莊曉明的詩性世界

春水如藍

一

上周五，終于將一千二百多頁的曉明五卷——《形與影》《汶川安魂曲》《天問的回聲》時間的天窗》詩與思》讀完。算來，從收到贈書至今，前后已有一年的時間。如果說剛剛接過贈書的時候，多少還有點懷疑這么厚厚的作品集得花費多少心血、質量如何保證的話，讀完掩卷之余，則不得不令我對曉明心生嘆服，真誠在其中，專注在其中，熱愛和勤勉一直在其中。

《形與影》是曉明早期詩歌作品集;《時間的天窗》主要是曉明對古今詩人、詩評家的解讀;《汶川安魂曲》薈萃了曉明多年來的組詩、詩劇和詩論;《天問間的回聲》中除附錄詩劇《子君》外，可以看成是曉明對中國歷史神話體系和古典詩歌傳統的思索，內容上有和前面幾卷重疊的部分，如“魏晉風流”;《詩與思》作為最新版的選本，則是曉明自選出的短章精粹。所有作品集中，關于世道人心的箴言警句俯拾皆是，即使從詩歌的邊緣功能來看，也是足資多識。一卷在手，如入春山，新葉鮮花，目不眼接。

二

曉明在《汶川安魂曲》一書的自序中，對自己的詩歌創作追求做了這樣的描述：“從初時的提起詩筆至今，我于不知不覺中形成了這樣的一種創作風格或詩學追求，就是以明白如話的語言，進展著嚴謹嚴密的詩思，試圖將詩性邏輯注人這個混亂無稽的世界，使之澄明起來?！?/p>

人在青春年代都會產生出詩情，這是生命需要自由表現的本能。曉明最初的創作是在1980年，正在準備高考的他借抄同學作業，發現作業本一角寫有同學模擬格律詩的習作，看著那些稚嫩的詩作，本為優等理科生的曉明覺得自己也可以試試，由此而開始了他的文學之路。一直到1982年，他去了江蘇油田鉆井隊，其間他都沉湎于中國古典詩歌之中，醉心于對王維、杜甫等人的閱讀、賞析，寫下了一些古體詩作。

到了鉆井隊之后，受到身邊朋友的影響，曉明對現代詩有了興趣，漸漸疏遠了王維、杜甫，而迷戀上了雪萊、拜倫、普希金、戴望舒、徐志摩等浪漫派詩人，寫下了帶有青春色調、朦朧情緒的現代詩。在此之后，曉明又離開了浪漫派，而喜歡上了歌德，歌德的哲學思維把曉明帶出了浪漫主義的迷宮，，繼而研習西方象征派詩人波德萊爾、魏爾倫等人，以及20世紀的超現實主義詩歌。這一段經歷應該是在1982-1989年，除了創作了一些作品之外，更重要的是這段時間里的學習和探研，使得曉明初步確立了自己的詩歌美學標準。

20世紀80年代末，有六年時間，曉明除了少量的作品之外，基本停止了詩歌創作，并把時間更多用于對北島和阿根廷詩人博爾赫斯詩藝的研讀上。在經過對世界詩歌史上的大家們的比對辨識之后，他從人格、理性、藝術表現力等方面重新認識了杜甫的價值，這位中國中古時期的詩人成了曉明心中的信仰。

直到1996年曉明在博爾赫斯的作品里找到了靈感，并在朋友們的鼓勵下，重新開始了詩歌創作。在對魯迅、博爾赫斯、塞弗里斯、埃利蒂斯的理解、比較和揣摩中，曉明的詩歌境界獲得了進一步的提升，對主體的張揚、世界的本源、生命的本質有了更深的認識，詩歌風格和表現技法也日趨成熟，終于進入他所追求的大開大闔、汪洋恣肆的狀態。

在多年的創作中，曉明對詩歌形式中的短章、片斷、十四行、長詩、組詩，乃至詩劇，做了全面而深入的探索，并對詩歌與散文的邊緣、對箴銘與抒情的分界進行了踏勘和測量，最終在抒情、箴言、史詩、詩劇方面都結出了碩果。讀完曉明五卷，給我的感覺是，曉明似乎有意以自己的畢生精力構筑起一組功能完善、風格獨特、巍峨精美的詩歌建筑群，建立起屬于自己的、龐大而又深邃的詩學體系，這五卷作品集僅是這一規劃中先期完成交驗的單體項目。

三

或許是對傳統的尋覓和汲取，對世界詩歌廣泛的閱讀和記憶的原因，曉明的詩歌中，除經驗化的寫作之外，更多的時候是思辨。從純粹文學角度講，一首作品是不是詩，取決于作品的意蘊和表現形式，既要看它說什么，又要看它如何說。尤其對于那些哲思的作品，于節律和音韻之間，于字句安排和篇法布局之間細微的差別，都會造成表達效果上的強弱差異，使得讀者在理解上產生歧誤。一位作者通過作品把自身對事物的認識生動、形象地表達出來的能力大小，是我們衡量詩人創作能力的最基本的尺度。舉《關于鑰匙》為例，這首詩中，被曉明選作喻體的鑰匙，可謂有著廣博的意蘊，社會現實中的價值與選擇、自然世界中的生命與死亡、精神層面上的存在與虛無、哲學意義上的可能性與現實性、永恒與幻滅在詩人筆下都化成了鑰匙。鑰匙可以是方法、策略，可以是溝通、妥協，可以是探索、發現，可以是過程、狀態，可以是陽光、游魚、飛鳥、十字架和開關，可以是愛，甚至也可以是詩歌本身。

或許，永恒失落了一把鑰匙，被我偶然撿著了。我欣喜于它奇妙的光澤，卻不敢在塵世的石頭上試扣一下。

末尾一節中，鑰匙一詞的寓意應該有著詩人對于自己作品的自信，生命可以借著詩歌而永恒;也有著詩人對現實的遺憾和惋惜，面對當下環境，詩歌很難得到理解和認可。

在這首詩歌中，鑰匙本身成了無限豐富的有機體，其內容意義可展現于各種適合的具體想象中，每一小節中的每一個具體想象都可以獨立存在，，都是一種對立的矛盾關系，但全篇卻是融合且貫通的結構，自然而無雕琢的痕跡，深刻卻不瑣碎、流暢而又豐盈。

與《關于鑰匙》相比，在讀《滴水集》的時候，我更為注意觀察的是詩歌語言格式的變化。在這組詩中，曉明采用了大量單句式的散文化語言，就所列舉的種種情境、動作、人物、現象表達了自己的感受和思考，顯示了自己獨特的意義豐富的靈魂。如：

一棵虛無的樹生長著，某個事物縮短著。

這棵“樹”是什么？我的理解是說一個人，是說你我，隨著時間的流逝，一些外在的東西會變化，我們的年齡會增長，而我們的生命卻不斷在縮短，慢慢走向自己人生的終點?！疤摕o”則是反射生命的意義，我們平凡的生命有沒有價值，一已欲望的滿足是不是等于獲得了人生的幸福，什么才是真正值得我們用生命來追求的東西？稍微思索，我們的頭腦里可能就會產生這樣的問題。曉明用簡短的單句，將人生命的內在理性與外在顯現兩者結合在“樹”這一統一體上，把單純的感受提升到理性，把玄學思維化為了詩的想象，并使讀者認同：誠然，這也是詩。

《滴水集》中，部分復句式結構更近格言，如：

數量也能形成質量，只能成立于這樣一種狀況，即這巨大的數量，為著一個信念，指引同一個方位，否則，愈大的數量，形成愈大的潰敗。

《滴水集》整篇之中，眾多明珠美玉般的意象，各自獨立，又共同串成了精美的整篇《滴水集》。

關于散文句式人詩，并不鮮見，中國古代即有。曉明極為推祟的唐代詩人杜甫《北征》中的首聯“皇帝二載秋，閏八月初吉”便是，另筆者本人喜愛的宋代詞人辛棄疾的《念奴嬌·賦雨巖效朱希真體》中的首句“近來何處有吾愁，何處還知吾樂”也是。但以上散文句式都是古代詩詞作家們的信筆而為，而曉明作品中的散文化語言大多數卻是有意為之，關于這一點，曉明在他的《汶川安魂曲》中也是有所交代的：

我試圖在創作中找到詩與非詩的界限，探討過非詩的因素如何存在于一部詩篇中，并由此催生了我的詩學論文《純詩——一種脈動》。

如何加入適當的散文元素，以形成篇幅較大的詩篇所需的那種清晰穩定的建筑感，無疑是值得進一步嘗試的。

我索性放開了自己，嘗試著將散文形式的詩與分行形式的詩交織進一部詩篇。

《滴水集》無疑正是嘗試的一部詩篇。從美學的觀點看，詩歌是藝術的轉折點，一方面轉向宗教表象，走向神性，一方面轉向科學真理，走向理性。在這部詩篇中，曉明也許正是站在藝術的崾峴之處，試圖離開感性，去掌握絕對。

四

《論純詩》是曉明的一篇詩學論文。純詩的概念，最初源于19世紀上半葉的美國浪漫主義詩人埃德加·愛倫·坡：“天下沒有、也不可能有比這樣的一首詩——這一首詩本身——更加徹底尊貴的、極端高尚的作品，這一首詩就是一首詩，此外再沒有什么別的了——這一首詩完全是為詩而寫的?！边@種追求極致的詩學觀點被后來的馬拉美、瓦雷里等人繼承和發揚，最終形成了象征派一脈。

曉明文中引用了瓦雷里關于純詩的闡述：“純詩的概念是一種不能接受的概念……它是一個難以企及的目標，詩永遠是企圖向著這一純理想狀態（無限性）接近的努力?！保ù苏f讓我想起了朱蘇進的一本小說的書名《接近于無限透明》）在瓦雷里“振蕩說”的基礎上，曉明提出了“脈動說”。曉明認為脈動說的機理不同于“振蕩”的投入、擴散、漸弱、消逝，而是起始、延伸、持續、加入（若說成融入，似乎更準確），并借物理學上的“波”對脈動說，做了詳盡的解說。

在我看來，無論是瓦雷里還是曉明，無論是文字還是圖形，都與中國古代詩學中的“起承轉合”相吻合。如果用波形來對中國古代詩學的這一理論進行如下演示：起是原點（水平軸線），承是高點，轉是低點，合是終點（水平軸線），一樣可以解釋詩歌的節律與脈動。

但我相信，能夠認同并持有這種“純詩”理論的詩人，一定不同于一般的詩歌作者，且曉明本身也是一位詩歌評論家，有著集運動員與裁判于一身的雙重身份，曉明在自己的詩歌創作中應該有著更為清晰的美學追求和更為自覺的實踐意識。

五

在通讀曉明作品的過程中，我除了留意曉明對中國詩歌傳統的繼承和批判，對世界詩歌地域的評價，對身邊的同行者、當代中國詩歌群落的觀感之外，我也想從字里行間看出曉明的個人情感經歷和體驗，甚至，想觀察他在親歷了那場歷史事件之后的生存、立場和信仰，以及那場事件對他創作的影響，即他作品中所呈現出的公共性，他的身份、責任、信仰、觀念和思想，他無論作為普通知識分子還是作為將來載人史冊的詩人的筆力和勇氣。

《汶川安魂曲》之五中，曉明為那位在地震中將死去的妻子的尸體綁在背上、騎上摩托回鄉的男子的故事而感動，描述了在突如其來的災難導致的生命毀滅面前，人性所呈現出的質感和溫度：

然而，此刻的死亡多么溫馨/它復活了我們的青春愛情/昔日的時光栩栩如生

原以為死亡是一種虛空/不意竟如此沉甸甸的/像最后的果實

《汶川安魂曲》之八中，曉明引用了《哥林多后書》的經文作為題記，來為這場地震中的死難者祈禱：

我們在一切患難中，他就安慰我們，叫我們能用神所賜的安慰去安慰那遭各樣患難的人。

曉明在詩中用了“光線”這一極具神性和哲思的詞匯，死難者的亡靈沒有了塵世中的一切悲苦，相互問著早安，問候著早晨的清新，然后在澄明的光線中上升，他們沒有了影子，卻有著重獲新生的幸福的淚水，而這淚水又化為一朵一朵蒸騰的云，在蔚藍的天際里伴隨著他們，在宇宙中上升。我沒有問過曉明的宗教信仰，但這首詩似乎讓我感覺到曉明最終皈依基督的可能性，因為這首詩中的語言確具有神性。

五幕詩劇《陷落》是曉明對社會眾生相的描述、批判和鞭撻。這當中的“詩人”一角有這樣一節臺詞：“此刻，我不得不與它相伴/一種無法擺脫的宿命/然而，誰是逃亡者，誰是復仇者/卻始終曖昧不明/我們都在猜測，躲閃/消耗者自己?！甭撓档狡?0世紀80年代之后不久的時間背景，我們可以認為這是曉明對自己、也是對于同道的拷問，曉明心中曾經有過的，對于一個時代光明變革的熱切的企盼，已經變得遙遙無期;20世紀末以來一個民族的集體墮落和沉淪讓曉明感到深深的失望。在詩中，曉明借“神”之口抒發了心中的感慨和嘆息，這是一個需要雷電之鞭轟擊的種族，這是一個僅有物欲、沒有信仰的種族，并且最終連神也對他們表示了厭倦，跟他們說了再見。

與圍繞同一主題的詩劇《陷落》的抨擊相比，《世相素描》則是各種角色的內心獨白和場景演示，有著很強的諷刺性。除了官場人物身上揭示出體制之弊外，世相素描》中另有一些題材是很鮮見的，比如“討債鬼”“潑婦”，這些角色身上折射出的獨特的社會現象，卻又緊密聯系著諸如法治、人權、公平正義這樣的公共問題。

《陷落》和《世相素描》這兩部作品可以說是曉明目前所有詩作中寄托政治情懷、進行社會批判的代表作，雖然20世紀80年代之后曉明的生活處境和事業方向都有所更替和變換，但即使在二元經濟時代，他仍然保持著異端身份，也并未中年唯好靜，萬事不關心地一味耽于詩事，在曉明身上，社會關切一直都在，公義和勇氣一直都在，而這兩者所詮釋的對人類文明的認知、文學擔當和價值觀正是真正的詩人與一般墨客的分野所在。

六

《詩與思》是短章的記錄，是對有限的個人生命與無限的宇宙萬物的思考，是對永恒和存在的追問與感念，是詩人作為此在者的哲學面對，正如曉明《斷章集》中所云：“我喜愛與萬物自由地碰撞，充滿了無數的可能?！?/p>

在多年思考、創作和探索中，曉明完成了自身詩歌體系總體性的概念生成和初步建構，并由此獲得了自信（如前面《關于鑰匙》所言），但在自信之外，他也始終保持著清醒的自省，如“剎那的禪悟，可以達到一種境界，但偉大的詩，應在不息的脈動中，獲得自我的超越”。

因為有了自信和自省，曉明的詩中也會有自嘲，如“當我感到虛無的悵然，便是寫詩的最好時間。精衛填海船，不斷地向虛無里投擲詩句”這種自嘲，不一定非得解讀成內心分裂與痛苦，也可以說成孤傲和倔強，達觀和風趣。在一個經濟狂飆而精神下滑的時代，在一個倫理沖突和價值矛盾的社會，堅持站在沉默的大多數的立場，捍衛著詩歌的純潔性。

七

批評應該知人論事，詩歌批評尤其需要兩者的結合，因為“詩無達詁”，不知其人則難解其詩，評價詩作更需要首先從詩人處境與其生命關切的角度來解讀。和許多朋友一樣，與曉明初識，多少會覺得他有些“冷”，但與曉明接觸相處，閱讀過他的作品，尤其是《時間的天窗》中的那些評論文章之后，你就會感覺到他的“溫”，溫厚、溫潤、溫文爾雅，為人為文皆是如此，我的感覺里，如果拿古代詩人類比，曉明的精神氣質應該更像他所喜愛的杜甫，低調、內斂、穩健、踏實。

詩歌是理性和情感的統一，詩人是生命與詩歌的統一。放諸當下，曉明無疑是一位杰出的、作品豐碩的詩人，這不僅僅是以文本論人，也是以其一直保持的獨立的身份、創作經歷，從生命本體學的角度來談論曉明的，當然，曉明詩歌中對世界的詮釋、對歷史的詮釋，對自我的詮釋，也是其生命本體和自身人格的見證。

八

曉明正當盛年，以他天賦的才華和自有的勤勉，相信他會有更多的大作不斷問世。在此，用他的《禪意》中的一句詩來結束這篇文字，并祝福曉明：

當一個詩人用腳印寫詩時，他的詩陡然增加了重量。