“豐厚為體”與“精神姿制”闡釋

[摘 ? ?要]唐代周昉的綺羅人物畫改變了漢魏以來的“成教化，助人倫”的傳統說教功能，把人物畫視野轉向了描繪和表現現實生活中的“貴而美者”，故“豐厚為體”成為其綺羅人物畫的一大特色。又因其所繪人物畫“兼得精神姿制”，繼承和發展了顧愷之的“傳神寫照”的形神論，達到了“傳寫古今婦女，則為古今之冠”，故而值得深入探討。通過梳理《歷代名畫記》《宣和畫譜》等關于周昉的史料，結合其綺羅人物畫《簪花仕女圖》中的女性形象及其繪畫技法語言，在圖像分析與文獻比較研究的過程中，運用“圖像證史”和“文本證史”的方法，解析其藝術特色，進而管窺中晚唐綺羅人物畫的審美傾向。

[關鍵詞]豐厚為體;精神姿制;綺羅人物畫;審美;圖像證史

唐代的繪畫在魏晉南北朝和隋代的繪畫基礎上繼續向前發展。在山水畫方面，大小李將軍（李思訓和李昭道）繼承了隋朝展子虔創立的“青綠山水”，王維和張璪提出了“水墨渲淡”山水。在花鳥雜畫方面，則出現了薛稷的“屏風六扇鶴樣”，邊鸞的折枝花鳥，畫馬名家曹霸、韓干、韋偃等，畫牛名家韓滉、戴嵩等。在人物畫方面，唐初的畫風崇尚“秀骨清像”，延續和繼承著魏晉時期顧愷之、陸探微和曹仲達等的“密體”風格和張僧繇的“疏體”風格。直到張萱和周昉的出現，他們的綺羅人物畫，改變了漢魏以來的“成教化，助人倫”的傳統說教功能，把人物畫視野轉向了描繪和表現現實生活中的“貴而美者”，綺羅人物畫逐漸成為一種審美取向。周昉的人物畫繼承和發展了張萱的藝術風格，以當時的關中貴婦形象為依據，具有以“豐厚為體”“衣裳簡勁，彩色柔麗”的特點，體現了中晚唐時期官僚貴族的審美情趣。①本文嘗試通過對周昉的傳世作品《簪花仕女圖》等的解讀，運用“圖像證史”和“文本證史”的方法，將畫史、畫論對周昉的評價放到“精神姿制”的藝術脈絡中進行闡釋，希望能夠更加全面地理解周昉的繪畫藝術和中晚唐的審美風格。

一、相關畫論、畫史的梳理

關于周昉的相關記載和評價，畫史、畫論較多，如《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《圖畫見聞志》《畫鑒》《宣和畫譜》等都有記載。其生卒年不詳，字景元或景玄，歷任越州或宣州長史。出身貴族，對宗教和世俗的繪畫題材都很擅長，曾畫章敬寺神，善于聽取公眾的意見，不斷修改完善，深得時人好評。在宗教題材畫方面，創制了“水月觀音”形象，被人稱為“周家樣”。張彥遠《歷代名畫記》載：“周昉……菩薩端嚴妙創（水月觀音為三十三觀音像之一，坐水邊觀水中月）之體?！雹谥軙P的肖像藝術畫“形神兼備”，《圖畫見聞志》載，他曾和韓幹為郭汾陽（郭子儀）的女婿趙縱畫肖像，畫好后，郭汾陽的女兒認為韓幹的畫“空得趙郎狀貌”，而周昉所畫“兼移其神氣，得趙郎性情言笑之姿”?！缎彤嬜V》也有韓幹和周昉為郭汾陽的女婿趙縱畫肖像，畫好后，郭汾陽的女兒認為韓幹的畫“得形似”，周昉的畫“兼得精神姿制爾”。但他更著名的還是以“貴而美者”為題材的世俗綺羅人物畫。張彥遠《歷代名畫記》載：“周昉……全法（全寫貴族生活，不寫平民生活）衣冠，不近閭里，衣裳勁簡，彩色柔麗……”①《宣和畫譜》載：“今御府所藏七十有二……”可惜大都已經遺失。傳世的作品有《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》《調琴啜茗圖》等，可以看出唐代綺羅人物畫的特色以及唐人的審美傾向。

下面將有關周昉的畫論、畫譜梳理列表如下：

二、“豐厚為體”與“精神姿制”

（一）豐厚為體

周昉在人物畫藝術方面繼承和發展了張萱的藝術風格，在他的筆下，多為關中婦人，具有“豐厚為體”的特點?！缎彤嬜V》卷第六：“……昉貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體。而又關中夫人，纖弱者為少。至其意秾態遠，宜覽者得之也?！雹谶@段話的意思是說，周昉作為貴游子弟，所見多為貴而美的女子，故以豐厚為體。加之關中婦女，纖弱的少。至于所畫的意秾態遠，觀賞者能夠看得出來。由此可見，周昉的畫“豐厚為體”的特點，體現了中晚唐的人物畫審美趣味。清陳昌志刻本《說文解字》豐【卷六】：“艸盛豐豐也?！鼻宥斡癫谩墩f文解字注》：“引申為凡豐盛之稱……豐，豐滿也?！薄豆糯鷿h語詞典》中“豐”意為“容貌豐滿美好”。唐韓愈《送李愿歸盤古序》：“曲眉豐頰?！彼翁K軾《超然臺記》：“處之期年，而貌加豐?！?清陳昌志刻本《說文解字》厚【卷五】：“山陵之厚也。從[曰子]從廠。垕，古文厚從后土?！鼻尻惒究瘫尽墩f文解字》體【卷四】：“總十二屬也。從骨豊聲?！?清段玉裁《說文解字注》：“……今以人體及許書覈之?！庇纱丝梢?，“豐厚為體”的“體”應為“人體”之意，“豐厚為體”應為“人體容貌豐滿美好”。

（二）精神姿制

《宣和畫譜》卷第六：“……問幹所寫，曰‘此得形似。問昉所畫，曰：‘此兼得精神姿制爾。于是優劣顯然。昉于諸像精意，至于感通夢寐……至于傳寫婦女，則為古今之冠?！雹圻@段話意為“……問韓幹所畫，說‘這幅畫畫得形似。問周昉所畫，說：‘這幅畫兼得精神姿制。于是，優劣顯然。周昉在畫神像時，因為精神專注，至于感通夢寐……至于他所傳寫的婦女，更為古今之冠?！庇纱丝梢?，周昉的畫，能夠形神兼備，“兼得精神姿制爾”?！熬瘛痹凇豆糯鷿h語詞典》中有三意：一為“天地萬物之精氣”，見《禮記.聘儀》：“精神見于山川?！倍椤熬Α?，漢鄒陽《獄中梁王書》：“雖極精神……”三為“心志”，明宋濂《閱江樓記》：“……皇上所以發抒精神?！薄白恕痹谇?陳昌志刻本《說文解字》姿【卷十二】：“姿態也?！鼻宥斡癫谩墩f文解字注》：“態者，意也。姿謂意態也?！薄白酥啤币鉃椤白藨B、儀容”，《晉書·陸云傳》：“華為人多姿制……”《新唐書·張易之傳》：“既冠，頎晳美姿制?！庇纱丝梢?，“精神姿制”是指“精神和容貌”亦即內心的精神狀態和外在容貌?！按思娴镁褡酥茽枴眲t指周昉的畫能夠兼得內心的精神和外在的容貌，通俗來講，就是說周昉所畫的畫形神兼備。

三、周昉的綺羅人物畫風格

周昉的作品較多，《宣和畫譜》卷第六載：“……今御府所藏七十有二……”①但由于各種原因，其作品大都遺失，傳世作品主要有《調琴啜茗圖》《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》卷。從這些作品來看，周昉在人物畫藝術方面繼承和發展了張萱的藝術風格，在他的筆下，多為關中婦人，具有“濃艷豐肥”“意秾態遠” “豐厚為體”的特點。從張萱的《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》以及周昉的《簪花仕女圖》來看，他們是一脈相承的師承關系。但無論是從豐神和意蘊上來看，二者均有區別。其產生的主要原因應該與當時的社會歷史背景相關。由于張萱生活在盛唐時期，其作品講究布局，更多地體現婦女的柔媚?！缎彤嬜V》載：“善畫人物，而于貴公子與閨房之秀最工。其為花蹊竹榭，點綴皆極妍巧?！?②其作品歌頌了當時歌舞升平的開元盛世。而周昉所生活的時代，已經是開元盛世之后，唐朝由盛而衰，特別是安史之亂后，社會矛盾日漸突出，因此其作品中盡管是“關中婦人”，或者是“貴游人物”，但“婦女的不幸和苦悶” 已經陸續出現。從其傳世作品《簪花仕女圖》來看，整幅畫面設色鮮艷華麗，人物的衣著以紅色為主，襯以白色，鳳衣霞帔，衣裳輕盈通透。衣褶、薄紗見形見質，輕柔透亮。在人物面部表現方面，主要采用暈染的方法，著力表現“人物豐穰，肌勝于骨”。而發髻的勾染，絲絲入扣，服飾的花紋深入細膩。由此可見周昉的綺羅人物畫的技法已經站在了唐代仕女畫的高峰?！遏⒒ㄊ伺畧D》所描繪的應該是春夏初交的時令，六位“豐腴華貴”的婦女正在庭院中閑庭散步悠游的情景。全圖可分為四個部分，分別為“戲犬”“漫步”“拈花”“弄蝶賞花”。右起第一位，手持佛麈，身穿曳地長裙，略施粉黛，蓬松的云髻上插著金步搖，云髻之上還飾以牡丹花?；仨?，并用佛麈與哈巴狗嬉戲。右起第二位，正在庭院中漫步。身穿團花曳地長裙，右手抬起并輕輕地提起裙子的領口，仿佛正在使身體里面的熱氣散發出來。左手稍垂，纖細修長的略微彎曲，給人一種非常優雅之感。右起第四位，左手拈花，右手做蘭花指狀，臉上略帶笑容，給人“拈花一笑”的感覺。其身后為一手執搖扇的侍女，仿佛正在為其搖扇納涼。右起第六位，右手捉著一只蝴蝶，從畫面來看，蝴蝶應該已經死了，回眸看著向她跑來的哈巴狗和仙鶴，在其右手邊是一座太湖石和辛夷花，此時辛夷花開得正艷，但蝴蝶已亡，預示著離枯萎凋謝已經不遠。盡管衣著光鮮華麗，但依舊擺不脫那種似愁非愁、似怨非怨的心理。這似乎在意味著她們正處于大好的芳齡，但心境卻并不佳。

四、中晚唐仕女人物畫的審美

公元618年，李淵父子建立了唐王朝，翻開了中國封建社會最為璀璨的篇章。從唐太宗李世民到唐玄宗李隆基，前后130多年的歷史，唐王朝社會安定，經濟進一步發展，文化進一步繁榮。此外由于受到北魏時期的人物繪畫以“壯美”為目標的審美影響，以及武則天的影響，唐代對女性審美觀念隨之改變，“豐肥為體”與“豐腴華貴”的審美觀念逐漸成為社會風尚。唐代人物畫的發展大致可以分為三個階段：第一階段為初唐時期。人物畫在繼承魏晉南北朝人物畫的基礎上，不斷吸收和融合各民族以及外來的藝術。這一時期的仕女畫作品仍然保持著魏晉南北朝人物畫的“秀骨清像”形象，如閻立本的《步輦圖》。第二階段為盛唐時期，是人物畫最光輝燦爛的時期。這一時期人物畫的發展和宗教的發展有密切關系，世俗美術是以反映貴族的生活為主，代表性畫家有陳閎、張萱等人。盛唐畫風一變初唐細潤風格而為雄健宏偉的氣魄，在中國美術史上有廣泛而深遠的影響。第三階段為安史之亂以后。這一時期仕女畫極為流行并大力推動了貴族美術的發展，①其中最具代表畫家便是周昉。

在唐之前，特別是魏晉南北朝時期，以宣揚婦女的節義行為、標榜封建“女德”的仕女畫作品如顧愷之的《女史箴圖》和《烈女仁智圖》等，畫卷的主題思想多為說教性質。畫家根據主題思想的要求，將自己所熟悉的貴族婦女的形象融入畫作之中，畫中的仕女善良賢淑、祥和聰慧的形象以及他們的性格相互關聯，概括了士族家庭生活中的一些細節。畫面中多通過描繪女子的動態表現其“賢德高雅”的品質，使女子的賢淑形象更加突出。而在《洛神賦》中，畫家通過曹植在夢中與洛神的邂逅展開，表現了在封建禮教的束縛之下，男女的自由愛情受到壓抑的悲劇主題。顧愷之以其豐富的想象力對曹植的《洛神賦》進行創造與升華，把踏著“凌波微步”的洛神的形象表現得嫻雅傳情，描繪了“仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪”，“進止難期，若往若還。轉眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭”的人物形象。無論是《女史箴圖》中的班婕妤的形象還是《洛神賦》中洛神的形象，都給欣賞者帶來震撼和更大的想象空間，但這一切都是基于畫面所營造出來，是基于其賢德之上的美的和“氣若幽蘭”之美。

而至中晚唐后，這一審美取向出現了變化，張萱和周昉的“綺羅人物畫”逐漸淡化了這種以“女德”為美的審美，轉而更注重現實之中女性所展現出來的那種生活之美。這種美一方面固然體現當時社會的審美取向和審美心理，另一方也是因為這些畫家們多供職于朝廷或出身于貴族官宦之家，所接觸的多是“貴游婦女”，甚少接觸出身低微的普通女子。因此在他們的筆下，霓裳羽衣、鳳冠霞帔，“云鬢花顏金步搖”的仕女形象躍然而出。如李白在《清平調》里描繪楊貴妃時用“云想衣裳花想容”來形容。詩人將楊貴妃的霓裳羽衣與云朵相聯系，將楊貴妃的容貌與花兒相比較，從側面描繪出了楊貴妃的羞花容顏和高貴身份。畫家所塑造的“豐體為厚”的視覺藝術形象，反映了唐王朝兼容并蓄、“燦爛而求備”的藝術追求。從魏晉時期“秀骨清像”到中晚唐的“豐腴華貴”的審美，逐漸從“成教化，助人倫”中脫離出來，關注現實生活，觀照“貴游婦女”的內心情感世界。中晚唐的仕女人物畫的發展與其經濟的發展和國力強盛具有密切的關系。唐代詩人杜甫詩云：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白， 公私倉廩俱豐實?！北M顯人民生活富足，倉廩豐實。隨著政治經濟文化的發達，中外交流日漸增多，女性的地位也獲得極大地提高，“貴游婦人”衣食無憂，體態“濃艷豐肥”。唐代《樹下美人圖》也體現了這個風貌。

周昉在宗教人物畫方面創造了“水月觀音”的形象。唐代的敦煌石窟壁畫以及麥積山的佛教造像中的“菩薩”“飛天”等形象都具有這種特點。在菩薩面前，人們已感覺不到神的威嚴，他們或端莊文靜，或窈窕多姿，或豐腴艷麗，無不親切、溫柔、高雅，這種菩薩形象更加突出了現實生活中女性的特征。飛天的姿態以柔媚取代了輕狂，以飄逸輕盈取代了激越粗放。①盡管這些壁畫或者佛教造像多為畫工所描繪或者塑造，但都從不同程度上反映了唐代的世俗生活。畫工們用切身感受去解讀和闡釋佛教教義，用生活體驗去描繪佛教內容，用心去感悟佛教的思想內涵。這一切都與他們所生活的現實世界和審美思想有關。

美術作品尤其是人物畫，通常是以一定的歷史人物或歷史事件為媒介，是一定歷史事件或文本的投影。畫家通常將典型的事件或具有代表性的人物的客觀形象從現實生活形態中提煉出來并通過其手中的畫筆以圖像的形式表現與描繪真實的歷史生活。正如彼得·伯克所說：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式?！雹谥軙P以“貴游婦女”為圖像母體，通過運用巧妙的構思和高超的藝術表現手法，將仕女們在庭院中悠游的狀態呈現出來。通過聯系當時的社會歷史背景、圖像畫面信息以及相關的畫論與畫史的解讀，都可以看到圖像證史與文本證史的可靠性?？梢哉f，人物畫作品就是一幅歷史的見證作品，不管我們信或不信，這些作品都具有證史的功能。正如彼得·伯克所說：“圖像是無言的見證人，它們提供的證詞難以轉換為文字。它們可能趨向于用自己的語言進行交流，但歷史學家為了要從‘字里行間解讀圖像，獲得連藝術家本人都不知道是自己說出的某些東西，就往往會忽視這一點。這一過程藏有明顯的危險。為了可靠地——更不用說有效地——使用圖像證據，有必要了解這證據的弱點，這就像使用其他類型的證據時一樣?！雹蹚恼鶊D像的構圖和所呈現的內容來看，《簪花仕女圖》表面上所呈現出來的是“貴游婦女”在庭院悠游的景象，但是通過解讀和闡釋，其所包含的內容卻反映了晚唐時期的社會歷史風貌。由此，我們可以想象并構筑出來《簪花仕女圖》所蘊含的諸多的社會歷史“符號”，構建出一段屬于晚唐時期的“貴游婦女”出行漫游的歷史情境?！遏⒒ㄊ伺畧D》作為一幅圖像文本，其本身所包含的信息并非僅僅只是畫面所呈現出來“貴游婦女”漫游的場景。它所呈現出來的是一段時間甚至是一個時代的某些社會的審美印記，具有那個時代的烙印。借助這些具有烙印的藝術作品對作品所處的時代的審美趣味進行闡釋，應該具有某些文本不可替代的證據。

五、結語

周昉綺羅人物畫因其具有“豐厚為體”的特點因而烙上了時代審美的印痕，在中國美術史上書寫了璀璨的一筆。通過梳理《歷代名畫記》《宣和畫譜》等關于周昉的史料，結合其綺羅人物畫《簪花仕女圖》中的女性形象及其繪畫技法語言，并通過圖像證史與文本證史相結合，比較分析初唐閻立本的《步輦圖》以及中唐時期張萱的《虢國夫人游春圖》等，解析中晚唐的人物畫審美趣味。中晚唐時期，人們的審美已經從初唐時期崇尚“秀骨清像”形象逐漸演變為喜歡“豐腴華貴”的仕女形象。這種“綺羅人物”的樣式，從側面反映了唐人心目中的美女的形象。在這樣的審美趣味指引下，女性的美成為人們所關注的要點，她一方面力圖擺脫“成教化”的說教功能，另一方面又揭示出了中晚唐的現實審美。通過圖像證史與文本證史，這種仕女形象，不僅僅是美術史上的繪畫風格的轉變，更多地體現了“兼容并蓄”的大唐文化氣象，既是對傳統文化的繼承和發展，也是對少數民族文化和外來文化的包容。這種審美，對高麗、日本的藝術也產生了相當的影響，在當時的國際文化交流中扮演了重要的角色。這種“豐厚為體”的畫法被認為是“唐世所好”。但是，隨著唐代的衰落，“豐腴華貴”的美人形象逐漸遺失在歲月之中。

參考文獻：

[1] 〔英〕彼得·伯克著，楊豫譯.圖像證史[M].北京：北京大學出版社，2008.

[2] 周積寅編著.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

[3] 〔唐〕張彥遠著，俞劍華注釋.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術出版社，1964.

[4] 俞劍華標點注譯.宣和畫譜[M].北京：人民美術出版社，2017.

[5] 《中國美術史及作品鑒賞》教材編寫組. 中國美術史及作品鑒賞[M].北京：高等教育出版社，2017.

[6] 洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2000.

[7] 王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

[8] 陳緩祥.隋唐繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000.

[9] 徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

[10] 黃能馥，陳娟娟.中國服飾史[M].上海：上海人民出版社，2008.

[11] 岑仲勉.隋唐史[M].石家莊：河北教育出版社，2000.

[12] 萬旎.從張萱、周昉及他們的繪畫看唐代人物畫的藝術特點和價值[D].南昌：南昌大學，2009.

[13] 安曉瑩.論唐代中國人物畫服飾的裝飾性[D].沈陽：沈陽大學，2014.

[14] 劉文娜.唐代婦女服飾研究[D].南京：南京師范大學，2011.

[15] 黃培杰. 唐代工筆仕女畫研究[D].南京：南京藝術學院，2005.

[16] 王艷.唐代宮廷仕女畫與女性社會生活初探[D].西安：陜西師范大學，2011.

[17] 申麗平.唐代“長安畫派”研究[D].西安：陜西師范大學，2016.

[18] 王聰.富貴豐姿寫淑貞——周昉仕女畫探析[D].濟南：山東師范大學，2018.

[19] 姚琴芳. 唐代綺羅人物畫的研究與思考[D].蘇州：蘇州大學，2008.

[20] 段塔麗.唐代婦女地位研究[M].北京：人民出版社，2000.

[21] 熊夢灣.周昉仕女畫風格研究[D].福州：福建師范大學，2014.

作者簡介：程新元，中南大學中國村落文化研究中心博士研究生，玉林師范學院副教授。

①《中國美術史及作品鑒賞》教材編寫組《中國美術史及作品鑒賞》，高等教育出版社，2017，第107頁。

②〔唐〕張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海人民美術出版社，1964，第204頁。