都市的革命文藝:上海文化與中國左翼電影運動的發生

劉 暢

一

就社會歷史的宏觀視野而言，政治化是20世紀中國社會無法回避的歷史選擇。李澤厚在剖析現代中國社會的思想文化時，將“啟蒙”與“救亡”視為自“五四”運動以來社會思潮的兩重變奏，他的這一著名論斷準確地把握了20世紀上半葉中國社會的突出矛盾和知識分子的主要關注點，也使我們認識到這一歷史時期中國社會存在著普遍性的政治焦慮。無需贅述，鴉片戰爭之后的民族危機和社會危機就如同達摩克利斯之劍一樣，無時不在威脅著民族、國家的生死存亡，因此20世紀的中國社會呈現出高度政治化的社會氛圍，尤其是對于知識分子來說，強烈的社會責任感和歷史使命感促使他們不斷地探求著救亡圖存的政治方案。關于現代國家的歷史想象成為一種群體性的社會期待，因此從清末的改良運動到30年代的左翼運動，政治話語構成了中國現代化處境中極為重要的歷史維度。

正因為如此，對上海都市文化語境的審視離不開政治文化視野的觀照。自近代以來，上海一直是各種政治力量進行話語博弈的權力場。所以，張仲禮在《近代上海城市研究》一書中稱之為“中國政治大舞臺”，并由此梳理了晚清維新運動之后活躍于這座城市的各種政治派別及其活動情況。他指出，之所以上海成為現代政治生活的重要場域，主要原因在于以下幾點:一是租界為政治活動提供了相對自由、安全的空間，二是上海的國際地位凸顯出它在中國政治版圖中的重要性，三是現代化的通訊網絡、傳播渠道、出版媒介、交通設施和公共活動場所等是政治活動得以進行的重要條件。①張仲禮:《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第674—677頁。

據史而論，上海在20世紀上半葉中國的政治格局中具有極為突出的作用，這種作用具體表現為:第一，它是現代政治文化思潮的主要策源地，1915年群益書店創辦的《青年雜志》（1916年更名為《新青年》）成為“五四”啟蒙運動的先聲，此后陳獨秀等人在很長一段時期都是立足于上海向全國傳送思想啟蒙的歷史訴求，30年代的左翼運動更是以上海為中心形成了具有都市特質的革命文化；第二，上海是現代政黨的活動中心之一，自近代以來，包括國共兩黨在內的各種政黨和政治團體均利用上海特殊的社會環境開展政治活動，而孫中山、陳獨秀等政治領袖也都曾長期居留于上海，使之成為不同治國理念、政治綱領匯聚碰撞的文化場域；第三，現代上海社會形成了多元的文化空間，尤其是在1927年“大革命”失敗之后，左翼文藝運動的開展與國民黨政權的白色恐怖交織在一起，并混雜了自由主義、民族主義等不同層面的話語訴求，使都市文化語境呈現出紛繁復雜的歷史面貌。由此可見，20世紀中國的政治文化思潮與上海的不解之緣確實關乎現代上海的歷史處境:首先，城市的現代化進程為思想觀念的更新創造了有利的外部環境，并且在很大程度上帶動了社會觀念的現代化，尤其是工業文明的侵襲和外來文化的傳播向知識分子提供了構建現代國家的歷史參照系和思想資源；其次，現代知識分子的集聚帶來了多元的價值取向和政治訴求，構筑了現代都市新的政治文化格局；最后，租界對于現代中國的政治運動具有關鍵性的作用，它的獨立性和自由度使異質化的思想觀念得以彰行于世，但也讓人們切身感受到殖民主義的現實壓迫，從而促進了民族意識的提升。

有學者在討論20世紀文學時，提出這樣的觀點:“近代以來，中國社會政治變革帶給文學的巨大影響，使得文學難以與政治剝離。文學自覺與不自覺之間走進了政治系統，并尋求著生路。當然‘政治’進入‘文學創作’活動乃至最終影響文學作品等等，并非文學與政治的對接，而是通過‘政治文化’這個信道來完成的?！雹僦鞎赃M:《非文學的世紀——20世紀中國文學與政治文化關系史論》，南京師范大學出版社2004年版，第15頁。這個觀點不僅可以說明文學與政治的內在聯系，而且能夠為我們理解都市文化語境的政治化向度提供一種思路。這也就是說，現代社會的政治文化語境影響著社會文化心理的深層機制及其表現形態，由此產生的結果是知識分子的文化行為自覺或不自覺地顯現出政治化的時代張力，于是政治文化成為二三十年代上海都市文化語境的構成要素之一。所以，人們認識到，“20世紀二三十年代上海的文化，包括商業文化、一般意義上的新文化、革命和左翼文化等，相互滲透、影響，很難截然分開”①上海百年文化史編纂委員會編:《上海百年文化史》，上?？茖W技術文獻出版社2002年版，第57頁。。這意味著，二三十年代上海的都市文化是在多元文化形態的互動與整合中展現出豐富的內涵。

二

研究者通常以“大革命”的失敗和國民黨訓政統治的建立作為30年代政治文化語境的開端，由此形成了具有泛政治化特征的社會文化格局。一方面，國共兩黨的軍事斗爭和政治對峙構成了這一時期社會文化思潮得以發生、發展的特殊歷史時態，國民黨政權的文化政策和共產黨主導的左翼文藝運動也成為政治斗爭在思想文化領域的延續，在很大程度上改變了社會組織、群體或個人的價值理念與思想訴求，并催生出由意識形態組織起來的文化陣營，從而將文化實踐納入權力話語的運作機制中，形成了高度政治化的態勢。另一方面，30年代的中國社會處于內外交困的歷史窘境中，社會失序、紛亂頻仍的國內局勢與日益嚴峻的民族危機激發出社會各階層尤其是現代知識分子對于民族、國家的政治焦慮和文化想象，“革命”與“救亡”因而成為整個社會普遍關注的現實話題，凸顯出政治文化語境得以形成的內在動因。

在此基礎上，特殊的文化環境與經濟、政治地位使上海成為國共兩黨在思想文化領域展開話語博弈的陣地。1928年10月10日，國民黨政權正式在南京成立，從而宣告訓政時期的到來——按照孫中山的政治構想，訓政意味著由國民黨代表民眾行使主權即“以黨治國”。于是，國民黨政權極力推行“黨化教育”，強調黨國合一，并將一黨專制的意識形態訴求推向文化領域。第一，自1928年開始，國民政府就不斷強化文化審查制度，查禁各類宣傳馬克思主義、階級斗爭以及反對三民主義的左翼出版物、電影等。第二，發動官方文藝運動來對抗左翼文藝，于是潘公展、王平陵等人于1930年響應“三民主義文藝”的口號，在上海組織成立“六一社”，并發行《前鋒周報》《前鋒月刊》等刊物，提出了“民族主義文藝運動”的口號，主張以民族主義的中心意識來消除“多型的文藝意識”。①民族主義文藝運動宣言，《前鋒周報》1930年第2期。第三，利用國家機器以暴力手段壓制進步人士，如1931年的“左聯五烈士”事件和1933年的“藝華”被搗毀事件都體現出當局對左翼勢力的打擊。

對于國民黨政權的文化專制，有研究者提出這樣一個觀點:“對中國社會實行文化統治和追求思想意識的一致，符合中國的道德價值、社會規范和政治輿論，也適應日常生活舉止以及政黨活動”②[法]白吉爾:《上海史:走向現代之路》，王菊、趙念國譯，上海社會科學院出版社2005年版，第183頁。。此種觀點是從政治文化傳統的角度來解釋國民政府的文化政策，認為這一政策的出爐在很大程度上源于中國社會的歷史慣性。然而，我們也應當看到，新生的國家政權面對的是共產黨、國家主義、無政府主義、地方軍閥等政治力量的挑戰和威脅，尤其是國共對峙的政治態勢危及了國民黨的統治基礎，同時“濟南事變”之后國體動搖的政治焦慮和救亡圖存的社會輿論也成為加諸國府袞袞諸公的巨大壓力。因此，在內憂外患之下，統治者必然亟待在思想文化上消弭意識形態領域的話語權之爭，從而強化自身的統治地位。

與之針鋒相對的是，以上海為中心的左翼文藝運動成為這一時期中國社會至關重要的文化思潮，左翼文化也逐漸成為20世紀30年代上海都市文化的主流形態。1929年，中共在上海成立中央文化工作委員會，在“文委”的領導下，左翼知識分子于1930年先后成立了中國左翼作家聯盟、中國社會科學家聯盟、左翼美術家聯盟、中國左翼劇團聯盟（1931年改稱中國左翼戲劇家聯盟）。毫無疑問，左翼文藝運動深入地影響著上海的文學、戲劇、電影等領域，造就了左翼文學、左翼話劇、左翼電影等風靡一時的藝術形態，并由此輻射全國。所以，徐懋庸回憶說:“只要帶點‘赤色’的書刊，卻大受歡迎?！雹坌祉?《徐懋庸回憶錄》，人民文學出版社1982年版，第64頁。綜觀左翼文藝運動的興起，窘困的社會生態、民族危機的凸現和政治環境的惡化是其得以發生、發展的歷史前提，而左翼運動的大眾化主張和現實主義精神則拉近了左翼知識分子與民眾的距離，從而使之塑造出以階級性、批判性為主導的文化生產機制，并得到了廣大民眾的認同——左翼文學和左翼電影的市場效應都充分地證明了這一機制的生命力。

構成30年代上海政治文化語境的另一個重要維度是抗日救亡運動的興起?！熬拧ひ话恕薄耙弧ざ恕笔伦儤O大地激發起中國民眾的民族意識與抗日情緒，尤其是對于上海各界人士來說，東北難民的涌入和親歷國難的現實處境使他們對民族危機形成了更為直觀的認識。所以，白吉爾論述道:“在1930年代的上海，大規模的群眾運動空前高漲。輿論界也以前所未有的規模評論時事和要求政治家滿足他們的請求。輿論界所表達的是抗日，所要求的是武力反抗強鄰的侵略。救亡運動本身越來越像是一支重要的政治力量，它主宰了上海與中國其他大城市的政治生活?！雹賉法]白吉爾:《上海史:走向現代之路》，王菊、趙念國譯，上海社會科學院出版社2005年版，第172頁。在此基礎上，抗日救亡的時代呼聲廣泛地影響著文化生產的各個方面，如在兩次事變之后，文學、戲劇、電影等領域都相繼出現了大批反映抗日主題的作品，而左翼文藝運動的興起在很大程度上正是由于積極回應了這一社會熱潮。

因此，有學者指出:“在這時電影已成為國家管理體制下盡可能宣示意識形態的產品；盡管它還是在商業運行機制下生存，但是在官方意識形態的倡導和約束下，已經開始體現一定的權力意志。左翼電影也是在意識形態層面上針鋒相對地展示自己的批判理念，同樣努力爭取實現對電影的占領。從此，中國電影第一次真正體現了社會政治的屬性和現實主義特質?！雹诟咝〗?《新興電影:一次劃時代的運動》，中國電影出版社2005年版，第1 7頁。這個論斷道出了30年代中國電影的歷史意義，也使我們看到，在深重的民族危機和社會危機之下，政治力量的博弈和民族主義思潮的高漲是中國電影業無法回避的歷史處境，從而使國產電影呈現出泛政治化的運作態勢。

三

左翼電影運動向來是電影史敘述的重要內容，近年來的左翼電影研究逐漸關注到左翼電影與市場、商業的聯系，并對其形成了更為全面的認識。在30年代上海社會的政治文化語境中，面對當局的政治高壓，左翼電影運動得以發生、發展確實有著多方面的原因，并且體現出上海都市文化的復雜內蘊。

左翼電影運動緣起于左翼知識分子逐步深化的電影觀念，如馮乃超、葉沉（沈西苓）就分別在《沙侖》上撰文強調電影是無產階級革命斗爭的文化武器，提出要“使這偉大的具備了文學戲劇繪畫諸長點的電影，備受熱愛，極易波動到社會層的電影掌握到我們手上來”①葉沉:關于電影的幾個意見，《沙侖》，1930年第1期。。于是，“劇盟”在《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》中將推動左翼電影運動列入其行動綱領，指出“本聯盟目前對于中國電影運動實有兼顧的必要。除產生電影劇本供給各制片公司并動員加盟員參加各制片公司活動外，應同時設法籌款自制影片。目前為取得映出底公開性以深入各大小都市各市民層起見，劇本內容暫取暴露性的”，并且他們主張“為準備并發動中國電影界的‘普羅·機諾’運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要”②中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領，《前哨·文學導報》，1931年第6—7期。。

有學者將這一運動劃分為三個階段:一是左翼電影的形成階段（1930—1933年），左翼影人所做的工作主要是從事電影編劇、掌握電影刊物、宣傳左翼電影理論；二是左翼電影的發展階段（1934—1935年），即在“白色恐怖”高漲之時以更為隱蔽的方式介入電影創作，并成立了由中國共產黨直接領導的電通公司；三是“國防電影”階段（1936—1937年），左翼電影運動在抗日救亡的時代呼聲和建立“抗日民族統一戰線”的政治主張下形成了以救亡主題的創作潮流。①周斌、姚國華:中國電影的第一次飛躍———論左翼電影運動的生發和貢獻，《當代電影》1993年第2期。根據這種劃分，從總體上審視左翼電影，它的主要特點是以“三反主義（反帝、反資、反封建）”②鄭正秋:如何走上前進之路，《明星月報》1933年第1卷第1期。為中心的現實主義精神和批判色彩，其創作傾向是:第一，宣傳抗日救亡的政治主張，以期喚醒民眾的民族意識；第二，以現實主義的手法揭露社會陰暗面，展示貧富分化的社會現狀和底層民眾的生存困境；第三，以二元對立的階級倫理來表現階級壓迫，傳達階級斗爭的潛在訴求。

1931年的“九·一八”事變和1932年的“一·二八”事變為左翼知識分子進入電影界和電影公司轉變生產策略提供了歷史契機。首先，在抗日救亡的時代潮流下，市場取向發生了轉變，武俠神怪片和鴛鴦蝴蝶派的影片在很大程度上顯得不合時宜，反映社會現實、凸顯民族意識成為危機之下觀眾對于電影界的普遍吁求。他們提出:“國產電影界的同志們，請你們訓練你們徹底的意識，再不要有模糊的觀念潛占你們的作品；要展示真正國難的面幕，不再含有‘花’‘女人’的描寫?！雹坜瘸?國難與電影，《電影月刊》1932年第19期。正因為如此，電影公司必然要轉換制片方向，以進步、嚴肅的現實題材來回應時代與市場的雙重需要。所以，鄭正秋在回顧這段歷史時寫道:“當此全世界鬧著不景氣、失業問題尖銳化（蘇聯除外），而中國正在存亡絕續之交的時期，橫在我們面前的只有兩條路，一是越走越光明的生路，一是越走越狹窄的死路。走生路是向時代前進的，走死路是背時代后退的，電影負著時代前驅的責任，當然不該再開倒車?！雹茑嵳?如何走上前進之路，《明星月報》1933年第1卷第1期。其次，民族危機對上海電影業造成了極大的打擊，“‘九·一八’后東北的淪陷，中國電影喪失了很大一部分放映市場；‘一·二八’的炮火，更不僅直接毀掉了設在上海虹口、閘北、江灣地區的各電影公司，也間接地迫使其他地區不少中小公司停止營業”①程季華:《中國電影發展史（第一卷）》，中國電影出版社1963年版，第181頁。。按照何秀君的回憶，“一·二八”之后，“上海有三十家左右的中小電影公司不能營業，有十六家電影院全毀掉了?！餍恰撊A’‘天一’三大公司也各有困難，朝不保夕”②何秀君口述，肖鳳記:《張石川和明星影片公司》，中國電影資料館編，《中國無聲電影》，中國電影出版社1 9 9 6年版，第1 5 3 3頁。，如何擺脫經營困境也就成為各電影公司必須審慎考慮的重要問題。

因此，明星公司率先作出了轉變制片方向的決定，于1932年邀請夏衍、錢杏邨、鄭伯奇三人加入并擔綱編劇，創作了《狂流》《脂粉市場》《春蠶》等左翼影片，并得到觀眾與評論界的認可，如《狂流》上映之后就被稱為“中國電影界的有史以來的最光明的開展”③《狂流》特輯，《晨報·每日電影》1933年3月7日。。正是由于左翼影片契合了民族危機之下社會輿論的主流傾向和觀眾的認同，從而引發了電影業“向左轉”的普遍趨勢，據《中國左翼電影運動》的統計，自《狂流》起的左翼影片共有74部之多④陳播:《中國左翼電影運動》，中國電影出版社1 993年版，第229—345頁。，如《三個摩登女性》《新女性》《漁光曲》《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》等影片更是成為30年代國產電影的代表作。

在這種潮流下，堅持娛樂路線的天一公司也不得不改弦更張，自稱“至于天一公司的出品，都是現時代的，追隨現代而改良”⑤沙基:中國電影藝人訪問記·（四）《生機》導演邵醉翁，《申報·本埠增刊電影?？?933年10月6日。，不僅攝制了抗戰題材的《戰地二孤女》和具有反封建色彩的《飛絮》等作品，還推出了《掙扎》這部反映階級壓迫和抗日救亡兩重時代主題的影片。藝華公司更是在《民族生存》與《肉搏》的票房刺激下，為了“成為與明星、聯華抗衡的力量”⑥田漢:《影事追懷錄》，中國電影出版社1981年版，第24頁。而確立了與左翼知識分子合作的經營方針。這一系列現象表明，在抗日救亡的民族共識和政治化的氛圍中，左翼思潮的歷史脈動體現出社會心理與輿論導向的轉變，動蕩的社會環境和扭曲的生存壓力讓處在社會危機下的國人不再滿足于《孤兒救祖記》式的倫理親情或《火燒紅蓮寺》式的新奇感受，從而促使制片機構以新的生產策略來適應觀眾的娛樂需要和現實聚焦。

考克爾在分析20年代好萊塢電影時說:“電影從來沒有真正按照哪一個人的想像制作過。在影片制作過程中，融進了太多的文化成分，包括思想、行為、制造物、信仰，以及許多政治、社會因素。它是被經濟和所有觀眾的反應控制調解的?！雹賉美]羅伯特·考克爾:《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學出版社2004年版，第204頁。換言之，作為大眾文化產品的左翼電影必然要受到市場規律的制約，左翼電影運動實質上也體現出政治文化語境中權力話語與文化產業基于商業化機制的利益交換。這是因為，在革命話語的建構過程中，左翼知識分子的劣勢在于公共權力的匱乏，這使得他們無法像國民黨政權一樣運用國家機器的力量來推動意識形態的傳播。然而，左翼思潮卻較為有力地掌握著消費市場——從某種意義上說，左翼文藝的批判性、現實性映射出30年代社會各階層關于民族、國家的焦慮心態，因而總是能夠引起受眾的情感共鳴。正因為如此，左翼知識分子與電影公司的聯合實際上體現出商業與政治的暫時結合:電影給予左翼知識分子實現政治社會化的歷史機緣，而電影公司則借助左翼運動的社會效應來完成它的市場期待。在此基礎上，政治性動機和商業化機制在一定程度上達到了相互契合，二者共同構成了左翼電影的創作范式和價值定位。