刺客之心

楊隱

談論一個詩人是危險的，特別是談論像小海這樣的詩人。如果說20世紀80年代，被韓東、馬原們目為早熟的天才詩人小海的詩歌還是小荷才露尖尖角;那么眼下，小海那汪洋恣意、蓬勃旺盛的創造力，正向我們昭示“一種可怕的美已經誕生”。在重新審視小海20世紀80年代以來的詩歌創作整體歷程后，我越來越覺得他像一柄藏鋒之劍，從不輕易出鞘，但一旦出鞘，總能一劍封喉。

一、“為著復活的耳朵”（《青春之歌》）——日常語言的覺醒

詩人洛爾迦有一首非常有名的詩一《啞孩子》，用童話的視角，寫一個啞孩子癡心尋找丟失的聲音，那本應該屬于他的聲音。我想，如果用這首詩觀照每一個有志于詩歌創作的寫作者，我們又何嘗不是那一個啞孩子，傾心尋找屬于自己的詩歌語調和聲音。

毋庸置疑，對于一個優秀的詩人來說，必有屬于自己的獨特的語調和音色，一種類似于指紋密碼的東西，它能使聽到它的人立馬認出。就像在清晨醒來時，在鳴叫的群鳥中，認出的那一只百靈。在這一點上，小海，使我相信這一種天賦的存在。在20世紀80年代的枝頭，他初試啼音，就找到了屬于自己的聲音。小海的朋友林舟曾講述過這樣一件有趣的事：“小海的詩歌雖然我一句都背不出來，但我有過準確再認的紀錄。那是1995年農歷除夕的晚上，一撥人聚到了韓東蘭園的家里，打牌之后，開始讀詩，讀《他們》上的詩，一個人讀，其他人猜詩作的作者。我猜對了所有小海的詩?！?/p>

那么，究竟是怎樣的語調和音色呢？我們不妨來聆聽一下。

我常想

這樣的愛情

多么來之不易

戴上我的帽子

我要出門遠行

偏偏已是春夭天

又下了一場大雪

落在我的眼前

像白色的火焰

我似乎聽到了你們的聲音

遙遠又寧靜

就像歌手琴弦上的光芒

我常常摸索你們的聲音但此刻

我不能再想起誰只得無言地坐下

靜聽這歲月的花朵凋零

——《即興》

這首詩寫于1986年，其時小海剛剛二十出頭。這是一首寫給耳朵的詩。當然它里面那種明亮的畫面感（白色的火焰、琴弦上的光芒、花朵的凋零）即使在視覺上也是非常有層次的。但在聽覺的建構上，這首詩確實更為特殊。詩中的“我”充滿了矛盾，一方面想要出門遠行，另一方面說天氣不大好;一方面常常摸索你們的聲音，另一方面又不能再想起誰。與這種情感上的波折相呼應的，是一種韻律上的波折。仔細聆聽，你就會發現，這是一首有韻的自由體?！斑@樣的愛情”“我要出門遠行”“我似乎聽見了你們的聲音”“遙遠又寧靜”“我常常摸索你們的聲音”“靜聽這歲月的花朵凋零”，這一行行詩似乎就是一根根琴弦撥弄著詩人難以排解的憂傷。我比較在意的是最后一句：靜聽這歲月的花朵凋零。小海似乎有一種固執，比起眼睛，他似乎更信賴耳朵，花朵凋零本是一個視覺場景，但小海卻執意將之轉化為聽覺的對象。而我們也不得不跟隨他的耳朵，傾聽那極輕極輕的花枝斷開的聲音，那花瓣被空氣緩慢割傷的聲音，那徐徐飄落最終墜墮于塵土的一剎那的聲音……由此，小海以其獨特的詩歌手法，拯救了“花朵凋零”這一陳詞濫調，并最終讓我們聆聽到青春肉體內部那引而不發的哀傷和嘶鳴。而有意思的是，這首詩題為“即興”。它似乎意味著這首詩所構建的這一切，并非來自有意的深思熟慮，而是一次本能的無意為之。

20世紀80年代是個眾聲喧嘩的時代，初出茅廬的詩人小海，在最初的創作中對于詩歌音樂性的追求讓人感佩。這無疑是激發詩歌語言活力的明智之舉。他在詩歌中操持的是一種介于純粹口語和書面語之間的語言，或者干脆可以界定為日常生活語言。如艾略特所言：“詩歌領域中的每一場革命都趨向于一有時是它自己宣稱一回到普通語言上去?！闭堑靡嬗谙蛉粘Ｉ畹某ㄩ_，新詩才得以從古典主義的帶有語言潔癖癥的藩籬中突圍而出，讓“后朦朧詩時代”有了展望的可能。聯想到小海于1980年的那首《狗在街上跑》，我有理由相信，讓日常語言進入詩歌，似乎是再自然不過的事情，對小海來說完全沒有扭捏和不適。而他敏銳的詩歌聽覺，讓他一方面能夠毫不猶豫地擁抱這種變革，另一方面又能在傳統的鏈條上進行創造性的轉化。對詩歌音樂性的關注，正是表征之一。

好像一切都躲入叢林

草地上布滿星星

你是第一顆星

你在天上飛翔

不時飄舞羽毛

像遠古的一位圣賢

在這個城市上空

常常有火焰劈劈啪啪

你應該告訴我

你拒絕什么

那些夜晚

幸福又空靈

有人抱著石頭

有人拿著花朵

夜晚的街道燦爛輝煌

我們就在樹下

享受這一切

——《日落時分》

如此輕易，小海就打通了詩歌語言關的任督二脈。朗讀小海20世紀80年代的詩歌簡直讓人口齒生香。明快的短句、愉悅的節奏、輕盈的意象，又分明是一種日常談話的口吻……這首《日落時分》宛如一首小夜曲，“幸福又空靈”。它再一次告慰了艾略特的勸誡：“詩的音樂性必須是一種隱含在它那個時代的普通用語中的音樂性?！?/p>

通過對詩歌音樂性的經營，小海成功地建構起自己獨特的聲音詩學。當然，這一點僅僅是早年小海詩歌特質的一個方面。之所以單獨提出來，是要說明從一開始，小海就流露出與“他們”群體中其他人不同的詩學追求。而這種詩學追求，關乎他的理想和抱負。

二、“靜寂中獨自離開群體”

一個中國詩人的理想

在《面孔與方式——關于詩歌民族化問題的思考》一文中，小海就詩歌民族化問題進行了深入的闡發，他指出評判一個詩人成功的標志，不在于他是否具有國際性，而在于他是否具有生他、養他的這塊土地的胎記，優秀的詩人的詩作是一個民族精神精粹的核心。小海的這個論斷，讓人想到陳忠實《白鹿原》開篇扉頁上所寫的那句話：“小說，被認為是一個民族的秘史?！?/p>

2009年，在發表于《廣西文學》的一組有關詩歌語言的訪談中，小海更是明白道出他作為一個中國詩人的抱負：“詩人傾盡一生的努力和心血，要用語言觸及所有虛妄和現實的世界，去消除‘在語言和詩由以產生的情感之間總會有的緊張和對立，建立起語言和命名對象天然的親和力，獲得詞與物之間言辭意義上的和諧對應關系，這是我作為一個中國詩人的理想。比如我本人創作的《村莊》田園》《北凌河》等系列組詩，就是在這方面的一些具體嘗試。由此，我們就可以理解前述小海對于個人聲音詩學的建構，乃是基于這種民族化立場的體現。

在有關小海和楊黎、韓東的一個訪談中，我注意到，韓東認為小海20世紀90年代的詩歌不如20世紀80年代，但小海卻有自己的看法。作為“他們”中的核心成員，20世紀80年代開放的文學生態，讓“他們”迅速集結了一批有創造力和革新力的作家，但正像小海說的，“他們”這個團體的集體性只在每個個人中得到體現，團體絕不取消個體，團體精神只體現在藝術的無限可能性中，即是烏托邦意義上的。

所以，我們看到“他們”不同于“非非”，它不偏重理論的建構，而更注重對文學實踐可能性趨向的探索。在這樣的氛圍中，初人文壇的小海如魚得水，在與同行者親密無間的交往中碰撞、融合、撕裂，交游天下、四面出擊，詩歌創作更多的是在“破除禁忌”，在詩歌場的實驗室中進行快意的配方，來制作屬于自己的密鑰。

而進入20世紀90年代之后，隨著“他們”成員的分化，一些人轉去寫小說，一些人因為個人原因離開文學創作的道路，小海對于詩歌的堅守就顯得難能可貴。20世紀80年代，詩人小海憑借自己早慧的詩才在“他們”中贏得了自己的一席之地，但反過來，也因為這群體的光芒，某種程度上不可避免地遭到遮蔽?，F在，他終于得以像“一顆流（將）星銜著神圣使命/靜寂中獨自離開群體”（《大秦帝國》第五章秦俑復活）。20世紀90年代的小海，因為這種做一個“中國詩人”的使命在身，有意識地對自己的創作進行去蕪存菁式的調整。彼時，這位“田園之子”（《母馬》）已經進入城市定居工作，于是他又一次回望，回到他的出生地，去服膺舌頭的管轄?！敖⑵鹫Z言和命名對象天然的親和力，獲得詞與物之間言辭意義上的和諧對應關系”，小海試圖動用最本真的生命體驗，在出生地的礦脈中試練語言的黃金。所以，我們有幸見到那么一批飽含情感、深沉激蕩、流露本真的作品。

五歲的時候

父親帶我去集市

他指給我看一條大河

我第一次認識了北凌河

船頭上站著和我一樣大小的孩子

十五歲以后

我經常坐在北凌河邊

河水依然沒有變樣

現在我三十一歲了

那河上鳥仍在飛

草仍在岸邊出生、枯滅

塵埃飄落在河水里

像那船上的孩子

只是河水依然沒有改變

我將一年比一年衰老

不變的只是河水

鳥仍在飛

草仍在生長

我愛的人

將會和我一樣老去

失去的僅僅是一些白晝、黑夜

永遠不變的是那條流動的大河

——《北凌河》

談論20世紀90年代的小海，這首《北凌河》是無法回避的。我們可以注意到，這首詩依然葆有一種美妙的語調，“我”“草”“飛鳥”“河流”，這些意象在各個段落中不斷復現，像一個和弦不斷重復重復，又突然消散。儼然有一種“曲終人不見，江上數峰青”的意境?！拔蠢夏€鄉，還鄉須斷腸?！北绷韬右馕吨『Ｉ鼩v程的源頭，正是從這里，小海開始了他最初的奔流。在經歷過早年的漫游過后，小海開始了他精神的還鄉。北凌河像一條波光粼粼的時光軸，讓五歲的小海、十五歲的小海、三十一歲的小?！灰换^。在變與不變的辯證法中，詩人將一條具象的河流進行了哲理化的抽象。這也似乎應和了他對古典詩歌中那種天人合一境界的追慕?！笆サ膬H僅是一些白晝、黑夜/永遠不變的是那條流動的大河”，我想作為“逝者如斯夫，不舍晝夜”的同構喟嘆，在現代漢語中恐怕很難再找到其他一句能夠與之相媲美的句子了。

有意思的是，這首小海詩歌代表作中的“白晝、黑夜”兩個意象，恰好觸及到進入新世紀后小海詩歌的強大母題。

三、“饒舌的影子”——不斷求索的刺客之心

剛剛開始學寫詩的時候

光明、黑暗、白晝、夜晚

這兩組詞匯幾乎是出現頻率最高的

陰影、影子是時常要蹦出的主題詞

——《影子之歌·十三》

新世紀以來，小海的創造力進一步迸發，為詩壇貢獻了《大秦帝國》和《影子之歌》兩部力作。小海自呈：“一個對自己有要求的詩人總是想著顛覆自己、尋求突破，嘗試各種可能性。八十年代，我的詩歌有一個自然吟唱的基調，九十年代主要創作村莊、田園、北凌河這樣的系列組詩，進入新世紀我不想沿襲老路，放棄了標簽式的主題與創作路徑，因為我有了一些詩與思的積累，，比如僅僅就個人閱讀興趣而言，就從早年主要偏重文學藝術而轉向了歷史與哲學，加上工作的變動，個人生活閱歷的增加，生命的體驗與經驗更加真切，這就帶來了創作實踐上的變化。這個轉變是個漸進的、自然而然的過程，而不是臨時的決定或者說一次靈感突襲?！?/p>

通過小海的夫子自道，我感覺到小海的詩歌創作歷程有著難能可貴的借鑒意義，頗可以作為當代詩人的一份成長標本。從這個意義上說，“中年寫作”這類詩學概念確有其實在意義。從20世紀80年代的空靈輕逸，到20世紀90年代的深沉厚重，再到新世紀以來的縱橫捭闔，小海的詩愈來愈趨向于思了。

這種脈絡的呈現是自然而然的。在所有的文學體裁中，從常態上來說，詩歌是最短小精悍，往往講究的是寸勁，更多的承載瞬間的頓悟。而相較于短詩而言，長詩因為篇幅的原因，使得詩人在布局謀篇上更加從容，它巨大的容量，可以處理更加紛繁復雜的經驗，讓詩之思更深層地觸摸存在的邊界。一部優秀的長詩所爆發出來的能量，一點也不會比一部長篇小說來得小。這一點，艾略特的《荒原》早已為我們做了證明。對一個有抱負的詩人來說，在個人的創作規劃中或遲或晚總會給長詩留一位置。

在《“歷史想象力”如何可能一幾部長詩的閱讀札記》一文中，姜濤以柏樺的《水繪仙侶》史記》系列、西川的《萬壽》、蕭開愚的《內地研究》、歐陽江河的《鳳凰》等作品為個案，探究了“歷史想象力”在當下遭遇的頓挫及展示的可能。新世紀以來，眾多有影響的詩人通過自身強有力的開掘，已經為我們呈現了眾多優秀的文本，像一首異質紛呈的交響樂。小海的加入，更增添了一種奇妙的意味。

作為擴展詩歌開掘深度和自身語言轉化能力的一種大膽嘗試，《大秦帝國》氣勢磅礴，不同于民間稗史式的寫法，它正面切入歷史的場域，采用一種頗為典雅的語言風格，通過戲劇化、多聲部的詠唱，將那段遙遠的歷史復活在我們眼前，那些歷史煙塵中的王侯將相、販夫走卒、癡男怨女……像陶俑一樣醒來，訴說著人性的光明和黑暗。而作為創作者，小海則像一個戲劇導演一樣，用他的上帝之手挪動著他們在命運棋盤上的位置。

《影子之歌》凝重浩瀚，洋洋灑灑整本集子，居然只是圍繞“影子”這一個主意象在闡發。而根據小海的說法，目前的集子還只是萬行長詩中已經整理出來的部分，尚有大量的存稿等待整理，這不得不讓人贊嘆小海驚人的忍耐力和創造力。閱讀《影子之歌》的過程類似于一次精神歷險。因為章節之間缺乏內在的邏輯關系，它似乎算不上嚴格意義上的長詩，而更像是一個集合，你不知道下一刻，影子將把你帶到哪兒。關于這一點，小海并不諱言。關于《影子之歌》，我們可以從任何一個地方開始循環去讀。小海試圖營造“全息意義的”“一個影子的信息場”，或者說“影子大全、影子庫、影子辭典”，“它解析、呈現、撕裂、組裝、磨合，，這是一個自在的影子世界、影子莊園、地上和地下的影子王國，永遠向人間打開而不是屏蔽的”。（《影子之歌·序言》）

影子是饒舌的

話語是他們唯一能承受的光亮

——《影子之歌·八十七》

作為詩人的無數分身，這個饒舌的影子，神出鬼沒，它不僅穿越陰陽兩界，在萬事萬物中喘息，也穿越文體的界限，在字里行間幽幽閃爍。永遠猶疑，永遠追問。

“你是誰？”

“我是秦王宮中遺失的荊柯之劍”

“沒有供桌，沒有獻祭，沒有頌詞”

——《影子之歌·一九O》

在恒久詩藝的修煉中，影子，擁有著一顆刺客之心。

林舟：《召喚詩歌寂寞的力量詩人小海和他的〈北凌河〉》，《人民日報》2011年07月15日。

艾略特：《詩歌的音樂性》，收入《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京出版社2003年版，第222頁。

艾略特：《詩歌的音樂性》，收入《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京出版社2003年版，第222頁。

小海：《面孔與方式——關于詩歌民族化問題的思考》，《人民日報》1999年11月6日，第7版。

何平、小海：《使自己真正成為這個國家的詩人》，《當代作家評論》2011年第5期。

姜濤：《“歷史想象力”如何可能一幾部長詩的閱讀札記》《新世紀詩歌批評文選》，中國社會科學出版社2016年版。