“永字八法”的價值與限度

鄧寶劍

書法作品是由一點一畫構成的。點畫形態多姿多彩，對于想要把握其中要領的人而言，是不會滿足于一種粗略的觀看的，他需要對點畫形態的世界從整體的領會進入具體而微的領會，以至“不見全?！?。

對點畫形態從整體的領會進入具體的領會，有兩種途徑，一種是分解式的把握，另一種是多角度的把握。所謂分解式的把握，就是把一個整體分為多個部分，然后分別探討各個部分的要領，“永字八法”的理論就是這方面的代表。所謂多角度的把握，就是從不同的視點觀察點畫，于是得出點畫各個方面的特征，是粗還是細，是藏還是露，是方還是圓，是曲還是直，等等。就如觀察一個人的模樣，可以依次看他的頭、軀干、手臂、雙腿，這便是分解式的把握，也可以分別觀察他的高矮、胖瘦、膚色等，這便是多角度的把握。

這兩種把握方式在前人的書法理論中都達到了相當的深度?！坝雷职朔ā北灰辉訇U發，甚至在相當大的程度上被神秘化了。本文試圖將“永字八法”剖析至平易明白處，闡發其理論價值和實踐價值，并看到其限度所在。

一、早期文獻中對點畫的分解探討

將紛繁復雜的點畫形態分解為幾種基本的類型并進行講解，古已有之。唐張彥遠《法書要錄》載《晉衛夫人筆陣圖》中有：

如千里陣云，隱隱然其實有形。丶，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。丿，陸斷犀象。，百鈞弩發。丨，萬歲枯藤。，崩浪雷奔。，勁弩筋節?！?〕

同書所載《王右軍題衛夫人筆陣圖后》則有：

翼（宋翼）三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波，常三過折筆。每作一點，常隱鋒而為之。每作一橫畫，如列陣之排云。每作一戈，如百鈞之弩發。每作一點，如高峰墜石。（引者按：有闕文）屈折如剛鉤。每作一牽，如萬歲枯藤。每作一放縱，如足行之趣驟?！?〕

另如宋陳思輯《書苑菁華》載《唐歐陽詢八法》比傳衛夫人《筆陣圖》增加了，說解點畫的用語似乎綜合了《筆陣圖》和《題衛夫人筆陣圖后》。其文云：

丶，如高峰之墜石。，似長空之初月。一，若千里之陣云。丨，如萬歲之枯藤。，勁松倒折，落掛石崖。丿，利劍截斷犀象之角牙。，一波常三過筆。，如萬鈞之努發?！?〕

以上篇章大有偽托之嫌，自然不必相信它們出自衛夫人、王羲之、歐陽詢，不過這些早期的文獻展現了一種通過分解點畫來探討筆法的基本思路。

二、“永字八法”的理論要點及發展

南朝宋鮑照《飛白書勢銘》有句云“超〔4〕出八法，盡奇六文”，其中“八法”所指不詳，更未和“永”字有所關聯。明確的“永字八法”之說，見于傳張懷瓘《玉堂禁經·用筆法》、韓方明《授筆要說》、林蘊《撥鐙序》、盧攜《臨池訣》等唐代以來的文獻中。傳張懷瓘《玉堂禁經·用筆法》所述較為詳細，要點如下：1.分解出八種基本點畫：丶、一、丨、亅、丿、、。

2.八種基本筆畫統合于一個“永”字，所謂“凡筆大法，點畫八法，備于永字”。

3.為八種基本點畫各自賦予一個名稱—側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔。

4.提示了書寫這八種基本點畫的要領：“側不得平其筆，勒不得臥其筆，弩不得直（直則無力），趯須其鋒（得勢而出），策須背筆（仰而策之），略須筆鋒（左出而利），啄須臥筆疾罨，磔須?筆（戰行右出）?！?/p>

5.總結了“八法”的傳承譜系：“八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘、王已下，傳授所用八體?！?/p>

6.提示了“八法”普遍適用的意義—“該于萬字”?！?〕

如同易卦之學一樣，“永字八法”的理論是由多個層面構成的，其中的基本元素在《玉堂禁經》中已經具備了。這一系統包括八法本身，即八種基本點畫，就像《易》的卦象;八法的名稱，亦如卦名，且有不斷闡釋的空間;八法的解說，有似卦爻辭;八法的譜系，如同伏羲、文王、孔子等深于易理者之傳承;八法“該于萬字”，亦如易卦之“通神明之德”“類萬物之情”。

后世對“永字八法”的理論推進表現在第四和第五兩個方面，或結合八種基本點畫的名稱對其特征、書寫要點進行新的闡釋，或對八法的傳承譜系有所補充。對于傳承譜系的補充，如：

方明傳之（前）于清河公，問八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘王以下，傳授至于永禪師，而至張旭始宏八法，次演五勢，更備九用，則萬字無不該于此，墨道之妙，無不由之以成也?！?〕

《禁經》云：八法起于隸字之始，自崔、張、鐘、王傳受，所用該于萬字，墨道之最，不可不明也。隋僧智永，發其指趣，授于虞秘監世南，自茲傳授遂廣彰焉?！?/p>

綜合二說，在《玉堂禁經》提到的崔瑗、鐘、王之后，又有張芝、智永、虞世南、張旭、崔邈。這一傳授譜系的敘述是非?；\統的，我們不知道崔、張、鐘、王、智永、虞世南、張旭諸家對“永字八法”的理論各自貢獻了什么，是誰總結了八法，又是誰為八法賦予了名稱，等等。抑或他們僅僅是作為楷書的代表書家而被列在一起的，如果是這樣，“八法”其實就是籠統地代稱楷法了。

對于“八法”書寫要點的闡釋，亦有諸多文獻，茲舉較具啟發性之兩例。清人戈守智《漢溪書法通解》載《智永永字八法》緊扣八法之名稱，用象喻來指點筆法，生動易解。清人包世臣對八法的論述亦不乏深刻之處。他除了提示每種點畫的用筆方法，還注重闡發楷書筆形不同于篆隸筆形的特點，如“側”法不同于篆之圓筆、隸之平筆，“勒”法不同于隸書之不收鋒。包世臣是“碑學”思潮之下對筆法理論有系統闡發的書家，他對“永字八法”的解釋，也與這一語境密切相關。前人說“努”（豎），多強調其不直，而包世臣則以用筆之“逆勢”來闡釋，所謂“直為努者，謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，盡力下行，有引弩兩端皆逆之勢，故名努也”。對“逆勢”的強調，正是他的筆法體系中的重要部分。包氏釋“掠”（長撇），強調左行時鋪展筆毫，而反對“尖穎斜拂”，其實，鋪展筆毫和尖穎斜拂也正是魏碑和唐碑在撇畫形態上的不同之處〔8〕。

三、“永字八法”理論的意義

作為一種被反復闡說的理論，“永字八法”的意義自然不應忽視。

楷書的筆畫是多種多樣的，至少有二十余種。諸種筆畫可以分為兩類，一類是單方向的，如橫、豎等，一類是多方向的，如橫折、豎彎鉤等。多方向的筆畫可以看作是由單方向的筆畫合成的，比如橫折是由橫和豎連接而成的，豎鉤是由豎和鉤連接而成的。這樣，楷書的筆畫便可分為“基本筆畫”與“合成筆畫”。隨著合成次數的增加，筆畫的路線也變得越來越復雜，比如豎鉤由兩個基本筆畫合成，橫折鉤（“刀”的第一筆）由三個基本筆畫合成，橫折折撇（“及”的第二筆）由四個基本筆畫合成，橫折折折鉤（“乃”的第二筆）由五個基本筆畫合成〔9〕?？瑫臅鴮懺厥枪P畫，筆畫又是由基本筆畫以及基本筆畫的結合構成的，所以只要找出這些基本筆畫，就真的可以“該于萬字”了，而這正是“永字八法”的一大貢獻。當然，嚴格地看，“八法”中的“啄”（短撇）和“掠”（長撇）可以歸為一類，“八法”可以歸并為“七法”，點、橫、豎、鉤、挑、撇、捺堪稱構成楷書世界的原子?；蛟S原本就只有“七法”，為了方便記憶而把它們納入一個“永”字，又因為“永”字而把撇畫分成了短撇和長撇兩種。提煉出“八法”，就可讓楷書繁雜的筆畫顯示出清晰的秩序，這對理解楷書的構成是極為有益的。

除了有助于理解文字，“永字八法”也有助于學習書法。從眾多筆畫中提煉出基本筆畫，可謂化繁為簡。而書法藝術的點畫形式是豐富多彩的，眾點齊列，各有不同。研習一種法帖，循著基本筆畫的線索，把握這種法帖中各種筆畫的多種寫法，可以作為一種輔助性的功課深化日常臨帖之所得，這樣的過程可謂執簡馭繁。

不過，“永字八法”的作用也曾被夸大到令人難以置信的地步，甚而有傳說云：“昔逸少攻書多載，十五年中偏攻‘永’字，以其備八法之勢，能通一切字也?！薄?0〕這作為一個故事來讀未嘗不可，卻也有人把它視為習字的妙訣。對拘泥于“永字八法”的做法，唐人林蘊早有批駁：“常人云永字八法，乃點畫爾，拘于一字，何異守株?！薄?1〕一個筆畫有其基本的形態，比如撇可以描述為“向左下的斜筆”，任何一個寫出來的撇畫既然能夠被稱為“撇”，自然是符合它的基本特征的。書法的練習雖不違背筆畫的基本特征，卻并不是以吻合基本特征為指歸的。撇畫的形狀在不同的漢字結構中是各不相同的，撇畫作為基本筆畫的形態和它在合成筆畫中的形態也是各不相同的，更不要說，書法家在不同的時候書寫同一個字中的同一個撇畫，也會有不同的塑造?！坝馈弊直緛碇皇怯兄谟洃浕竟P畫，將它作為練習書法的無上范本，那可真的是守株待兔了。學書者可以循著“八法”去揣摩法帖中的各種點畫形式，從而執簡馭繁，卻不能期望用“永”字的練習來代替一切字的練習，那只是執簡棄繁而已。

在傳衛夫人《筆陣圖》和傳歐陽詢《八法》中，有斜鉤、橫折鉤、臥鉤這樣的合成筆畫，顯然是無法像“永字八法”那樣“該于萬字”的。不過，《筆陣圖》和《八法》中列舉的筆畫，倒更像是一些在習字過程中需要著重練習的重點和難點，功能與“永字八法”不盡一致。

在理論的層面看，用“永字八法”來解說筆法也面臨不堪重負的難題。既然“永字八法”作為基本筆畫可以構成所有的楷書字形，那么對每一法的闡釋在理想狀態下應當具備以下三個方面。首先，能夠體現每一筆畫的特征所在，或曰體現每一筆畫不同于其他筆畫的獨特之處。其次，對某一筆畫的書寫要點的闡述不僅適用于基本筆畫，還應當適用于包含這一基本筆畫的合成筆畫，假如對橫的指點只適用于一個單獨的橫畫，而不適用于橫撇中橫的部分，那么“永字八法”的“該于萬字”的意義就形同虛設了。再次，對某一筆畫要點的闡述不僅適用于它在“永”字中的寫法，還應適用于它在其他字形中的寫法，理由同上。做到這三點無疑是非常困難的，包世臣對“永字八法”的解說自然是頗具深度的，不過他談豎畫（“努”）之取逆勢，又何嘗不適用于其他筆畫！假若真的做到了這三點，恐怕語言又會變得蒼白無力，對指點書法意義不大。沈曾植的點評就指出了“永字八法”的限度所在：“永字八法，唐之閭閻書師語耳。作字自不能出此范圍，然豈能盡?！薄?2〕寫字不能出八法之范圍，這自然是八法“該于萬字”的價值，然而領會八法之妙不能止步于對八法的分解，也不能依賴種種對八法的言說。

執取八法或對八法的言說，而忽視對于眾多鮮活的書法藝術范本的體驗，是對“永字八法”的理論限度的無視。其實，對于書法藝術而言，“永字八法”只是一種途徑，它以分解的方式提供了一種觀察范本的方法。以“永字八法”之簡進入眾多范本、眾多字形、眾多點畫之繁，在一定程度上有助于對范本的把握。只有在對眾多范本的親切體驗中去領悟那不拘于任何經驗范本的究竟法則，才能真正實現“永字八法”的價值。

（作者為北京師范大學藝術與傳媒學院教授）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕張彥遠輯：《法書要錄》，范祥雍點校，上海：上海古籍出版社2013年版，第5頁。

〔2〕同上，第6頁。此段亦見于宋陳思輯《書苑菁華》所載《王羲之筆勢論十二章并序》，文字微有不同，見《書苑菁華》，北京圖書館出版社影印翠瑯玕館叢書本，2003年版，第53—54頁。

〔3〕前揭《書苑菁華》，第102—103頁。亦見朱長文《墨池編》，名為《八訣》。

〔4〕前揭《書苑菁華》，第668頁。

〔5〕張懷瓘：《玉堂禁經》，皆引自朱長文：《墨池編》，寶硯山房刻本。

〔6〕韓方明《：授筆要說》，前揭《書苑菁華》，第759—760頁。

〔7〕《永字八法》，前揭《書苑菁華》，第85頁。

〔8〕包世臣：《藝舟雙楫·述書下》，杭州：浙江人民美術出版社2017年版，第153頁。

〔9〕參見王鳳陽：《漢字學》，長春：吉林文史出版社1989年版，第231—234頁。

〔10〕《永字八法》，前揭《書苑菁華》，第85頁。

〔11〕林蘊：《撥鐙序》。前揭《書苑菁華》，第619頁。

〔12〕沈曾植《：海日樓札叢海日樓題跋》，錢仲聯輯，沈陽：遼寧教育出版社1998年版，第322頁。