儀式音樂表演民族志視域下“子魯啦嗦”儀式初探

董文慧

一、儀式音樂表演民族志

儀式音樂表演民族志是民族音樂學下的分支學科，其研究對象為儀式音樂表演活動，包涵祭祀、民間信仰、宮廷祭祀等的，觀念、音聲、行為等文化內容。美國人類學家格爾茲（Clifford Geertz）指出，儀式表演是依靠一組獨立的象征符號，引發一組情態（moods）和動機（moti-vations）（文化精神），確定一種宇宙秩序的定義（宇宙觀），并促使“對象性”模型（models for）和“歸屬性”模型（models of）的相互間轉換。國內學者楊民康總結歸納儀式音樂表演民族志研究的學術定義為：以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何經由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化深層模式轉化為音聲表象的過程和結局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。

其中關于“儀式”的界定，英國人類學家利奇（Edmund R.Leach）認為“儀式適用于所有‘由文化所定義的行為的組合’。這種人類行為的象征性標準，包含了清晰程度不一的宗教性的、社會性的或其他的文化內容?！倍鴥x式音樂表演民族志中的“表演”與我們一般所見舞臺上的表演差異較大，我們日常所熟知的“表演”多為狹義的范疇即舞臺藝術的演出，而該“表演”則偏向于廣義范疇即具有展示、展演等社會、文化性，由此來說該表演更強調其現實有效性。依據國內外專家學者所提出的方法論為指導，對研究對象“子魯啦嗦”進行分析，試圖說明音樂在儀式中的重要性，確定其研究價值，為后續進一步思考儀式音樂的本源建立基礎。

二、“子魯啦嗦”——儀式音樂表演的對象和路徑

“子魯啦嗦”是西藏林芝朗縣金東鄉特有的民俗性儀式，金東鄉里的11個村中有4個村會舉行該儀式，現今較為傳統的村落有來義村和幫瑪村，其中儀式較完整的為來義村。該儀式曾固定于藏歷的九月二十二日舉行，現今受各因素的影響由當地人依據當年情況而定?！白郁斃侧隆睘椴卣Z音譯，譯意“子魯”即牧童“啦嗦”即祭神，合意為牧童祭神。整個活動為期三天。

儀式音樂表演民族志中“田野考察”仍是不可缺少的實踐方法論，是后續工作展開的必要性基礎。作為田野考察研究對象的人類社會文化活動，通常存在離散型和聚合型兩種基本的活動方式?！白郁斃侧隆泵袼變x式作為定時、定點的聚合型儀式結構完整，具體儀式流程以筆者2020年田野考察記錄為依據。

表1 儀式流程

日期 地點 活動 祭神 儀式中的歌 參與人員歌舞2020年11月16日第二天村委會儀式中的神村委會 儀式歌；獻哈達 儀式中的神 扎西 全村

通過以上可知，該儀式完整地展現出了儀式音樂的活動文本和活態儀式音樂表演過程。從整個活動的過程來看，儀式表演場域構成的一部分已發生了變化，例如儀式點（村廣場），據村民告知是村子搬遷后新建的場所，除此之外，后續的儀式點還是保證了相對原生的祭祀環境，在一定程度上保證了該儀式傳統的表演場景和活動程式。

三、“子魯啦嗦”儀式音樂表演中的結構分析

音樂表演民族志，主要強調音樂表演語境中參與者、觀眾以及表演者之間的多維互動關系。法國后結構主義哲學家朱莉亞·克里斯蒂娃提出“互文性”，將其運用在儀式音樂表演民族志中，來審視儀式音樂表演文本。

儀式的形成是一個歷時的構成，“子魯啦嗦”儀式的現實展演文本，是歷時中無數次現實在場文本的疊加構成，而這種構成形成了文本與文本之間的互文性?！白郁斃侧隆爆F實在場文本的重構不是單一要素構成的，而是包括在場儀式人員（達布、阿媽羌姆、曲巴、信眾、觀眾……）、祭祀對象、儀式音樂、儀式場域、道具、服飾、牲畜等多種要素共同構成的產物。本節將對“子魯啦嗦”儀式場域、儀式用樂與執行者等要素的構成結構進行分析。

（一）“子魯啦嗦”儀式程式、音樂的結構構成模式分析

從整個儀式的場域、程式來看，主要表演活動舉行場域一共分三個，分別是曲拉日隆崗神山、域拉、村委會。儀式祭祀內容主要可概括為叫神、祭神、娛神、送神四個部分，儀式中所使用的音樂與祭祀內容的四個部分相對應。從音樂曲式結構視角來觀看整個儀式，儀式表演舉行的三個地點的內容和用樂可以看出，該儀式具有民間樂曲的單一重復性和簡單變化性特點。其次在此說明，神山上的祭祀雖然不是第一個進行煨桑祭祀的地方，但神山上的牧民神和牦牛神是該儀式的主要祭祀對象，主要表演活動從神上山開始，在神山上的表演活動以儀式歌“甲江”開始，甲江屬征戰歌贊頌戰神，在表演者（達布們）到達儀式點前進行演唱，隨后演唱啦嗦、嗦，以此來與神明傳遞信息，以上兩種吟誦性較強，旋律音響較低沉、節奏速度稍慢。以上程式結束后，開始儀式歌舞子魯（牧歌）、哲魯（排座歌）以上儀式歌慢板時只唱不跳，快板時唱者不跳，跳者不唱，結束后唱亞卓（祝福歌）在向長輩敬酒演唱儀式歌魯瓊（酒歌），其后表演儀式歌舞魯瓊頗加，唱跳同時進行旋律性強，節奏歡快最后表演儀式歌舞波果，波果為當地方言即果諧，男女各一半，慢板順時針圍圈走唱，快板時載歌載舞。根據表演對象、用樂程式、儀式內涵，第一個儀式場域（曲拉日隆崗神山）的儀式及其儀式音樂與執行者主要結構構成模式可以總結出下圖。（圖1）

圖1 儀式與儀式音樂結構模式

第二個場域（域拉）表演活動在圖一的基礎上少了儀式歌亞卓（祝福歌），增加了儀式歌央果（召回）和沖諧（酒歌），該場域儀式及其儀式音樂與執行者主要結構構成模式和場域一大體相同；第三個場域（村委會）用樂在圖二的基礎上減少了儀式中念經和央果，該場域儀式及其儀式音樂與執行者主要結構構成模式和場域一大體相同。

從上述圖型結構可以明確的看出，儀式執行者（表演者）和表演用樂，兩顯層現場表演文本與儀式隱層文本構成的結構關系，表演者行為過程的音聲（產品）是達成隱層目的必要條件（通道）。同時也可看出三個不同表演場域的文本內涵構成具有單一的重復性和和簡單的按需變化性。

（二）與神的關系結構鏈接——“啦嗦、嗦”

在“子魯啦嗦”整個儀式表演活動中，筆者通過實地考察中采訪局內人得知，執行者在儀式開始時演唱儀式歌“啦嗦、嗦”時是在向神明傳遞“今天有心善虔誠的牧民將在此進行祈禱和供奉，請神過來”的信息。而向神明傳遞信息的同時，該儀式歌也是對在場的所參于人員傳達儀式即將開始的信息。其中信眾們在接受到開始信息后，會將自家的五谷貢品分別放入每一位執行者（達布們）手中，以供其在演唱時使用。從該表演程式可直觀的了解到該儀式是執行者、神明和信眾三者當下共同構成，其中儀式中的執行者是信徒和神明鏈接的一個載體，而儀式音樂“啦嗦”“嗦”則是執行者與神明溝通的靈媒載體，執行者通過儀式音樂和信眾的貢品向祭祀神明傳遞信息。

整個結構鏈接總結如下，一、信眾與執行者，信眾以五谷貢品為鏈接載體，將今年最好的收成供品分別交給每一位執行者（達布們），以此傳達祈求來年豐收的信息。二、執行者與祭祀中的神明，執行者以儀式歌“啦嗦、嗦”為鏈接神靈的靈媒載體，向神明來傳達信息祈福，該結構鏈接的行為過程是共同文化認同下的結果。

（三）儀式音樂本體“啦嗦”的對象性與歸屬性模型結構關系

儀式音樂表演民族志研究重視對儀式音聲符號的分析闡釋，儀式中的音樂音聲為“對象性”模型常體現出活態的、具體的文化個案的儀式表層現象，一般稱“符號表征”，而樂譜為“歸屬性”模型則是有關此過程的靜態的、抽象的或隱性的，通常表現為思想、概念和法規的理性歸納或定義，又被稱為“象征符號”。前者是后者所依賴的行為基礎，后者通過對前者過程的總結，可上升為某種對前者具指導意義的行動準則。

圖2 “啦嗦”譜例

從儀式音樂“啦嗦”的樂譜來看，其音程的構成，音與音之間的音程跨度多為大二度，旋律走向上下波動進行，尾音時向下純五度以完全協和音程結束，反復演唱全曲以四小節為一句，為一段式結構，速度于小快板（Allegretto）和中板（Moderator）之間，節奏以二分音符、八分音符為主，同時該曲速度和節奏都具有民間歌曲的特點，有一定的自由彈性，這主要取決于儀式時表演者的狀態。其歌詞由一個詞組成翻譯成漢語即“祭神”為顯層含義。

以上樂譜及分析為歸屬性模型即象征符號，而該音樂可讀性文本（樂譜）對于局內人和局外人具有不同意義，對局內人來說該文本是群體觀念（精神文化）的符號化，對局外人來說該文本是我們試圖了解該文化的方式之一。儀式表演者現實演唱音樂文本時，為對象性模型即符號表征，以表演者個體觀念重構象征符號，此過程為可寫性文本，而這個過程對于局內和局外人的意義也不同，對局內人來說其表演過程的意義是傳達具體信息的隱性功能，對局外人來說，該表演過程是我們了解其音樂文本的一個過程。

結 語

因著迷于儀式音樂所具有的神秘力量，該文是筆者邁入儀式音樂研究的一個小的嘗試。想要進行形而上文化分析就必須建立踏實的實踐基礎，筆者深入實地考察研究，探求儀式原意，對儀式展演文本的要素構成進行觀察分析，試圖從儀式音樂表演民族志視角觀看“子魯啦嗦”民俗性儀式及其用樂，使用闡釋學與符號學等學科范疇理念進行分析，探究儀式表演行為與儀式音樂之間的結構關聯。從上述對研究對象的分析可以看出，儀式音樂在整個儀式中作為及其重要的工具，發揮著不可替代的作用?！?/p>