書法中“力”的生成與“力”作為書法美學的基本范疇

彭再生 陳先郡

在古代書論中，關于“力”的描述歷來占據著重要的位置，并構成書法美學與書法批評的基本范疇。對于傳統書畫而言，筆墨承載了審美價值的核心，而衡量筆墨高下優劣的重要因素則與“力”的表現休戚相關，可以說，筆力因素構成了書畫評判的基本依據。

這種對力或筆力的討論主要是就筆墨內部所呈現出來的力量感而言的，它關心的是毛筆在運動過程中如何將力量賦予所形成的筆墨形式—點畫、線條之中，以保證它們獲得相應的質感與力量表現。無論是“高山墜石”還是“如錐畫沙”，也無論是“力能扛鼎”還是“力透紙背”，這種力量感要求都一以貫之。而包含在點畫或線條中的力量，就如同被注入和存儲的能量一樣，成為生命活力的表征。

一、“力”的語義溯源

甲骨文中，“力”的字形就已出現。有學者認為，其象耒形，有柄有尖，用以翻地，表示執耒耕作需要花費力氣?！墩f文》：“力，筋也。象人筋之形。治功曰力，能圉大災?！薄俄崟罚骸胺簿袼疤?，皆曰力。又，物所勝亦曰力?！睙o論是象耒耕地，還是象人筋竦，可知其源自先民們基于自身的就近觀察，當身體產生某個動作的時候，它需要集聚某種能量使之得以實現;同樣，當身體需要使用和駕馭工具的時候，也需要將人自身的能量運用和轉移到工具上來，并通過工具再將能量傳遞出去。因此，無論是自身形體的擴展還是使外物受到改變，它都依賴于人的因素。

從萬物生長到生命運動，從改造自然到改造社會，沒有哪一個自然現象或人類活動不依賴于力的作用。而從“物所勝”到“精神所及”，力的含義邊界不斷延伸而無所不包。故而，對力的崇尚構成了人類的某種本質需要，人們正是通過這種力量感的展現來獲得對于生命力的共鳴，并將其作為最內在的審美依據之一。而反之，“缺乏力量”對于任何事物與現象，對包含有人類情感與精神的產品，都是一種明確的批評。

在人工制品上顯示出力量感的途徑是多種多樣的，不妨以鼎的制作為例來做一考察。

在三代時期，鼎是一種最為重要的禮器，也是王權的象征。鼎的作用可以“協于上下，以承天休”（《左傳》），國滅則鼎遷，鼎的遷徙意味著國家與政權的更迭。由此可見，鼎在觀念上本身就是某種神秘力量的化身。

那么，這種對力量的要求如何通過鼎的制作及形式體現出來？首先，鼎是青銅器所制，青銅器是重金屬，它所鑄造出來的器物具有極為厚重的力量感，這是材質的因素所反映出來的“力量”。其次，作為象征權力或王權的鼎，其在體量上有著特別的要求。周朝時期的列鼎就是根據不同身份等級來確定鼎的形制大小的。再次，在外形上，鼎具有莊重、威嚴的造型特點，這種外在的造型配合巨大的體量更產生出某種威嚴的氣勢。最后，鼎上所鑄制的圖案也是一種力量的顯現。所謂“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之”，鼎上常見的饕餮紋圖案取材于自然界各種猛獸的外形，而且進行了強烈的變形與夸張，以突出其神秘性與震懾性。而即便是其他的幾何紋飾圖案也同樣簡潔有力?？傊?，通過材質、體量、形制與圖案等各種因素，鼎的制作與形式得以展現出某種宏偉的、莊嚴的、不可動搖的力量感。

書法顯然不同于鼎這樣的器物制作，它是一種更為抽象的造型活動。在這種造型活動中，力量表現同樣是首要目標。

二、書法中“力”的生成與運作模式

鼎的形式可以通過各種途徑展現出自身力量感。毫無疑問，這些感受到的力是無法通過物理學的手段來進行測量的，甚至對于不同文化經驗的觀察者而言，面對同一形式，也會產生感受差異。這樣的力是一種觀念的力、心理的力（即在觀念和心理上產生的力的感受），它一部分來自我們的經驗。在這一點上，我們對于書法中力的觀察與之類似。書法中的“力”同樣無法測量，同樣會因為主體的感受差異而得到不同的反映，它同樣是一種心理上的“力”。

然而，書法的點畫或線條表現的“力”與鼎的形制產生的“力”有一個顯著差別：書法線條是徒手寫成的，它是借助于毛筆等工具的運用所留存下來的痕跡。也就是說，它是經由物理力作用之后的結果，包含著直接的外力的輸送和轉移。因此，書法中的力的生成與工具的運用及操作方式緊密相關，正是這種相關性決定了書法中“力”的基本屬性。

關于書法這種特殊的力的生成與運作模式，古人有最初的討論。這就是東漢蔡邕的《九勢》。

蔡邕說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！薄安仡^”“護尾”是針對點畫的兩端而言的，相當于點畫在起筆和收筆上的某種規定性;“力在字中”則是對毛筆在整個行進過程當中的規定性，它明確要求將力含在線條之中，使其成為力的載體。同時，“藏”和“護”表明“力”的內斂和含蓄。隨后，蔡邕揭示了力的審美目的，其運用了一個關于肌膚的隱喻來說明力對于書法形質的重要意義：通過力的運用和注入，書法的點畫和線條就會如同肌膚具有了光澤、彈性以及其他吸引人的品質一樣，充滿美與生機。所以，從“下筆用力”到“肌膚之麗”，二者構成了某種因果關系，正是因為對毛筆的運用以及力的介入，才能夠形成具有質感與美感的點畫形質。

蔡邕在《九勢》中對書法的“力”做了邏輯上的描述：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！薄?〕

第一句是關于書法生成的根本性觀念。書法肇始于自然，是自然的反映。那么，書法的表現必然以自然為藍本，以陰陽相生相成的變化為依據。而“陰陽既生，形勢出矣”，對于書法而言，其陰陽關系的具體表現是“形勢”。亦即，書法中最為重要的二元陰陽關系是在形和勢之間產生的，它們構成書法形式的基本方面。于是，通過這樣一個邏輯性的鏈條，“自然”“陰陽”“形勢”得以巧妙無痕地聯系在一起，并實現從形而上的觀念層面到具體的形式層面的過渡。

蔡邕隨后的討論也正是圍繞“形”和“勢”展開的。他首先為我們再現了一個書法的形的生成圖式，它是通過力的作用來完成的，同時也以“力”的表現作為核心特征。然而，在對形的生成描述之后，蔡邕并不是以一種平行關系來展開對勢的討論，而是運用了出人意料的遞進模式。這種語言上的邏輯關系暗示了“形”的生成與“勢”的表現之間更為復雜的關聯，也為前面“形”與“力”的描述陡然增加了另外的內容?？芍饲暗摹靶巍钡慕嬇c“力”的展開過程中還包含著“勢”的作用，所以才會“勢來不可止，勢去不可遏”。力和勢是有機統一的共生關系，勢的運動過程中包含著力，而力則是沿著勢的運動軌跡進行的力，二者須臾不可分離。因此，這就揭示了書法中力的運作模式所隱含的另一層規定性，即力與勢的結合。正是力和勢的共同作用決定了書法點畫的基本形態—力量的注入生成了審美意義上的“形”，力的持續作用構成了審美意義上的“勢”，形與勢的結合賦予點畫以充分的審美表現。這也涉及書法中力的本質性—力與運動過程緊密相連。進一步理解，書法中的力為什么叫作筆力：它不僅與毛筆的使用相關〔2〕，更與運用毛筆在書寫時的整個運動過程相關。

這種力的生成和運作是怎樣完成的呢？亦即，如何才能通過對毛筆的合理運用將力量感傳達到書寫的點畫、線條之中？

應該說，存在一個力的作用機制來實現這種力的有效賦予。施加在毛筆上的力與毛筆在書寫過程中施加在紙面并最終通過點畫、線條表現出來的力完全是兩回事，它們自然也就不構成正相關的關系〔3〕。書法中力的實現采取的是這樣一個過程，即通過運用毛筆將力量聚集到筆毫，然后再在筆毫與紙面的相互作用中將力量注入紙面。所以，我們所討論的即是如何將力量落實到紙面上的運用之法，主要在于處理好以下三個方面問題。

第一是手與筆的關系。手控制著筆，也控制著筆與紙面的相互作用，所以把握好手與筆的關系是第一步，這也是古人論筆法的基本內容。對于它的要求最重要的一點是：指實。這一方法最早是虞世南在《筆髓論》中提出來的〔4〕，并成為后世執筆的法則。黃庭堅《論書》說：“凡學書，欲先學用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆，則有力?！薄?〕黃庭堅進一步解釋了指實的目的在于使五個手指與毛筆形成一種很好的控制關系，以便將力量融入對筆的運用之中。豐坊《書訣》云：“虛掌實指者，指不實則顫掣而無力，掌不虛則窒礙而無勢?！薄?〕又說：“指實臂懸，筆有全力，擫衄頓挫，書必入木，則如印印泥：言方圓深厚而不輕浮也?！薄?〕豐坊的說法一方面指出了指實的第一層意義，即手對筆的控制是有力的，而不是松散的、“顫掣”的，這與黃庭堅所說相一致;另一方面，指出了指實的最終目的和功能是在于讓筆（筆毫）能夠有效地聚集所有的力量并將力量滲入紙面，形成“入木”“印泥”的力感。在《藝舟雙楫》中，包世臣更加詳細地對“指實”之說進行了解釋：“至古之所謂實指虛掌者，謂五指皆貼管為實，其小指實貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說也。握之太緊，力止在管而不注毫端，其書必拋筋露骨，枯而且弱。永叔所謂‘使指運而腕不知’，殆解此已?！薄?〕包世臣的說法很好地印證了我們此前所強調的毫端之力與握筆之力的區別。所謂“指實”的“實”，不是“緊”（用力緊握），而是“不松”，即保持手和筆之間一種最佳的控制狀態，以便有效地將力量注入毫端，并且能夠靈活應對筆毫與紙面之間不斷變換的相互運動。

第二是筆毫的控制。書法中的力是通過筆毫與紙面的相互作用而產生的，因此對筆毫的控制尤為關鍵〔9〕。因為筆毫是軟的，所以這種控制就變成了一種特殊的技術，我們對它的要求主要是做到“萬毫齊力”。也就是說，讓全部筆毫成為一個發送力量的整體，在勢的引領下參與到毛筆運動的過程中。王僧虔《筆意贊》說：“剡紙易墨，心圓管直。漿深色濃，萬毫齊力。先臨《告誓》，次寫《黃庭》。骨豐肉潤，入妙通靈?！薄?0〕萬毫齊力〔11〕才能讓筆毫聚集為最佳的力量狀態，通過這種力量的注入，從而實現“骨豐肉潤”的美。

第三是筆毫與紙的關系。力量如果不能傳達到紙上，那就是竹籃打水，毫無功效。王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》說：“其草書，亦復須篆勢、八分、古隸相雜，亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆即直過?！薄?2〕毛筆在紙面上是移動的、前進的，在移動的過程中必須保證力量注入點畫運行的軌跡之中。反之，毛筆急急忙忙地在紙上一劃而過，則削弱了力量滲入紙面的運動，寫出來的線條、點畫就會沒有力感，缺乏內涵，“意思淺薄”。因此必須強調毛筆運動和推移的過程中垂直方向的力的注入，通過這種注入來達到“力透紙背”〔13〕。

需要指出的是，力施加在紙面亦不等同于點畫、線條中力量感的完美傳達，其只是保證這種力量表現的基本的技術要求，而諸如“錐畫沙”“屋漏痕”等之類的力感效果則需要在長期訓練和經驗感知之后方能抵達。林散之說：“力量凝蓄于溫潤之中，比如京劇凈角，扯起嗓子拼命喊，聲嘶力竭，無美可言，誰還愛聽？看不出用力，力涵其中，方能回味?！薄?4〕所謂“百煉鋼化繞指柔”，對于書法中的力，我們所期待是一種蘊藉之力，而非魯莽蠻橫之力。

通過筆的駕馭與運用，筆墨中力量的表達成為可能，這也是貫穿整個書寫過程的基本原則，從古人關于點畫書寫過程中力量表達的描述即可見一斑：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之?！薄?5〕“護尾，畫點勢盡，力收之?！薄?6〕點畫行筆的過程占據了點畫的絕大部分時間和空間，所以其也是力量表現的主體。而無論是直還是曲，均“須盡一身之力而送之”，可見，對于行筆過程中力量的要求是一絲不可懈怠的?！爱孅c勢盡，力收之”則指的是在點畫的收筆處也需要采取一種充滿力量的結束方式，并把力量包裹在點畫的內部。

因此，從筆的行進到結束的全過程，無一處不需要力的注入，無一處不需要力的表現?；蛘哒f，在整個書寫的過程中，我們都要看到一種持續灌注的力量感，它伴隨著毛筆在紙面提按起伏變化和運動的全過程。

三、“力”作為書法美學與批評的基本范疇

由蔡邕建立起來的以力為中心的審美原則，東晉衛夫人給出了理論上的回應。在《筆陣圖》中，衛夫人明確將力作為核心批評范疇提了出來。她說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬〔17〕，多力豐筋者圣，無力無筋者病?！庇纱丝梢?，衛夫人這條對書法進行批評的標準完全建立在“力”的范疇之上。圍繞筆力的多與少、善與不善，書法的優劣高下清晰可判。所謂“多力豐筋者圣，無力無筋者病”，在書法的形式表現中顯示出飽滿的力量被認為是一種高超的技能和理想的境界;與之相反，缺乏力量或得不到力量的有效支撐則構成一種明顯的弊病，而排除在審美欣賞的視野之外。于是，作為內在的決定性因素，力的有無、多少產生了天壤之別。

在提出“力”這一批評標準之后，衛夫人隨即以“筆陣”為喻，對書法點畫中所包含的力量表現進行了深入的揭示。以筆為陣，這個比喻本身就頗有意味。古有兵陣之說，指的是戰爭中排兵布陣的形勢。衛夫人援引此說用于書法，很顯然是因為書法中點畫之形態、布置也如同兵陣一樣充滿了力量與形勢的建構、配置關系，蘊含著勃勃的生機與力量〔18〕。所以衛夫人稱之為“七條筆陣”的“出入斬斫圖”。

“七條筆陣”曰：“一如千里陣云，隱隱然其實有形。丶如高峰墜石，磕磕然實如崩也。丿陸斷犀象。乙百鈞弩發。ㄧ萬歲枯藤。?崩浪雷奔。勁弩筋節?！薄?9〕這種比喻式的描述將書法中的點畫與自然界的事物聯系起來，為我們提供了清晰直觀的視覺圖景。每一個點畫就是一個視覺形象，而每一個視覺形象都包含了異常充沛的力量感，它們仿佛是力量的化身。因為，它們所描述的正是充滿活力的事物的某種最佳狀態：

“千里陣云”顯示了一個宏闊的視覺意象?！扒А币庵笖盗恐?，實指無邊無際。如此廣闊的云層堆積、延綿以及排闥而來，其中必定蘊含著巨大力量的驅動;巨石從高峰上墜落下來，其中有重量，更有巨大勢能，所以“磕磕然”“實如崩”;“犀象”者，堅硬之物，“陸斷犀象”比喻撇的書寫如同揮用利劍斬劈犀象，銳不可當;“一鈞”為三十斤，“百鈞”為三千斤，拉動三千斤重的弓弩并使其蓄勢待發，可見其力之大，其勢之猛......

“七條筆陣”的意象驚心動魄，它喚醒了我們心中對于力量感的諸多想象，可以說，“七條筆陣”是以力為法，也就是將力作為根本性的原則來進行討論的。每一條筆陣就是一個點畫的寫法，而每一個寫法都是一種對力的描述?？梢姟傲Α痹谛l夫人時代的書法觀念中所扮演的重要角色。人們以力作為評價書法優劣的基本依據，也以力來指明書法用筆的基本法則。從蔡邕到衛夫人，在書法藝術理論自覺與初創的階段，人們確立了對力的美學觀念與批評原則。

在接下來羊欣、王僧虔等人的批評文章中，可以看到“力”作為批評范疇的大規模運用：

弘農張芝，高尚不仕，善草書，精勁絕倫。（羊欣《采古來能書人名》）

吳人皇象能草，世稱“沉著痛快”。（同上）

王獻之，晉中書令，善隸、藳，骨勢不及父，而媚趣過之。（同上）

亡從祖中書令珉，筆力過于子敬。（王僧虔《論書》）

張芝、索靖、韋誕、鍾會、二衛并得名前代，古今既異，無以辨其優劣，惟見筆力驚絕耳。（同上）

郗超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也。（同上）

孔琳之書，天然絕逸，極有筆力。（同上）

蕭思話全法羊欣，風流趣好，殆當不減，而筆力恨弱。（同上）

謝綜書，其舅云：“緊潔生起?！睂崬榈觅p。至不重羊欣，欣亦憚之。書法有力，恨少媚好。（同上）

羊欣評張芝的草書“精勁絕倫”?！皠拧笔菍αα窟_到一定程度的一種指稱，相當于力強、力健的意思。以“精勁絕倫”作為核心的評論語匯意在表明張芝草書中所蘊含的那種充分的力量感及其對力量運用和表現所達到的高超程度。這成為張芝草書區別或優勝于其他人的主導性原因。

再說皇象草書的“沉著痛快”。這一語匯的主要指涉是力和勢。非有力不能沉著，非有勢不能痛快，而后者必須建立在前者的基礎上，無力則飄、無力則浮、無力則滑、無力則弱，自然也就無審美意義上的“痛快”可言。所以，“沉著痛快”實質是力與勢的完美統一。其后，在書法批評上關于“沉著痛快”最著名的使用見于蘇東坡對米芾的評價，他說：“海岳平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘、王并行?！碧K軾認為米芾的書法兼具沉著與痛快，可以與鐘繇、王羲之比肩。

對于王羲之、王獻之父子，羊欣拈出“骨勢”一詞作為主要評價范疇，以顯示“二王”在書法形式及風格表現上的決定性差異。我們知道，“骨勢”是力與勢相結合組成的復合式批評術語，其核心在力，指的是通過力的運作所形成的具有質感與“骨感”的形體，或駕馭這種形體而生發的運動。在這里羊欣沒有直接使用“力”這一字眼，但其批評的重要依據卻建立在“力”的品質上。透過羊欣的批評方式，可知在古代書論中，很多以比喻的形式或通過其他語匯進行的批評，其背后的實質都是指向“力”這個范疇。

與羊欣不同，王僧虔《論書》中對于書法的批評，多是直接用“力”或“筆力”來展開。在這些評論中，無論是作為衡量一個書家書法水平的主要指標，還是作為在不同人之間進行比較的關鍵性因素，都說明了“力”的重要性。同時，它隱含的另一層意思是筆力的獲得并非唾手可得，正是這種能力的差異造成了評價的差異。所謂成也筆力、敗也筆力，衛夫人“非圣即病”觀念構成了潛在的批評標準。

王僧虔對力的重視體現在其“神采論”之中，他對神采的推崇將書法表現生命精神的觀念確立下來，對后世產生了深遠影響。而且，所謂“神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”〔20〕，王僧虔的神采論并非空中樓閣，而是以不偏廢形質為基礎的。神采必須在形質基礎上反映出來，它不能脫離形質而存在。而在影響形質的各種因素中，力是關鍵性的因素。沒有力，形質就不能凝聚精神，形質的表現就缺乏內在的生命活力。宋曹說：“形質不健，神彩何來？”〔21〕“健”即勁健，其主要在于有力量，無力不健，力量是形成神采的基本來源?？梢娡跎瘜ι癫傻闹匾暸c對力的重視是一致的。唯其如此，才能解釋力在其書法批評中的極其重要性。

羊欣、王僧虔之后，力作為書法美學與批評的重要范疇貫穿始終。如南朝蕭衍《古今書人優劣評》，唐代李嗣真《書后品》、張懷瓘《書斷》，清梁巘《評書帖》、劉熙載《書概》、康有為《廣藝舟雙楫》等都有關于力的明確而豐富的表述。

此外，在“力”作為主要美學范疇確立以來，與之相類的另一個語匯—“骨”，也同樣頻繁地用于書法理論及批評之中。蘇軾《論書》說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！薄?2〕可見，“骨”在書法批評中的重要地位。而骨在本質上與力相關。

“骨”作為批評術語的首次出現，需要回溯到衛夫人《筆陣圖》中?！扒刎┫嗨挂娭苣峦鯐?，七日興嘆，患其無骨;蔡尚書邕入鴻都觀碣，十旬不返，嗟其出群?！薄?3〕李斯見周穆王書的興嘆與蔡邕觀碣的流連形成了鮮明對比，而其中一個直接的原因恐怕就是有骨與無骨的區別—碑碣刊于石上，自然力量雄強，氣骨錚錚，其骨力氣魄深深地感染了蔡邕。

正是在這則故事之后，衛夫人提出了“力”作為批評的中心范疇，而這個中心范疇的確立是在力與骨的關系中得到闡明的。所謂“善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬”，骨、肉、筋是一種比喻，它們都與力有關?？梢哉f，骨的形成來源于力，是力在形體表現上的反映。后來張旭說“力謂骨體”〔24〕，力是生成骨體的原因。書法美學與批評中所謂“骨力”“骨勢”“骨氣”“骨體”“筋骨”等，其本質上都與力有關。

關于力與骨，宗白華有一段簡短的論述：筆墨是中國畫的重要特征之一。筆有筆力。衛夫人說，“點如墜石”。即一個點要凝聚了過去的運動的力量。這種力量是藝術家內心的表現、但并非劍拔弩張。而是既有力，又秀氣。這就叫做“骨”?！肮恰本褪枪P墨落紙有力、突出，從內部發揮一種力量，雖不講透視卻可以有立體感，對我們產生一種感動力量。骨力、骨氣、骨法，就成了中國美學史中極重要的范疇，不但使用于繪畫理論中（如顧愷之《魏晉勝流畫贊》，幾乎對每一個人的批評都要提到“骨”字），而且也使用于文學批評中（如《文心雕龍》有《風骨》篇）?！?5〕

宗白華的論述表明，對筆墨、用筆進行討論的核心即是筆力的問題。也就是說，好的筆墨源于對筆的精妙運用并實現一種良好的力量表達。同時，骨亦是力的表現，它是筆墨從內部散發出的力量，這種力量給人以共鳴。所以，對力與骨的崇尚，顯然不僅僅是形式表現，而是精神追求，這是書法強調筆力、強調筋骨的更深層次的原因。

（作者分別為四川大學藝術學院特聘副研究員、中國楹聯學會書法藝術培訓中心導師）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：

*本論文為中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助、海南省哲學社會科學2021年規劃課題〔HNSK（YB）21-57〕階段性成果。

〔1〕〔16〕〔東漢〕蔡邕：《九勢》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第6頁。

〔2〕蔡邕謂“惟筆軟則奇怪生焉”，對于毛筆，唯其軟，毛筆才能產生提按起伏等各種莫測的變化，并形成特殊的力和勢，也唯其軟，才使得毛筆的駕馭和力量的傳達變得超出常規和難以控制。因此，對毛筆的駕馭和運用本身構成了書法中一個核心的技術問題，被稱為“筆法”。

〔3〕〔唐〕林蘊《撥鐙序》：“歲余，盧公忽相謂曰：‘子學吾書，但求其力爾?！獠恢霉P之力，不在于力;用于力，筆死矣?！彼未K軾《論書》：“獻之少時學書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。不然，則是天下有力者，莫不能書也?！?/p>

〔4〕《筆髓論·釋真》：“筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實掌虛?！保ā稓v代書法論文選》，第111頁。）

注釋：

〔5〕〔宋〕黃庭堅：《論書》，《歷代書法論文選》，第355頁。

〔6〕〔7〕〔明〕豐坊《：書訣》，《歷代書法論文選》，第505頁。

〔8〕〔清〕包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，第644—645頁。

〔9〕關于筆與毫在執使過程中的關系，古人也有討論。唐代虞世南的表述可供參考。虞世南《筆髓論·辨應》：“心為君，妙用無窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用故也。力為任使，纖毫不撓，尺寸有余故也。管為將帥，處運用之道，執生殺之權，虛心納物，守節藏鋒故也。毫為士卒，隨管任使，跡不凝滯故也。字為城池，大不虛，小不孤故也?！保ā稓v代書法論文選》，第110頁。）

〔10〕〔南朝〕王僧虔：《筆意贊》，《歷代書法論文選》，第62頁。

〔11〕〔清〕包世臣《藝舟雙楫》：“北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻;五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關乎跡象，長史之觀于擔夫爭道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也?！薄吧賻熶伜寥爰?，至能齊力?！保ā稓v代書法論文選》，第653、671頁。）

〔12〕王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》（傳），《歷代書法論文選》，第27頁。

〔13〕黃賓虹：“算學積點成線，畫亦由點而成線，是在于留也。筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無勁。筆貴遒勁，書畫皆然?！?/p>

〔14〕關于書法中的力，林散之多有討論：“執筆要用力。不用力還行嗎？要虛中有力，寬處亦見力。顏魯公筆力雄厚，力透紙背，無力如何成字？王大令下筆千鈞。力要活用，不要死的;死力不能成字?！薄皩懽忠脛?，但不是死勁，是活的。力量要用在筆尖上?！薄皩懽忠\肘，運臂，力量集中?！薄耙恳还P不放松，盡全力寫之?！薄肮湃俗鲿?，筆為我所用，愈寫愈活，筆筆自然有力?！?/p>

〔15〕〔19〕〔晉〕衛夫人：《筆陣圖》，《歷代書法論文選》，第22頁。

〔17〕衛夫人的這一說法得到了廣泛的沿用。蕭衍《答陶隱居論書》：“純骨無媚，純肉無力?！眲⑽踺d《書概》：

“書少骨，則致誚墨豬?！钡冉砸来苏f而來。

〔18〕以筆為陣之說，在包世臣《藝舟雙楫》中有一段話亦可以作為注解。文曰：“梁武帝與隱居評書，以中郎為筆勢洞達，右軍為字勢雄強，又取象于龍威虎震，快馬入陣。合觀諸論，則古人蓋未有不尚峻勁者矣?！?/p>

（包世臣《藝舟雙楫》《，歷代書法論文選》，第649頁。）

注釋：

〔20〕〔南朝〕王僧虔《筆意贊》《，歷代書法論文選》，第62頁。

〔21〕〔明〕宋曹《：書法約言》《，歷代書法論文選》，第566頁。

〔22〕〔宋〕蘇軾：《論書》，《歷代書法論文選》，第313頁。

〔23〕同〔15〕，第21頁。

〔24〕〔唐〕顏真卿：《述張長史筆法十二意》，《歷代書法論文選》，第279頁。

〔25〕宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《宗白華全集》第三卷，安徽教育出版社2008年版，第466—467頁。