庫塔克“微觀風格”初探
——析“第一弦樂四重奏”Op.1

王 鵬

引 言

喬治·庫塔克（Gy?rgy Kurtág，1926—）作為當代匈牙利最重要的作曲家，其作品自上世紀末以來，得到了國際音樂界的持續關注，并逐漸呈上升趨勢。在帶有上世紀韋伯恩風潮彌漫下，以簡約結構為特征的創作類型中，庫塔克在他偏愛的短小結構音樂體裁中，融入了極具個性的自我烙印，形成了一個個“庫塔克式”的微觀世界。其中似乎可看到諸如巴托克、威伯恩、梅西安等人的印記，但卻也不可否認的具備著庫塔克自我風格的突出特征。

用“微觀”（Microlude）來形容的音樂的一種創作技術手段與作品風格，已在多篇與庫塔克創作相關的英文研究文獻中有所提及，并形成了庫塔克創作風格的一種標簽式的代名詞。

“微觀”所指極細小的事物與現象，通常也將那種從小方面或從局部方面入手研究問題的方式稱作微觀方法。將庫塔克的創作風格與“微觀”相聯系，我想從這兩個方面看都是最合適不過的。精煉短小、格言式的作品風格本身即具有這“微觀”的規模特征，再有，在極小單位下作豐富多樣的材料布局與結構手法，這就具有“微觀”的特有性，即微小處能發現豐富的可能性。

韋伯恩對于庫塔克音樂美學的影響是顯而易見的，韋伯恩將音樂構成的元素限制在微小的單位以極簡潔的方式表現，這樣的音樂組織邏輯被庫塔克借鑒，似乎是延續了1945年后的“對威伯恩的崇拜”[1]，但實則，不僅如此，庫塔克說，自己的創作并無規律可循，“我每次都是在再創作。即使極少數的時候是有意識的去尋找溝通的突破?！盵2]

加之與匈牙利心理學家瑪瑞安尼·斯泰茵關于音樂材料的處理方式以及創作觀念的深入探討，庫塔克確立了以最簡潔的表現方式探求紛繁“微觀世界”[3]的創作觀念。用“微觀世界”一詞表現庫塔克的這種創作風格中文最早見于葉國輝教授博士論文《庫塔克的音樂創作及其觀念》，庫塔克的這種“微觀”，不是韋伯恩的簡單繼承，更多是保持著自己獨特的美學理解，這些均在自《八首作品》（“Eight Pieces”Op.3）（創作早于“String Quartet”Op.1，但完成于“Wind Quintet”Op.2之后）至其后的作品中實施與印證。

一、風格確立的開篇-“第一弦樂四重奏”Op.1

庫塔克《弦樂四重奏》，可以說，是庫塔克音樂創作的一個分水嶺，在此作品之前，庫塔克已經有了不少的作品，期中不乏成熟并且多次公演的作品，如他的《中提琴協奏曲》。而庫塔克將這部弦樂四重奏作為出版作品的Op.1號作品，也說明了這部作品在作曲家心目中的地位。并且不可否認的是，正是這部早期作品所獲得的成功，奠定了庫塔克成為20世紀末跨新世紀的重要當代作曲家地位?！昂芏鄬W者同意這部作品體現了庫塔克的創作風格特征，庫塔克自己則更進一步說明在這個作品開頭的7小節不僅僅體現了整個樂章的結構特征，乃至整個作品，甚至是他的全部作品?！盵4]

精煉，是庫塔克以自我確立的編號作品以來，一以貫之的創作風格，從他可見的最初編號作品延續到最新作品。這樣的風格可以視為對20世紀先鋒派的代表——威伯恩的某種繼承，但庫塔克在音高、節奏、音型、音色轉換等方面，較威伯恩更為多元、多樣。以下，是對這部作品各樂章重點部分做的詳盡分析。

全曲共六個樂章，雖然樂章較多，但均較短小，這也是庫塔克作品的一個特點，即便是多樂章作品，整體時長均不長，但樂章數量卻超過常規的四樂章規模。

二、第一樂章詳析

第一樂章，一部曲式結構，四個樂句。

1-4小節，弦樂樂器上弓長音漸強到達力度頂點隨之音區快速轉換到低音音區的兩個同音的反復，呈示出了主題動機，這兩種節奏，體現出的是“靜”與“動”兩個完全的反差，與之結合的是極弱到極強的力度展示，這二者的綜合形成了鮮明的形象特征。在這樣的一個樂匯單位中，這兩種對比的“形象動機”構成了音高、節奏、力度和音色的最大對比，但就是這樣的對比中，音高組織卻在作最大可能的進行了多維的融合。此處，我們試從這四小節的一個樂句中，看作曲家在動機組織上如何作到多樣呈現、更迭與融合。

譜例1中用實線與虛線分別標示了兩個“形象動機”，這里暫稱為a和b。隨著譜例標記實、虛線不同程度的加粗，看到了這是動機的三次呈示。三次均有變化，但長音、快速短音的兩種動機形態依然保持了很高的辨識度。但如果從這三次的音高、節奏等技術組合來看，可以發現，每次重復都體現了新的手法，多樣的呈現，同時，也有綜合因素，體現了素材的多方面融合。第一次，長音動機a為兩組相距小三度音程的半音組，b是半音下行構成的四音素材，四個半音的疊加也可以視作小三度的音簇，譜例中以“m3音簇”注明。而材料a是兩對間距小三度的半音音組，這個間隔的小三度，也可以看出來b材料“m3音簇”的小三度因素，可以說，b和a體現出一種音程概念的互相滲透，即，兩對三度音程的半音疊加與多音半音階構成在三度音程內。

譜例1

a'（a的第二次呈示，也就是譜例中第二組較粗的實線標示），純五度疊置和弦，將其重新排列可得出6音的C大調自然音階材料（大調六音音階），相對第一次兩個動機的呈示，這是完全的新因素，不光在音高邏輯上，在音響色彩上也是一個突然的轉變，是聽覺能夠立即覺察到的。而b'（b的第二次呈示，譜例中第二組較粗的虛線標示），八音半音階音列，如果將八音半音階縱向排列，就形成了一個純五度的音簇，這可以看作是b（原始材料，小三度音簇）材料的一種展開，但同時也可以聯想到有a'中純五度音程因素另一種方式的貫穿。a'是a的對比性展開，對比性體現在截然不同音高設置，但之所以依然認為是a的延續，是由于音型、節奏、力度等方面的貫穿。b'與b的連貫性更為顯著，就是音程圍度的擴大，但更為復雜的關系體現在b'與a'的邏輯（純五度）融合。

a"（a的第三次呈示，譜例中最粗的實線標記），譜例中表明是一個四音列。四個音中，音程關系較前兩次更為復雜，含三音半音階音列，也出現了非級進的跳進音程。如果將三個半音的中間音#C視作這半音組的中心音，那么，#C與上方#G呈純五度關系，這又是之前a'純五度音程因素的延續，即，將原始材料中的半音與第一次變體中的純五度音程概念綜合，從而形成的新變體。之后進入到一個新材料，筆者用方框括出，這個點是游離于樂句前后之外的，因為這是與前面所有原型與變體都絕然不同的素材——琴碼后的隨機音高，我們知道，弦樂樂器碼后的音高不論弦樂種類與具體琴弦，碼后發音都是極高音，這種高度是我們聽覺無法辨認具體音名的音高，我們可以視為無規律的偶發性音高，到達這里的不明音高也是通過滑奏這種模糊音高化的手法過渡。這種音高的不確定性也是對之前無論半音還是調式音階色彩的一種打破。最后的撥奏和弦這里可以認為是b材料的又一次變體，我們稱作b"（b的第三次呈現，譜例中最粗虛線標示），可以看到有四對小三度音程，而如果將四對三度音程排列，可以看到依次又是以小二度關系排序，這就與原型材料a的第一次呈示是有某種對應關系的，而再將這八個音按基本序方式排列，又可以看到是由兩組呈對稱關系的四音組所相加的八音音列。

至此，是原始材料a與b及其變體所構成的第一樂句。以上，是在音高與音區、音色方面的析解，關于節奏，這里也體現出了在統一中極盡變化的原則。在對與原始材料a與b的論述中，提到了a的持續線性與b的短促點狀性。如此線性與點狀性的對比，在幾次變體中都做到了保持，但在長短的細微處依然每次都做了變化。

上文詳解了第一樂句的材料呈示、展開、布局與相互的關聯。第二樂句，5-9小節。四音和弦的長音持續，這是前樂句a材料的節奏特性回顧，其間，5、7連音的快速同音反復同時蘊含了材料b的同音快速重復這個概念。音高材料，是兩組間距半音的小三度音程。如果回顧第一樂句起始處的原始a材料，原始a材料是一對間距小三度的小二度音程，在第一樂句的后半部，變形為兩組間距半音的小三度音程，此處，就是將這個變體素材的延續，之后，再將其中的三度音程復音程化，成為小十六度音程，并且四個音呈對稱關系。對稱這一概念，又是第一樂句句尾處體現出來的音高結構特質，見譜例2。

譜例2

譜例3

如果說第二樂句的開端是對上樂句作了聽覺的回歸式重現，那么緊隨其后樂節的重要作用就是對比。從上方譜例3中可以看到，第二小提琴、中提琴、大提琴均不同程度的重疊著第一小提琴的旋律線，在這個旋律線條中，展現了兩組半音間距的減五度音程，這個減五度音程的素材不是首次呈示，在第一樂句中a"的音高設置中，實則已經出現了三全音的這個音程材料，這里是a"的音高材料再變體，并且第一小提琴的兩組a材料變體綜合后，得到了一個8音對稱音列，如此的對稱關系在中提琴中也可見到，如果將四個聲部所有音高綜合，可排列出完整的10音半音音階。

至此，我們分析的就是庫塔克自己所說的：“這個作品開頭的7小節不僅僅體現了整個樂章，乃至整個作品，甚至是他的全部作品……”

緊隨其后的第8小節，與上一樂節有著某種聯系。即，在已完成的一個10音半音音階基礎上，再向上移動，如此又構成另一組10音半音音階。譜例3中最后列出的就是#C—?B之內的10音半音音階，如果按照完整12音音列的標準來看，這個10音音列唯缺少B與C二個音。這里，第8小節，就是將#C—?B的范圍向上擴展到達C，即是?E—C之內的10音半音音階。那么，這兩個六度音程就是呈模進關系，如果轉位，可以看到是兩組交叉并且相距半音的小三度音程，#A（?B）－#C與C－?E，這也可以認為是與之前原始材料a因素的一個聯系紐帶。

第9小節，第二樂句最后一個小節，回顧了先前音簇素材，同時，對先前的對稱音列作變化性的重復，可見譜例4。譜例中左側是上文譜例3中所列的對稱8音音列，右側是第9小節所出現的音列，不難看出之間的關系，此外，如果將二者相加合并，即是一個完整的12音音列，再者，m2-M2-m2與M2-m2-M2還存在著一種鏡像性的反向對稱關系，這一切正是作曲家在音列預制上體現出來的巧妙構成。而這種小二度與大二度有一定規律排列所構成的音階特征，又似乎可以認作是有著梅西安“有限移位”音列Md.II的痕跡[5]。

譜例4

之后，自10小節，第三樂句的起始同樂章開頭的音高運用完全相同的，從中，不光可以從譜面看出，在聽覺上也能迅速明顯的感受到，這樣的顯著回歸性在非調性音樂中是不常見的，這樣的句式是極為古典的，即，一、三樂句有著明顯平行關系的。如此，可將樂章認為是一個四樂句構成平行樂段的一部曲式。

上文中，a的原型以及移位音列所共同構成的8音列是一個以bE音為軸心的對稱音列。如果將這個對稱的邏輯加以延續，則又有了下一個對稱的8音列。這將在四個弦樂聲部已經形成聽覺記憶的基礎上，以四度動機做運用，兩組四度音程間隔半音疊加使用，這成為了a的又一變體，可以記為a’’’。純四度音程的出現，不難想到之前開端處對比色彩的純五度和聲色彩的再現，可見，純五度音程不僅僅是在開端處的中提琴與大提琴聲部的曇花一現，這里是將純五度音程的概念擴展，先是純五度疊置的三音和弦，進而形成兩對間隔半音的兩組純五度疊置三音和弦，這依然可視作是材料a的再拓展?？梢娤挛淖V例5中所示，鋼琴縮譜中可以看出從半音三度音程到純四度音程半音疊加再到純五度疊置三音和弦的半音行進。

第一樂章詳析至此，可以說將材料原型與各類變體進行了全面解析，直至樂章的結束，所運用的即是以上所出現的各種材料因素的原型與各類拓展變體的綜合展現。在樂章終止處，四件弦樂器的自然泛音滑奏，形成大小七和弦的和聲色彩，可認為是非和聲性與非嚴謹音高的對比，而僅僅是運用自然泛音所傳達的三度疊置和聲的效果與之前的音樂作色彩性的對比，以一種風格上的“開放終止”結束第一樂章。

譜例5

三、第二樂章詳析

第二樂章，兩個部分。1-19小節為A部分，對比性兩個樂句。自由12音音高的構成手法，基本建立在動機式音程關系與半音階運用等基礎上。如，第二小提琴在開端處的對稱分解四音和弦，可看作是相隔小二度的兩組純四度分解和弦，這也是第一樂章中同類音程半音化的核心材料使用方式。隨后在中提琴聲部出現的6音半音階，如果將6音半音階依次排列，可發現其高低范圍是在一個純四度音程內，這應屬于第二小提琴分解純四度和弦的音簇化運用。這些方面，是可以聯想到第一樂章的一些音高運用方式，可看作是第一樂章中相關手法的一種滲透。除此以外，還能看到些其他運用的有趣地方。見譜例6。

譜例6中可見，四個聲部分別以各自不同的組織形態呈現。如第一小提琴聲部，綜合起來實則是一個完整的12音音列的呈示，但橫向卻是以三和弦的面貌鋪陳出現，且可以看出是四個大、小三和弦的規律交替。再看四個三和弦的根音，四個根音正好構成了全音的進行，全音本身就是與這里半音階作為主導因素概念性的對比；第二小提琴為兩組純四度分解和弦，中提琴則繼承前面的純四度音簇，相關前文內容不再贅述；大提琴聲部這里做了三組大三度音程的交接，緊接著的是三組小二度音程的模進，每一組小二度的高音與下一個小二度的低音相距正是前面的大三度音程，而每組小二度音程的起始音構成又恰恰是一個純四度三和弦的分解?？梢?，除第一小提琴聲部的12音完整呈示外，其余三個聲部均有一個潛在聯系的核心因素，就是純四度音程這一主線。在聯系本樂章開端的相距純四度的兩組小二度音程這一材料，可看出，作曲家是將純四度作為一個核心概念，將其貫穿至不同聲部，再以不同手段在各個聲部潛在滲透。小二度、全音、大三度、大小三和弦以及四音全音階（帶出三全音音程），這是一個齊備的音程種類，這些都在各個聲部中有邏輯串聯。

譜例6

第二樂句，對比素材，四個聲部先后半音階式進入，節奏在一個大致的邏輯順序下做微調，但不是極為嚴謹的把控，具有不確定性的。半音階的展示由下行進而再至上行，聲部的縱向是以小二度音程疊加構成半音，這樣的構成手法較為常規，這里不再出示譜例。

自20小節至樂章結束，是第二樂章的第二部分，一個完整的12音列，盡管有學者認為這個樂章體現了庫塔克的12音技術手段的運用，但筆者更認為庫塔克依然是對他所鐘愛的半音階做音型化組織的一個案例。四個聲部在各自所擔負的固定音高中以各自的形態做固定低音類型的展示。譜例7是四件樂器在這個樂章中所擔負的各自音高，譜例中均為實際音高記譜。

譜例7

這個部分應該屬于完整半音階的鋪陳式呈現，音高上是一種直白的運用，在四個聲部中以各自“即興式”（當然是運用嚴謹記譜傳達）的節奏與音型，各自固守著自己的半音階部分。作曲家以半音階作為邏輯出發點而非12音構思，這也是筆者在分析大量庫塔克作品后的一個觀感，可以說，半音階的完整與分截式運用是庫塔克鐘愛的一種音高材料。這里可以試舉作曲家另外一部作品為例。題獻“舒曼”，（Hommage a R.Sch. Op.15d），為單簧管、中提琴與鋼琴而作。

譜例8

從譜例8中可以看到庫塔克在這里是對半音階做了“換裝”重組，十分有趣。這樣的情況還有很多，筆者的另外一篇文章《隱性的創新——談庫塔克創作技法的繼承與延伸式創新》[6]一文中，對庫塔克半音階的“換裝”應用，有具體詳盡的分析。

四、第三樂章至末樂章概析

第三樂章，與上一樂章連續演奏，對比的多樂句并列結構，以半音化的上下行音型為核心的織體動機素材，各段落彼此滲透，多樣且快速的作各種變型、出新。這個織體形式作為這個樂章的引入，其功能更多的傳達了這個樂章的音高核心素材，依然是上文中提及的半音階，所不同的是半音階的結構手法?！盎剞D半音階”的運用在這里達到了幾近極致?！盎剞D半音階”(Chromatiques retournées)是與庫塔克同為匈牙利作曲家的20世紀創作巨擎巴托克的慣用音高結構手段，這樣的手法對后來的“自由十二音”寫作有著深遠的影響，這樣的影響甚至持續到了當前的大量音樂創作的實踐中。

庫塔克這里對于“回轉半音階”的運用較他的前輩有了更為多樣的體現。見譜例9。譜例9a中，G－?AA－?B－B－C－#C這樣的半音階進行，作曲家這里如此的處理，就是一個回轉半音階的運用，在順序的使用上體現了更自由與順、逆多樣的綜合；譜例9b中的截斷性更為復雜；譜例9c中則更能在多聲部的空間上看出組織的趣味性?？梢耘c譜例10作比較，譜例10是德國作曲家阿爾弗雷德-施尼特凱在他的“第一大提琴協奏曲”中，單一聲部中的“回轉半音階”四音列的音高行進范例，可以看出半音階的運用更為簡單，而四音列為單位的構成是這種用法的更常規手段，與此比較也可以看出庫塔克對于更長的半音階甚至完整半音階使用的一種偏愛。

這里僅選三例具代表性，分別為單聲部、單聲部內具備多聲因素以及多聲部三種情況的“回轉半音階”運用，此外不一一記入?？梢哉f，這個樂章就是庫塔克把“回轉半音階”這個技術手法當作了一個“主題”，對其進行了多次的“主題變奏”。

譜例9

譜例10

第四樂章，帶有巴托克風格旋律動機與和聲色彩滲透在庫塔克類型的半音處理當中，似乎是對巴托克經典弦樂四重奏的致敬，半音運用的方式同前文論述手法近似，不再贅述。期間，第二樂章固定音型變奏持續也滲透其中。

第五樂章，傳統十二音組織的模式較突出，所不同的是較傳統十二音手法的組織而言邏輯性更強，但又非序列般的嚴謹?！癘n Kurtág’s Dodecaphony”一文中有所闡述，在此文中，作者Péter Halász將庫塔克創作中的十二音邏輯作為了切入點，在這里的分析中，例舉了這部弦樂四重奏的第五樂章，并將此樂章的音列作了詳盡的歸納與對比，可見譜例11[7]，譜例中將樂章出現音列按順序列出，從中不難看出庫塔克12音音列使用邏輯，可見作者將12音技法作為這個樂章的進入角度的合理性。與十二音手法常用手段有所不同的是，庫塔克在這里對每一組12音列都做了不同數量的截斷，在不同的截斷中又有著一定的關聯，截斷音列相互的關聯性大于整體音列各自的關聯性，但相對于自由12音的動機核心為主的音高邏輯，這里又顯示出保守12音結構手法的嚴謹性。

末樂章，相距半音的音程組合手法重新回到了運用的中心，這可以說是對第一樂章音高結構方式的一種呼應，手法相似，這里不再詳析。如此的關系，如果結合第2、5樂章中的12音運用為中心，以及均有持續音型動機的貫穿，我們可以發現庫塔克在這部弦樂四重奏中6個樂章的結構布局的關系，即1、6對應，2、5對應，3、4成為中間的兩個對比部分。這樣看來，庫塔克是借鑒了巴托克的“拱形結構”概念，但卻與之又有所不同，就是庫塔克的這個“拱形”并沒有一個中心部分作為軸心，而是體現在樂章之間的對應關系。

五、“微觀世界”內的異彩紛呈

從上文對庫塔克《第一弦樂四重奏》的詳析，文章雖然盡可能的從音高、節奏、織體、音色等多方面論述，但關注的核心毫無疑問還是音高組織，這也是筆者在分析了多部庫塔克重要作品后得出的一個觀點，即，庫塔克在創作中的核心邏輯依然是以音高結構為中心，在這個里面盡可能的做到了一種極致。這同樣是以簡短為特征的威伯恩式風格有著很大的不同。從音高邏輯的方面看，庫塔克的音高組織關聯表現的更為豐富與復雜，我猜想作曲家對構成這些邏輯的運用手段上富有濃厚興趣。這種在簡短結構中做到的盡可能的豐富多樣，就是本文提及的庫塔克“微觀世界”的體現，本節，即是對此概念的概括以及從其它作品的實例中給予補充。

《弦樂四重奏》，第一樂章開頭短短4小節，見譜例1。開端處的兩組三度重疊的半音音程，交待出了材料a；而后的四音半音音列可視作是m3音簇，借上文技法命名，可稱作m3音程材料b；緊隨其后的是五度疊置和弦，可以排列出自然大調的調式音階，為材料c；而后的純五度音簇——P5微音程屬材料b變形，為材料b1；最后的8音和弦應是材料a的擴展形式，但其中又蘊含了對稱的邏輯關系，所以，對稱這一原則也成為了一種材料的表現，即材料d。如此，是這4小節的主題呈示，一個樂句內部蘊含了4種音高構成的組織手段及其變體，并且相互交融。如，材料a包含了相隔小三度的半音4音列，這中間的m3概念成了材料b，m3音程的來源，材料b的擴展至材料b1，P5音程又是它前方純五度和弦的排列的又一種表現方式，材料a本身的對稱基因使得擴展后材料d清晰的呈現。這就是在極短規模內做到的有邏輯、有關聯的多元呼應，也就是體現了“微觀”的表達。

這樣短小片段中蘊含豐富邏輯關聯的情況在庫塔克音樂創作中屢見不鮮，這里再試舉一例，如“Hommage a R.Sch.”（題獻舒曼）Op.15d第二樂章，開端僅三小節的主題呈示，見譜例11。

譜例11

單簧管、中提琴與鋼琴兩個聲部共同構成四聲部賦格式的主題進入，主題中5音行進為F－G－#G－AB的5音列，這個音列是具有對稱關系的，#G為軸心的對稱5音列。與對題的結合中，可見是在一個三全“動機音程”下的7音半音音列下構成。隨后的全音進行似乎是與前面半音音列結構材料做對比，再到引入的五度分解和弦，這也直接導致了最后五度和聲的對比因素出現。而主題動機的倒影則是在三全音動機音程的變體－M3的5音半音音列中呈現，成為了上一個動機音程的變體展開。最后并置大小三和弦又呈現出了另一種和聲的色彩。如此，對稱音列、“微音程”、五度和弦、大小三和弦的并置均融合在同一的動機貫穿當中。

還是同一作品的第五樂章，急板，見譜例12。

譜例12

從譜例12中可見，對稱音列、對稱和弦；完備的12音半音音階；含半音的四、五度音程和弦；再有自然大調調式音階的旋律色彩，如此眾多差異性顯著的音高結構素材在這里濃縮至短小一隅。

上文兩例均是在一個極短的規模中即表現出多元素材綜合運用的范例，從中似乎都可以看出對上文“第一弦樂四重奏”各樂章、各個聚焦點所論述的又一次一一印證。

結 語

本文所論的“微觀風格”是庫塔克大多作品中呈現出的一種風格面貌，即，在短小、細微的結構中，運用繁雜的材料結構組合而成，如此眾多的元素彼此雖呈對比關系，但更多的是表現出相互的影響、滲透，如此均統一在一個完整的短小結構當中，這樣“微觀世界”的營造，精彩之處在于，多元的材料類型服務于一個音樂形象，這種合理的“景象”中蘊含著紛繁的細節，正是庫塔克追求的一種技術美學。

本文所論的“微觀”，實則不同于常規所論的一種簡潔的結構方式，“微觀世界”強調點不是一個短小結構，更多的是在這個小的范圍中作到豐富性的最大化，體現的是一種簡潔與多元的高度整合。簡潔，只是表現在時間概念上，并不是信息量的單一。這正是庫塔克音樂創作觀念的核心，即，用短小的結構方式表現出最大的可能?！?/p>