽之間、死亡、永生”等母題上的特殊中國民族想象對現代讀者的吸引。

中國民族關于“永生”“死亡”的終極思考，與西方有很大差異。比如，“修仙”可以長生，“修道”可以不老。但“神仙”是不屬于現實世界的存在，如果成了神仙，也就意味著不再是“人”了，因此，“成神”無法滿足作為現實世界中的“人”而能“永生”的想象。因此，為滿足普通人對“永生”的“YY”想象，“神魔“盜墓”“修仙”等通俗類型小說必須解決“肉身”的“永生”問題。因為，“肉身”雖然可能會因為某種原因而“不病”“不老”“不死”，但無法排除“外力”的干擾，比如戰爭、自然災難、強大的暴力破壞等，因此，出現了借鑒佛教中“金剛不壞之身”的另一種想象。如《西游記》中的孫悟空，就具有“金剛不壞”的“肉身”。但是，“孫悟空”無疑并不是普通的“人”，而是“天生地造”，是誕生于“無機物”之中的“石頭”之中的。所以，南派三叔們必須尋找到普通人通向“永生”的途徑。

“盜墓筆記”系列對“長生”的想象與描述，大概要經歷這幾個階段：臨死之際吞下丹藥一進人玉床（棺，俑，只要是“隕玉”的都可以）一尸化（尸體進人奇妙的待死進化狀態）一半路打斷則成為血尸一正常進化完畢一肉體復活一恢復意識和記憶。非常明顯，“盜墓筆記”系列的“長生”想象是將“意識”（精神）與“肉身”分開進行的。這與埃及文明保存“木乃伊”以備靈魂歸來的想象在本質上是同一類型。埃及與中國民間的鬼神想象，諸如“借尸還魂”等，都是在“靈魂不死”的基礎上進行的，“靈魂不死”意味著靈魂可以脫離肉身而存在，事實上也就是認為“靈魂”是“永生”的，不需要為了“長生”而做任何努力。所以，“盜墓筆記”系列的“永生”是把“靈魂”作為一種“信息”來處理的，也就是使“記憶”恢復;“記憶”恢復了，原來生命的“信息”重新回歸到通過進人“隕玉”而獲得“長生”的“肉身”上，即認為是“復活”。這自然是結合了現代科技思想的生命觀。但“盜墓筆記”系列最具魅力的地方還是它關于“永生”的“東方想象”部分，“西王母”“周穆王”“靈蛇”“大銅門”等遙遠、神秘的“中國小說之象”，才是南派三叔最終獲得成功的根本。

張文江認為，中國的古典小說，只有《紅樓夢》和《西游記》寫到了“生命起源”的哲學層面，這兩部小說在“時空”上都追溯到了生命起源的時間起點。它們都寫到了“石頭”，石頭和生命的關系，也就是非生物和生物的關系。從石頭寫起，也就是寫生命從無到有，從無機到有機的過程。因此，這兩部小說都將生命的起源追溯到了“石頭”這一“無機物”的象征。自然，以南派三叔《盜墓筆記》為代表的當下網絡類型小說，雖在境界上離《紅樓夢》西游記》還十分遙遠，但至少在重新接引古代中國民族想象與呈現世界的獨特樣式，并嘗試將其與現代百年中國新文學傳統相貫通，以再造新時代的中國民族小說之“象”的實踐上已經起步。這樣一來，“把中華民族的想象——從古到今的民族想象——貫通起來”的世界頂級作品的出現，也就是遲早之事。

根據筆者統計，以“南派三叔”為主題的相關研究文章，在中國知網中僅有28篇，并且幾乎都是新聞報道類的非學術性文章。

本表主要依據百度百科“南派三叔”“盜墓筆記”“黃河鬼棺”等詞條整理，但不包括根據南派三叔小說改編的網絡劇、影視、動漫、話劇等作品。

南派三叔：《盜墓筆記。后記》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

南派三叔：《盜墓筆記·后記》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

余華：《許三觀賣血記》，南海出版公司1998年版，第1-2頁。

余華：《飛翔和變形——關于文學作品中的想象之一》，《文藝爭鳴》2009年第1期。

南派三叔：《盜墓筆記·怒海潛沙》，2006年7月24日，https：//read.qidian.com/chapter/VaC5szd_VsQ1/Ch_QX6dL8js1。

南派三叔：《盜墓筆記。后記》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

新野夜雨瀟瀟：《盜墓筆記“終極”解密》，2014年8月23日，http：//www.daomubiji.org/1131.html。

根據南派三叔《世界。引言》交待，《世界》的創作始于2011年，完成于2013年9月，這應該正是網傳其患病期間。

根據百度百科資料，2013年網上瘋傳南派三叔自殺的消息，本人雖否認，但也承認其在寫《盜墓筆記》時得了嚴重的抑郁癥。隨后他的妻子轉發微博，稱南派三叔于2011年末患早期精神分裂及雙向情感障礙癥，且抗拒治療。而《世界》的小說文本之中，也隱約有這一信息的流露：“故事最開始是因為一封讀者來信。因為電子郵件的應用，現在的作者已經很少使用真實的信件來和讀者交流了，這反而使得真實的信件變成一件奢侈但是更有格調的事。但我使用真實的郵件，并不是有這樣的欲望。而是因為我的精神狀態在那段時間非常不好。被醫生強行地隔離了網絡?！保吓扇澹骸妒澜纭?，ht-tp：//www.dmbj.cc/shijie/1094.html。）

南派三叔：《世界》，http：//www.dmbj.cc/shijie/1094.html。

作者在《南部檔案。食人奇荒》序言中自稱：“這個故事將非常奔放自由，回歸隨心所欲的寫法，回歸網絡寫作之本來的狀態?！币奾ttp：//wenxue.iqiyi.com/book/reader-18l2hhre91-18l2rj2urb.html。

南派三叔：《南部檔案。食人奇荒》，2019年2月23日，http：//wenxue.iqiyi.com/book/read-er-18l2hhre91-1812rr4tnn.html。

諸如中國網絡小說的時空意識、時空結構、時空樣式的生成資源與生成機制問題等。

張文江：《古典學術講要》，上海古籍出版社2015年版，第277頁。

趙奎英：《語言、空間與藝術》，北京大學出版社2018年版，第254頁。

本文所涉的“小說時空”這一關鍵詞，既不同于一般敘事學意義上的“故事時空”“敘事時空”等“具體時空研究”，也不同于“話語空間”“權力空間”等引申意義上的“泛時空研究”。文章此處提出“小說時空”這一概念，主要是指從小說中所呈現出的作者的“時空觀念”“時空意識”，以及小說在哲學與美學層面的“深層結構”，這一“深層結構”可能既包含了小說的“時空意識”，也涉及小說表現的哲學經驗與世界觀，正如余華將《世事如煙》的敘事實驗視為發現了一個呈現世界之真實的新途徑一樣。

這種“雙重時空”互相嵌套的樣式，一般表現為：或者是“幻化時空”（往往是仙界、神界等高于

“人間時空”的“大神話時空”）在外，“現實時空”在內，如兩個“同心圓”一樣互相包裹（經典文本以《紅樓夢》《封神演義》等長篇章回體小說文代表）;或者反之，“現實時空”在外，“幻化時空”（往往是低于“人間時空”的“陰間時空”）在內（經典文本以《南柯太守傳》枕中記》等短篇傳奇體小說為代表）。

比如若以“三千年”這樣的文學史長度來看，則中國文學在敘事樣式上的哲學與美學特征，是非常穩定的，雖在不同歷史階段有著各種文學“形式”上的演變，但在根本的“象”上則是相通的，正如文中所引張文江的觀點。筆者以為，張文江文中所言之“象”，本質上即中國民族想象與呈現世界的“時空樣式”，這是中國民族哲學與美學上的根本特征，古代中國民族的這一特征在整體上是相通的，但到“五四”以后，因受西方文明的沖擊與現代民族國家現代性生成的擠壓，而開始發生“扭曲”與“變形”。

費秉勛：《論賈平凹》，《當代作家評論》1985年第1期。

黃霖、李桂奎等：《中國古代小說敘事三維論》，上海書店出版社2009年版，第203頁。

葛珩：《盜墓題材網絡小說中的地理書寫——以〈盜墓筆記〉為中心的考察》《世界文學評論》2014年第3期。

這一意象出自博爾赫斯的小說《阿萊夫》對時空本質的想象與描述。

《南柯太守傳》中“蟻穴”可容納“青油小車，駕以四牡，左右從者七八”而不覺狹窄，《枕中記》之“枕竅”則“其竅漸大，明朗。乃舉身而入”，《鵝籠書生》亦有“書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝并坐”等類似的神奇空間描述。

參見張文江：《西游記講記》，《古典學術講要》，上海古籍出版社2015年版，第277-329頁。