湖天渺茫之景:惲壽平與王原祁仿趙令穰山水

王慧

一、董其昌對趙令穰

《湖莊清夏圖》的發現

趙令穰（生卒年不詳，字大年）《湖莊清夏圖》〔1〕（圖1）是董其昌（1555—1636）獲藏的首件重要宋畫〔2〕，1590年購得，1629年中秋以此卷易趙承旨《六體千字文》，獲藏39年，卷后有董其昌7次題跋，對其尤為珍視。其后題跋曰：

趙令穰《江鄉清夏卷》〔3〕筆意全仿右丞。余從京邱得之，閱數過，覺有所會。趙與王晉卿皆脫去院體，以李咸熙王摩詰為宗。然晉卿尚有畦逕，不若大年之超逸絕塵也。又稱：宋人畫趙大年馬和之可稱逸品，蓋元鎮倪迂所自出也。與此同時，董其昌在畫論中也談及趙令穰，稱道：趙大年平遠，寫湖天渺茫之景，極不俗，然不耐多皴。雖云學維，然維畫正有細皴者，乃于重山疊嶂有之，趙未能盡其法也?！?〕

趙大年令穰，平遠絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫。此一派有傳給倪云林，雖工致不敵，而荒率蒼古勝矣?！?〕

董其昌對趙令穰《湖莊清夏圖》的評價，表達了兩方面的觀點。第一種觀點是趙令穰以李成、王維為宗，元倪瓚出自趙令穰，雖工致不敵，而荒率蒼古勝矣，都稱逸品、超逸絕塵。第二種觀點是趙令穰平遠構圖，寫湖天渺茫之景，不耐多皴，雖學王維，但非重巒疊嶂也。對非“重山疊嶂”示以否定態度。此兩種觀點恰好分別是惲壽平（1633—1690）與王原祁（1642—1715）對《湖莊清夏圖》進行再創作的基礎。

“四王吳惲”被稱作“清六家”，被認為是“正統畫”，是以山水畫作為憑證的。但是清乾隆時期詞臣畫家錢維城（1720—1772）曾經評論道：“本朝山水祖兩派，南田惲與司農王?！薄?〕《書畫記》中也稱：“國朝諸大家山水皆出一峰，而南田獨具面目?！薄?〕表明惲壽平山水畫與王原祁為首的“四王”山水畫有不同的風格特征及師承關系。

二、惲壽平《仿古冊頁—學趙令穰》：簡淡荒率之景

惲壽平是一名遺民畫家，學界對其遺民身份早有探究，蔡星儀先生在《惲壽平研究》中有詳細論述。事實上，惲壽平小景山水簡淡荒率的特征是從趙令穰《湖莊清夏圖》入手的，從中提取荒寒元素，然后師承宋元諸家，最終演繹出表達遺民情懷的荒率超逸之景。

趙令穰《湖莊清夏圖》由董其昌到王時敏（1692—1680），康熙七年（1668）被張應甲（生卒年不詳，字先三）購得不久后轉讓給李宗孔（1620—1689）?？梢钥隙ǖ氖菒翂燮接H眼見過《湖莊清夏圖》。途徑可能是通過王翚（1632—1717）、莊同生（1627—1679）等友人的關系，在張應甲或李宗孔處見過，時間應該在康熙七年（1668）到十年（1671）之間〔8〕。

對趙令穰《湖莊清夏圖》的再創作，惲壽平一開始受董其昌、“四王”影響較大。董其昌將構圖形式由橫卷改為縱軸，將畫面中經典元素重新組合，無意于原作的構圖準則，僅僅將其圖案化，把趙令穰具有代表性的平遠構圖舍去，取而代之的是重巒疊嶂的山峰。這些轉變都印證了董其昌對“王維風格”的探索與其新風格的完成。作品中董其昌采用北宋三遠式構圖，略去皴染、僅用干筆淡墨勾勒山體輪廓，強調“作畫，凡山俱要有凹凸之形。先如山外勢形象，其中則用直皴......”〔9〕，顯露出董其昌注重山石結構“勢”的表現。

惲壽平《湖山小景圖》作于康熙三年（1664），此時惲壽平未親見《湖莊清夏圖》，有機會接觸的可能是摹本或是摹本的摹本?？赡苁芏洳挠绊?，惲壽平也將重重山峰移入畫中，但并未效仿董其昌“直皴取勢”的結構表現，只是在形式上模仿董其昌畫作而已。

董其昌對《湖莊清夏圖》的“再認識”并非特例，而是普遍存在于其“仿”作中。他造就了一種抽象的風格，突破一切的限制，將自然的形貌減少到最低，而僅僅維持其基本所需。其較合乎形式與審美的趣味，但較不具有形而上的自然“理趣”〔10〕。而惲壽平表示：“畫之簡者，不獨有勢，而實有其理”〔11〕。董其昌的終極目標與惲壽平強調“理趣”的觀點不一致，因此惲壽平另辟蹊徑，眾觀宋元名跡，師法南北宗，試圖從趙令穰《湖莊清夏圖》“柳”意象入手，發展其“小景得趣”的繪畫理論。

惲壽平講道：“柳最不易作，宋以上無論。風流古澹，吾愛惠崇、大年，每畫柳必以為規矩。此景能游法外之趣，惠崇以后，又得一人矣?！薄?2〕

趙令穰作品中荒率蒼古之感，引起了“遺民”惲壽平的情感共鳴。惲壽平對“柳”意象給予新的寄思，從“詠柳詩”中體現出來。其一，以柳寄愁，“青門上路千條綠，半是春風半是愁”〔13〕，表現在新朝逐漸趨于正統，舊朝復興無望，作為“遺民”惆悵、矛盾而又無力的愁思。其二，以柳寄思，“多少秦淮河上柳，一時吹斷鷓鴣風”〔14〕，表達對故國及犧牲于戰場的兄弟的思念。其三，以柳喻憐，“自憐白發同枯柳，縱有春風不再青”〔15〕，對于生活現狀“病添新白發，貧戀舊青薇”病痛、貧窮之愁。惲壽平將這些情思移入畫中，講到“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”〔16〕，要達到畫以養目、畫以感人的最高境界。柳最難畫，原因在此。

惲壽平小景山水初師趙令穰。圖2是按照《湖莊清夏圖》四分之三處左右煙霧映帶的岸渚進行的再創作〔17〕。趙令穰《湖莊清夏圖》描繪的是一幅“平湖小嶼，汀花水禽”之景。而在惲壽平《臨趙大年湖莊清夏》中主角是“樹”，田園之景被舍去只留兩間小屋，前景兩棵柳樹作俯勢處于畫面中間，左邊一組樹叢比趙令穰筆法更為粗率，似從倪瓚《畫譜》中學來，右邊一組樹叢彌散于云煙之中。另外，趙令穰《湖莊清夏圖》重點描繪近景，將中景與遠景彌散在云霧之中，平遠構圖，增加畫面的延伸效果。而惲壽平將所有物象都置于近景，作平面化處理，無意于空間表現，重在提取《湖莊清夏圖》中荒涼、冷寂的表現元素，并將其夸張，以符合作者內心惆悵、矛盾的遺民情感。

然而，趙令穰對惲壽平小景山水創作僅起啟蒙作用。惲壽平在題《春煙圖》中也稱道：“以得造化之妙，初師大年既落筆，覺大年胸次殊少此物......”〔18〕認為趙大年胸中缺少造化。惲壽平“理趣”的藝術追求是通過寫生、師造化完成的，王翚曾講：“南田妍精寫生，日求其趣，其于山水之機疏矣”〔19〕隨后惲壽平師從倪瓚（1301—1374）并參乎李成（919—967）意境，作“寒林”之景。

李成、倪瓚、惲壽平雖處不同時期，但他們都生活在朝代更迭、社會處極度動蕩的戰亂年代。山水畫是他們最有力的“心印”之作;繪制秋景“寒林”是他們的契合點;師造化、抒性情、不求形似，是他們追求高逸脫俗的表達方式。

圖3采用倪瓚三段式構圖，樹間參竹，濃墨秀挺。前景枯樹得古勁蒼寒之致，有劍拔弩張之勢，直沖云霄與遠景山石相連，淡墨枯筆繪之，畫意從李成“寒林”中來。惲壽平寫道：“余畫樹喜作喬柯古干，愛其昂宵之姿，含露激風，挺不平懼，可以說況君子，為營邱能得此意?！薄?0〕此外，從倪畫中得“勢”，學云林當如快馬斫陣，乃得勢。無此興會者，不可與言云林也〔21〕。惲壽平還參照倪畫山石造型，但筆墨表現大異其趣。倪瓚善于運用干筆淡墨皴擦山石結構，表現出輕盈通透的三維空間;惲壽平則運用斧劈皴與墨染的方式呈現強烈的立體效果。畫面整體韻味比倪畫“平淡天真”“江濱寂寞之意”更加荒率、狂亂，筆墨更為放縱。在晚明的作家們看來，重要的是把倪瓚這位高士捧成文化英雄。通過這個英雄形象，人們的思想就能在逆境中贏得新的力量〔22〕。惲壽平不僅看重倪瓚“逸筆草草，不求形似”的“理趣”觀，更為重要的是惲壽平借倪畫“定式”表達其“遺民”情懷。

如果說李成、倪瓚對惲壽平的影響在于如何通過秋景寒林表達內心愁苦，追求高逸脫俗的審美理想的話，方從義（生卒年不詳，字方方壺）則啟迪惲壽平如何洗盡胸中塵埃，做一個真正的不為凡俗所憂、清靜自守、灑脫超逸之人。只要人內心清靜脫俗，畫自然高逸。惲壽平稱方從義“宇宙之內，豈可無此種境界”，評價極高。

方方壺蟬蛻世外，故其筆多詭岸而潔清，殊有側目愁胡，科頭箕踞之態。因念皇皇鹿鹿，終日踆踆馬走中，而欲證乎靜域者，所謂下士聞道，如蒼蠅聲耳?！?3〕

方壺潑墨全不求似，自謂獨參造化之權，使真宰欲泣也，宇宙之內，豈可無此種境界。南田草衣?！?4〕

這兩段論述涵蓋了惲壽平師從方從義所得到的啟發。作畫需解衣般礴、旁若無人、靜以求之;參乎造化、不求形似、無意為佳;筆多詭岸而潔清;寫生先斂浮氣，待意思靜專，然后落筆，方能洗脫塵俗，法新趣也〔25〕。這些畫理明顯受方從義道教的影響。

《學趙大年》（圖4）是惲壽平《仿古山水》十二幅之一，應是其晚年作品，大約繪制于康熙二十三年（1684）。此時惲壽平作品中出現了相似的畫面組合。千株亂柳，一片荒江，此中橫一小艇，為垂釣之處，遠景僅勾勒平緩山坡。畫面表現極簡，畫樹石，全不似樹，略得其景象耳，畫石亦然。虛筆淡墨，筆盡而意無窮，天真幽淡，趣味橫生。

對比早期（圖3）即可發現此時惲壽平作品中少了幾分劍拔弩張之勢，畫面表現得更加從容、清靜、平淡，更像是其晚年內心情感的寫照。惲壽平講秋景應令人“可悲可思”。四山之意，山不能言，人能言之，秋令人悲又能令人思，寫秋山者必得可悲可思之意〔26〕。惲壽平此時山水畫詮釋的是其經歷過朝代更迭、體驗過世態炎涼、看破紅塵之后清靜自守的人生感悟，表現的是趙令穰《湖莊清夏圖》荒率蒼古、超逸絕塵的內在韻味。

三、王原祁《山水冊頁—趙令穰江村花柳圖》—湖天渺茫之景

從1636年到1668年這32年間，趙令穰《湖莊清夏圖》是王時敏的藏品，也就是說王原祁在27歲之前是可以接觸到原作的，同時還可以見到王時敏、王鑒、王翚等人的仿本。值得注意的是，這些仿本都是以董其昌寫“湖天渺茫之景”或“重山疊嶂”式的構圖為基準的。

早期王原祁對趙令穰《湖莊清夏圖》的理解來源于王時敏。王時敏評價趙令穰《湖莊清夏圖》：“余家藏趙大年《湖鄉清夏圖》，柳汀竹嶼，茅舍漁舟，種種天趣，非南渡后人可及?！薄?7〕王原祁在《王原祁仿趙大年山水》中運用俯視視角，將涼亭、小橋置于畫面下方中間位置，樹叢圍繞其周圍，并自然過渡到中景。中景大片湖面與遠景相連，湖中有隱者垂釣。王原祁此景描繪了一幅“柳汀竹嶼、茅舍漁舟”式的、帶有“隱居”意味的湖天小景圖。

后王原祁稱：“惠崇《江南春》，寫田家、山家之景。大年畫法，悉本此意。而纖妍淡冶中，更開跌宕超逸之致?！薄?8〕王原祁將“田家、山家”景致運用到仿趙大年圖式中（圖5）。王原祁將趙令穰“湖天渺茫之景”與“田家、山家之景”相融，并參乎“龍脈”的構圖方式，加以青綠設色，完全變為一幅桃紅柳綠的田園風光。查閱王原祁相關畫作得知，此類圖式大部分出現于1700年之后，此時王原祁入職翰林院，深受康熙皇帝的賞識，這類作品可能為應制之作。

結論

惲壽平與王原祁對趙令穰《湖莊清夏圖》的再創作是基于董其昌對趙令穰的評價，畫風相異是源自兩位師承對象不同，創作動機不同。惲壽平為明“遺民”，道家思想對其影響很深，在他作品中體現的是內在的、精神的、真實的情感流露。王原祁為翰林畫家，作品不免偏向于主題內容，意在展現自己所處的太平盛世。惲壽平與王原祁是將仿趙令穰《湖莊清夏圖》放置于不同情境中，以此來滿足他們個人的或社會的需要，同時也是當時社會意識形態的側面表現。

注釋：

〔1〕關于《湖莊清夏圖》的流傳情況，見許齡丹：《〈湖莊清夏圖〉考》，中國美術學院碩士論文，第21—27頁。大體情況如下：由明內府收藏，后歸于臣下（有蔡昂、呂顓、王鳳靈的印章）;自大內散出后二三十年，被在北京經營書畫的吳國遜、吳延兄弟覓得，隨后轉給董其昌;75歲中秋，董其昌用《湖莊清夏圖》與人交換了趙承旨《六體千字文》，之后輾轉不久到了王時敏手中，康熙七年（1668）被張應甲購得，不久又成為藏家李宗孔的珍玩;到乾隆時期入內府;直到清末動蕩時期，大量書畫流入市場，廣東人黃君壁購得《湖莊清夏圖》，友人張大千對卷臨賞，留下不少仿作。后1950年，黃君壁定居臺灣，《湖莊清夏圖》流入海外?！逗材C萃—細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》指出董其昌將《湖莊清夏圖》與友人于玉嘉《六體千文》交換。上海博物館編：北京大學出版社2012年版，第212頁。

〔2〕方聞：《中國藝術史九講》，上海書畫出版社2016年版，第158頁。1589年，董其昌會試得中進士。1590年，董其昌獲趙令穰《湖莊清夏圖》。

〔3〕《江鄉清夏卷》與《湖莊清夏圖》均為此圖，畫名是董其昌所改，本文采用《湖莊清夏圖》。

〔4〕董其昌《畫禪室隨筆》，收入盧輔圣《中國書畫全書》第3冊，上海書畫出版社1994年版，第1018頁。

〔5〕同〔4〕，第1015頁。

〔6〕錢維城：《茶山詩集·卷六》，國學大師電子資料數據庫。

〔7〕朱季海：《南田畫學》，古吳軒出版社1992年版，第8頁。

〔8〕筆者沒有找見張應甲何時將《湖莊清夏圖》出售給李宗孔，但是惲壽平在康熙五年（1666）到十年（1671）之間大量觀賞宋元繪畫，是其風格的轉變期，惲壽平受趙令穰的影響之大?？滴醵辏?663），莊同生與張應甲有書畫交易?？滴趿辏?667），王翚成為張應甲購畫中間人。王翚、莊同生都是惲壽平摯友。李宗孔與王翚、惲壽平是友人，曾一起作畫交游。

〔9〕董其昌：《畫旨·卷上》，收入吳孟復主編《中國畫論》，安徽美術出版社1995年版，第304頁。

〔10〕〔美〕高居翰：《山外山：晚明繪畫，1570～1644》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第131頁。

〔11〕朱季海輯《南田畫學》，古吳軒出版社1992年版，第12頁。

〔12〕同〔11〕，第46頁。

〔13〕惲南田著，秦耕海校注：《惲南田文集·下》，中國文聯出版社2008年版，第567頁。

〔14〕惲南田著，秦耕海校注：《惲南田文集·上》，中國文聯出版社2008年版，第118頁。

〔15〕惲壽平著，呂鳳棠點校：《甌香館集》，西泠印社出版社2012年版，第131頁。

〔16〕同〔14〕第121頁。

〔17〕劉奧：《惲壽平對北宋惠崇、趙令穰“江南小景”的圖示之變》，《美在成久》2020年05期，第31頁。

〔18〕同〔14〕，第155頁。

〔19〕同〔13〕，第687頁。

〔20〕同〔13〕，第699頁。

〔21〕朱季海輯：《南田畫學》，古吳軒出版社1992年版，第47頁。

〔22〕方聞：《心?。褐袊鴷嬶L格與結構分析研究》，上海書畫出版社2016年版，第163頁。

〔23〕同〔21〕，第29頁。

〔24〕同〔14〕，第391頁。

〔25〕同〔21〕，第19頁。

〔26〕同〔14〕，第120頁。

〔27〕〔清〕王時敏著，毛小慶點校：《王時敏集》，浙江人民美術出版社2016年版，第400頁。

〔28〕王原祁《麓臺題畫稿》，收入盧輔圣《中國書畫全書》第八冊，上海書畫出版社1994年版，第706頁。

（作者單位：江蘇大學藝術學院）

責任編輯：歐陽逸川