想象鄉村的方法及其可能

李浩

摘要：韓少功重返鄉村居住數年后創作的《山南水北》講述了一個難以被“現代世界”規范的鄉村世界，這個鄉村世界在呈現鄉村更豐富的面向的同時重新彰顯了鄉村在現代化進程中被長久遮蔽的意義。一方面，韓少功出于尋求一種更為合理的生活方式和一種“現代文明”之外的文化形式而重新“發現”了鄉村，另一方面，韓少功在講述這樣一個“新”的鄉村形象時也改變了近百年來鄉村敘事史上鄉村多數時候“不能說話”的處境?！渡侥纤薄匪w現的“對話式”的講述方法在一定程度上重建了鄉村的主體性，韓少功的寫作姿態和講述方法也為當代文學如何講述鄉村提供了一種新的可能。

關鍵詞：《山南水北》;韓少功;鄉村;敘事

2000年5月，在離別知青下放地二十六年后，韓少功重新回到了鄉村，他給自己選擇的地點汨羅八景鄉離當年的下鄉插隊的知青點只有二十公里，韓少功在這個三面環水的水庫區給自己起了一棟二層紅磚小樓，在這里開始了每年六個月的兼職農戶生活。這次再下鄉，可以說是韓少功為了尋求新的思想資源和文化資源的一次實踐?！罢f實話，眼下文壇氛圍不是很健康的，特別是一個利益化、封閉化的文壇江湖更是這樣?？偸窃跈C關、飯店以及文人圈里泡，你說的幾個段子我也知道，我讀的幾本書你也讀過，這種交流還有多少效率和質量可言？”[1]為了避免這種“同性繁殖”的危險，也為了防止落入“腦袋長到了別人肩上”“從書本到書本”的窠臼，韓少功選擇了遠離文人圈子和知識分子圈子，走進底層的生活，“我選擇鄉下，因為我不好熱鬧，喜歡和文學圈外的人打交道，比如商人、農民、工人，他們的知識都是從實踐中成長起來的，是原創性的?！盵2]這對于向來主張從實踐中生產知識的韓少功來說是一個順理成章的選擇。

經歷了六個年頭半年城市半年鄉村的生活，韓少功交出了《山南水北》這部記錄自然萬物與民間生活的長篇散文。韓少功幾乎放下了所有的技法，放下了風格，放下了創新的野心，在經過近三十年的文學探索后，他回到了最簡單的形式。在這樣的寫作中，韓少功不再隱藏各種焦慮、驚訝、憂傷、喜悅、屈辱、感懷，而是一一呈現，一一剖析。當韓少功把身體扎根于大地，把精神融于土地時，他也由此發現了一個新的鄉村世界。在李敬澤看來，《山南水北》提供了“另一種對中國的認識路徑”，韓少功通過《山南水北》“力圖將被輕率刪減的鄉村的意義加入正在迅速更新的對中國的想象和認同中去”[3]。那么，韓少功在《山南水北》中到底講述了一個怎樣的鄉村？又發掘了鄉村怎樣的意義？《山南水北》講述的“八溪峒”背后隱藏了作者怎樣的歷史觀、社會觀、文化觀？作者背后的情感立場、精神起點、對話對象又是什么？韓少功的寫作姿態和講述方法又為當代文學提供了什么？

一

先從鄉村的自然環境說起。

“推開這扇窗子，一方清潤的山水撲面而來，剎那間把觀望者嗆得有點發暈，灌得有點半醉，定有五腑六臟融化之感。清墨是最遠的山，淡墨是次遠的山，重墨是較近的山，濃墨和焦墨則是更近的山。它們構成了層次重疊和妖嬈曲線，在即將下雨的這一刻，暈化在陰冷煙波里。天地難分，有無莫辨，濃云薄霧的洶涌和流走，形成了水墨相破之勢和藏露相濟之態。一行白鷺在山腰橫切而過，沒有留下任何聲音。再往下看，一列陡巖應是畫筆下的提按和頓挫。一葉扁舟，一位靜靜的釣翁，不知是何人輕筆點染?！盵4]

在韓少功看來，“這不是什么山水畫，而是我家窗外的真實圖景。站在這里，哪怕是一個最大的笨蛋，也該知道中國山水寫意的來處?！保ā洞扒耙惠S山水》）這是一個直接接通了古人詩境的自然世界，它不僅將畫框里的內容直接搬到了眼前，還能讓沉浸在城市喧囂里久已麻木的雙耳得以蘇醒，雀噪和蟬鳴在寂靜的山谷里升起，“只要停止說話，只要壓下呼吸，遙遠之外墻根下的一聲蟲鳴也可洪亮如雷，急切如鼓，延綿如潮，其音頭和音尾所組成的漫長弧線、其清音聲部和濁音聲部的兩相呼應，都朝著我的耳膜全線展開撲打而來?！保ā抖阎亍罚┻@寂靜之處從不讓人感到孤單，只要大叫一聲，就可以聽到來自水波、草木、山林、破船以及石堰的遍地應答，平靜如鏡的水面讓人不忍將其敲碎;一旦發現什么情況，優雅如貴婦如玉雕的白鷺眨眼間成了銀箭，“一聲鷺鳴撒出去，樹叢里就有數十只白鷺躍出，撲啦啦組成數十朵白光，在青山綠水中綻放和飛掠”，“寂靜中有無邊喧嘩”（《遍地應答》）。對韓少功來說，鄉村最動人的是月夜，“我就是在三十多年的漫長白天之后來到了一個真正的夜晚，看月亮從樹蔭里篩下的滿地光斑，明滅閃爍，聚散相續;聽月光在樹林里叮叮當當地飄落，在草坡上和湖面上嘩啦嘩啦地擁擠”;躺在涼臺上貪婪地收攬和積蓄著月光的韓少功在這一瞬間重新理解了城市：“所謂城市，無非是逃避上帝的地方，是沒有上帝召見和盤問的地方”（《月夜》）。在這樣充滿詩意的自然中，在韓少功的筆下，萬物都變得有靈性起來：青蛙們竟能辨認出捕蛙人的腳步聲，當捕蛙人走過時會集體禁聲，其他人走過則不予理睬，仍舊高歌（《智蛙》）;人們發現，楓樹，其實是瘋樹，它們會晝立夜伏，每逢喪事，它們會枝葉搖動，搖出水滴，宛如落淚;被砍倒時還會狂蹦亂跳，讓村民們出門要倒穿蓑衣或反戴帽子以免得罪過的楓樹尋來報仇（《村口瘋樹》）;葡萄是“小姐身子丫頭命”，梓樹則“稍稍有點蠢”，搞不清楚氣候信號，經常又落葉又發芽，“如同連哭帶笑，又加棉襖又搖扇，有點丟人現眼”（《蠢樹》）。

《山南水北》中還記錄了豐富生動的鄉民群像：在宣布禁止“買碼”的村組大會上成功利用一句“哪個罵娘”占據道德優勢從而在亂哄哄的會上鬧中取勝的賀鄉長（《開會》）;懂些風水，只需一張廢報紙點個火就能讓走失的雞主動歸來的船老板有根（《船老板》）;買西裝時為了多謀幾塊布專揀大號的買的老五（《準制服》）;經常使用旁門左道的治療方法卻總能治好疑難雜癥的神醫塌鼻子（《塌鼻子》《神醫續傳》）;兼營衛星天線安裝，把衛星鍋當成潲水鍋來裝，雖不符合技術規程（毫無教條主義），卻能讓安裝效果更結實更穩固的殺豬佬衛伢子（《衛星佬》）;最喜歡評論國際政治，動不動就讓中國人每人捐十塊錢造兩個原子彈炸了日本的“意見領袖”緒非爹（《意見領袖》）;光是聽腳步聲就能認人的小盲女（《鄰家有女》）;把各種動物當作祖宗，到處給動物擺靈堂卻能準確地預測天氣和火情的瘋子笑花子（《笑大爺》）;不愿賴掉牌桌上的欠款卻總是搞得像個貧困戶讓大家記著他給他支錢修房子，“既無恥奸猾又可歌可泣”的“垃圾戶”雨秋（《垃圾戶》）;能耍一套“古典絕活”，即便生計越來越難以維持也依然對新式美發充滿不滿和不屑的剃頭匠何爹（《青龍偃月刀》）;開山修路的知名炮手，堅稱自己集了資修路而死皮賴臉不愿交過路費的華子;（《認識了華子》）;把挖土機開得像玩高空雜技，憑胃痛就能預感山體垮塌的險情的老應（《也認識了老應》）;從未被蛇咬傷還掌握了一套防身的秘傳咒語，最終卻因破壞了販蛇人行內的規矩而被群蛇圍攻而死的蛇販端妹子（《蛇販子黑皮》）。

與這些豐富的鄉人形象相對應的還有同樣豐富新奇的鄉村日常：面對種種無法解釋的偶然，山里人學會了“和山”（《藏身入山》）;山里人做買賣不是論斤賣而是以“搖”為量詞（《一塊錢一搖》）;基督教傳到了山里因讀音之誤成了“一師教”，內容也有點按需改動，“信教者不求醫”“信教者不吃別人家的飯”，都很對山里人胃口（《一師教》）;賀鄉長決心要把地痞四海開除黨籍沒想到卻遭到村民們的集體反對，他們反對的理由是“你們有本事就管好自己的人，管不好的放出來害群眾，太不義道了吧？”，“你要是把他搞出來，那就把我們都搞進去。不能讓他壞了我們群眾的名聲?！保ā渡显L者》）;“非典”時期，村長在村民們的鼓動下只得廣播動員群眾放鞭炮保平安，氣得鄉長大罵“放鞭炮有卵用！……你也是個黨員，怎么一點科學都沒有？”（《“非典”時期》）;全村人難得齊心協力一同修路，“我”一開始還困惑，“一個群體為何可以隨時分崩離析又可以隨時眾志成城？”，后來才明白，隔山為鄰的長坡鄉早就有了一條上山路，上上下下都要看他們臉色，這次終于可以揚眉吐氣，這次開路“不光讓大家受益，對于他們來說還無異于同仇敵愾報仇雪恨的一戰”（《歡樂之路》）;兩個后生架電線發生事故，實則肇事者另有其人，村民們卻一口咬定責任在供電公司，要他們賠錢，在村民們看來，肇事者家里也窮且并無惡意，這樣一來補償就比查案重要，比顛倒黑白重要（《非法法也》）……村民們的生活方式與所謂的“現代規范”幾乎格格不入，也有許多現代知識和科學無法解釋，在接受過現代知識訓練的人看來難以理解的現象，他們自有一套思考方式和文化邏輯，時常讓“我”咋舌，但其中也不乏諸多適應客觀條件而讓自己生活得更好的生存智慧。

《山南水北》講述的鄉村不是一個與世隔絕的世外桃源，在現代化的潮流無處不侵的今天，八景峒同樣要面對工業文明的沖擊。村里的青壯年大多外出打工，過年也不一定回家，留下的人影日漸稀少（《耳醒之地》）;人們對現實開始不滿，痛恨世風日下、人心不古、倫常喪盡，“眼下偷茄子的有了，偷杉樹的也有了。就算上了公堂，直的可以說成彎的，死的可以說活，惡人說不定還可以使錢買官司”，老人們開始懷念以前的私刑“拍眼珠”和“燒油扇”（舊時山村用來懲戒做出違背道德的行為的男女的刑罰）（《拍眼珠及其他》）;西裝皮鞋已經普及到絕大多數青壯年男人，成了鄉村的準制服，盡管穿著這樣的準制服干起農活來總是別扭（《準制服》）;勝夫子的老婆出外打工，老婆給家里賺來了錢，也給勝夫子賺來了綠帽子，帶回來一個男人，勝夫子也惹來人們的取笑，“丈夫丈夫，起碼得管一丈遠吧，你如何一條門檻都沒守??？”（《尋找主人的船》）;吳某一心想轉讓掉自己在山里的土地，想得一些補償款，然后到城里開店打豆腐，后來去了煤礦挖礦，作者看到礦難事故的新聞時不住想起這位曾經出現在他的小說中的人物原型（《土地》）;鄉村里開始流行起了配備兩根羅馬柱一個維納斯的高等民宅，這樣設計并不為房主們習慣，于是他們又在新樓旁邊搭起了小棚以解決燒柴養雞養豬一類現實問題，小棚好燒火，冬暖夏涼，索性就住在了那里，新房反倒成了放谷堆放農具放化肥的倉庫，不過對村民們來說，豪華倉庫能給人掙來“臉面”，這才是重要的（《豪華倉庫》）;鄉村里農婦之間的事務主要是瓜菜外交，一句稱贊便可換來隨意的摘取，隨著鎮上的菜販子開始進山收瓜菜，這種朋友式的共產主義也開始逐漸失靈（《瓜菜》）。韓少功在講述現代化沖擊下的鄉村時，卻并未顯得憂心忡忡，也沒有流露出常見的鄉村的社會秩序、倫理道德受到破壞的嘆息傷感一類的情緒。在《山南水北》中，韓少功的興趣顯然不在從宏觀上討論這些問題，他關注更多的是心理文化的層面，他更愿意從鄉村中人的感受出發去理解鄉村的這些變化。

詩意自然與有靈萬物，豐富生動的鄉民群像與充滿趣味和人情的鄉間日常，現代化沖擊下有所變有所不變的鄉村共同構成了《山南水北》中的鄉村世界。在這里，韓少功講述的鄉村是一個“坦誠、不羈，現代知識和范式難以規范，完全存在于現代生活規則以外的世界”[5]，盡管也受到了城市文明的不小影響，但它身上仍然有一種勃勃的生機和活力，同時還有一種博大的包容性。這樣的鄉村世界和當下常見的對于鄉村的想象多少有些格格不入。在城市文明的標準下，無論從經濟層面還是從文化層面看，鄉村似乎都處于一種“破敗”的處境中。但《山南水北》講述的鄉村卻很難用“破敗”來描述，它無疑展現了鄉村更豐富的面向，在“現代文明”之外開掘出了鄉村自身的意義。這樣一個鄉村形象在十年前的《馬橋詞典》中已經初露端倪?！恶R橋詞典》用一個個詞條展現了“馬橋弓”這個地方豐富的風土人情和民間文化，以語言為載體呈現了處于“邊緣”狀態的生命形態和價值理念，由此展開對全球化語境下的文化同質化（或可稱為文化殖民）現象的反思與反抗。在這里，“馬橋弓”作為一個“異質性”的存在是對主流意識形態進行消解與顛覆的言說主體。那么十年后的“八景峒”又是作為怎樣的言說主體而存在？背后又隱藏了怎樣的“意識形態”？

二

還是先從自然的“意識形態”談起。韓少功在寫到鄉村的自然時是站在城市的對立面來寫的，與自然的詩意相比，城市的面貌顯得丑陋不堪：“大街上汽車交織如梭的鋼鐵鼠流，還有樓墻上布滿空調機盒子的鋼鐵肉斑，如同現代的鼠疫和麻風，更讓我一次次驚悚，差點以為古代災異又一次入城。侏羅紀也出現了，水泥的巨蜥和水泥的恐龍已經以立交橋的名義，張牙舞爪撲向了我的窗口?！保ā稉溥M畫框》）何以韓少功會如此厭惡接納和滋養了他三十余年的城市？與其說韓少功是在厭惡城市這樣一個生活空間，不如說韓少功是在表達對城市所代表的生活方式與潮流的不滿。在當下的語境中，城市意味著“現代”，而所謂“現代”不過是指“工業化、市場化、科學化乃至西方化的進程”，而這背后隱藏著的卻是一種“GDP至上的新意識形態”。社會主流對一種更值得過的生活方式的想象變得日益狹窄。當一位記者對韓少功重返鄉村的行為表示懷疑，問他是不是在回避現實、對抗現代化時，韓少功反問：“什么是現實？難道只有都市的高樓里才有‘現實’？而占中國人口百分之六十九的農民和占中國土地百分之九十五的鄉村就不是‘現實’？”，“什么是‘現代化’？我在這里比你在都市呼吸著更清新的空氣，飲用更潔凈的水，吃著品質更優良的糧食和瓜果，還享受著更多的閑適和自由，為什么這不是‘現代化’？而你被廢氣、臟水以及某些有害食品困擾并且在都市的大樓、地鐵、公寓里一天天公式化的疲于奔命倒成了‘現代化’？”韓少功對這一問題的警覺讓他意識到適時的回退的重要——“不斷地物質進步與不斷地精神回退是兩個并行不悖的過程，可靠的進步必須也同時是回退。這種回退，需要我們經常減除物質欲望，減除對知識、技術的依賴和迷信，需要我們一次次回歸到原始的赤子狀態，直接面對一座高山或一片樹林來理解生命的意義”[6]。從這個意義上說，鄉村、廣闊的土地，都是韓少功回退的歸所。而韓少功也確實在這樣的詩意自然中找到了在他看來更符合人性更為健康的生活——一種“融入山水的生活，經常流汗勞動的生活”，“接近土地和接近五谷的生活”，也是“最自由和最清潔的生活”，“最可靠和最本真的生活”（《撲進畫框》）。

對韓少功來說，逃離文人圈子，逃離“成功人士”的圈子，既是一次精神的回退，也是一次精神的重返。當“六八年人”逐漸在這個時代失蹤，當曾經點燃自己青春歲月的“革命理想”在“市場化潮流只是把知識變成利益”的時代一日日失落甚至成為被嘲笑的對象，當“又有一名老知青去世了，是失業以后無錢治病而逝世的”，“更多的工人在失業，更多的農民在失地，更多的垃圾村和賣血村在高樓的影子里繁殖”已然成為“成功人士圈子以外的事情，而且從來不會中斷圈子里的戲謔，甚至不能在宴會上造成哪怕一秒鐘的面色沉重”時，韓少功猛然間產生了一種逃離的沖動，他想要逃離到最初出發的地方，那個三十年前的除夕夜眾人緊緊握手和暗語接頭“消滅法西斯”“自由屬于人民”的地方——“我也許該走遠一點，重新走到上一次逃離的起點，去看看我以前匆忙告別的地方，看看記憶中一個亮著燈光的窗口，或是烈日下挑擔歇腳時的一片樹蔭?！保ā痘氐綇那啊罚倪@個意義上說，重返鄉村是韓少功“重構精神主體”的一個選擇。與三十年前下鄉時滿懷著理想主義給農民辦夜校編寫教材，介紹巴黎公社、十月革命、反對資產階級特權，一心想要啟蒙農民的心態不同，此時的韓少功變得“務實”了許多。韓少功切切實實地參與進了鄉村的生活——為村里修公路的路線規劃做決斷（《蠻師傅》），扶助村里的貧困戶（《垃圾戶》），掏錢給村里修水渠，給市委書記寫信討來村里基礎設施建設的錢，解決造紙廠污染問題，資助讀不起書的孩子讀書，給村里的學校編寫讀本、辦閱覽室、買文體設施，請外國朋友到學校給學生開拓視野……[7]。這時韓少功已不是一個單純的隱居者，更多是一個參與者、建設者。伴隨著自我心態和鄉村身份的轉變而來的是視角和自我意識的調整——從二十多年前寫《爸爸爸》和《女女女》時對鄉村進行俯視的“療救者”和“啟蒙者”轉變為了《山南水北》中完全融入、打成一片的“平視者”。身份意識和觀察視角的轉變不僅意味著作家將會看到以往看不到的許多東西，同時還意味著作家將對看到的東西的意義與價值的進行重新估定。

隨著在鄉村生活的深入，韓少功在底層民眾身上看到了更多的東西，他發現老百姓身上藏著最大的國情，他還在老百姓那里發現了豐富的智慧，很多時候老百姓并不比知識分子“愚昧”，反而要更通透。在一次訪談中他提到，“老百姓99%的人并不僵化，并不簡單化，并不口水化和情緒化。我在最近這十五年接觸過縣鄉干部，還有能工巧匠、家庭婦女、老弱病殘，各種各樣的人都有。同他們聊一些事情，發現他們倒是比很多知識分子通透得多，務實得多，甚至有趣得多，決不會非此即彼地貼標簽。他們的說法都有生活經驗的支撐，不是人云亦云販來的。相反，有些知識分子的腦袋在書本里，不是在生活實踐里，讀了100本書然后產生第101本書，這怎么不出問題呢？”[8]對鄉民們平視的姿態以及“同情之理解”讓韓少功對很多看似離奇的現象有了更多的理解，對其合理性也有了更多的認識，比如“八溪峒的人至今還篤信山神的存在，其實是用自己的語言表達對自然的尊重與敬畏”，又比如他們用想象的方式把雷公和一個人有沒有盡孝聯系在一起，一方面是因為他們沒有能力去應對這些自然災害，另一方面通過這樣的警戒也能讓人們對道德倫理有所約束與規范（《雷擊》）。韓少功沒有停止在同情的理解上，他由此開始反觀“科學”的局限以及本土文化的內涵，“想象當然沒有多少科學的邏輯支撐，但是人的想象就是人的生活的一部分。如果一種科學將想象消滅的話，它是不是科學？我至少認為是科學的越位。如果越位的科學不受到批評的話，就是不科學。所以我常說科學非常好，但科學主義有點問題。因為它唯科學，將一切都用科學來解釋，但顯然，人的想象與審美體驗等，不能用科學來衡量?！盵9]

由此也就不難理解韓少功為什么會在《山南水北》中對農民們日常生活中的思維方式、文化觀念津津樂道了，他們身上潛藏著的思想文化資源對于從二十世紀八十年代以來就對文化問題一直保持著關注的韓少功來說，無疑是一份值得珍視的資源。許多評論家在談到《山南水北》時都將其與八十年代的尋根聯系起來。韓少功在《文學的“根”》中談到尋根的目的是“找到異己的參照系，吸收和消化異己的因素”，進而“認清和充實自己”，這一次的“再尋根”雖然也是試圖找到一種新的思想文化資源，但最終服務的對象卻有所不同——如果說八十年代中期是“為社會和民族精神的修復提供可靠的根基”以更好地實現中西方文化的對話，那么到了新世紀，對于到海南經歷過九十年代的“現代化”洗禮的韓少功來說，則是在“現代化”的強勢話語全面壓制下尋求新的可能，“在全球化浪潮中發掘本土文化資源”[10]以建設一種真正健康的現代文明。在《山南水北》中，韓少功也確實找到了一種在他看來更為可靠的生活方式和一種現代規范之外的文化，這種文化不乏智慧和勃勃的生命力，從這個角度來說，“再尋根”可以說是一次成功的實踐。

除了“在全球化浪潮中發掘本土文化資源”，韓少功在講述鄉村的知識、文化邏輯、倫理道德時，也是在反抗一種知識的等級制，一股強大的文化潮流——人們往往“以為一個股評家或投資家的知識很高明，而把一個鄉間的炮手的知識看得一錢不值”，在今天這樣一個知識都帶上了不同的“價格”的時代，鄉村所蘊含的知識的“價格”遠遠低于城市里那些國際品牌里的知識的“價格”，韓少功顯然不認同這樣的知識等級，“農民不就是窮一點嗎？不就是經濟技術落后一點嗎？為什么就要被一筆勾銷？”[11]。在韓少功看來，作為一個人文知識分子，“抗拒某些不義而且無知的文化潮流”[12]是本分;“知識的價格并不等于價值，一個炮手的知識并不比一個股評家或投資家的低”，一個作家應該“關心恒久的價值而不是一時的價格”，應該“以平等之心對待天下眾生，包括很多小人物那里被人歧視、忽略、掩蓋的知識”[13]。另外，韓少功不僅僅是從鄉村知識弱勢的地位出發去為它申辯，他清楚地知道鄉村對于中國意味著什么，“中國人的主體是農民，中國史也主要是農業史，一個不了解鄉村和農民的人，發言權恐怕要折扣一半”[14]，從這個意義上說，對鄉村投以更多的關注，對韓少功來說也是理所當然的一個選擇。

從最初為了尋找新的思想資源，也為了讓精神重返原點，到后來的主動參與、積極融入，韓少功與鄉村的關系也在發生著變化，隨著身份意識和視角的轉變，鄉村的意義被重新發現。一開始鄉村只是韓少功反思“現代化”的一個基點，但在反思中一個“新”的鄉村形象浮現了出來。那么《山南水北》對于鄉村的“再發現”又為當代文學講述鄉村提供了怎樣的方法與可能？

三

在討論上述問題前有必要對鄉村的書寫史作一個簡要的回顧。鄉村一直以來都是新文學重要的講述對象，直到當下關于鄉村的書寫仍然占據著很大的比重，但由于寫作者對于鄉村的情感傾向、時空距離、關懷對象、看待視角等各方面的不同，加之常常受到各種外部力量的影響，鄉村往往被賦予了不同的情感色彩或意識形態意味而呈現出斑駁蕪雜的面貌。由魯迅開創的國民性批判的啟蒙書寫，以沈從文為代表的詩意鄉村的想象，以趙樹理為代表的“為農民寫作”的鄉村書寫，代表了現代文學史上想象鄉村的三種方法。在新文學中，鄉村往往是“一個令人窒息的、麻木僵死的社會象征”，孟悅曾剖析過新文學作家們的心理動因，“在現代民族國家間的霸權爭奪的緊迫情境中，極要‘現代化的’新文化倡導者們往往把前現代的鄉土形態視為一種反價值。鄉土的社會結構，鄉土人的精神心態因為不現代而被表現為病態乃至罪大惡極”，由此，“鄉土生活的合法性，其可能尚還健康的生命力被排斥在新文學的話語之外，成了表現領域的一個空白”[15]。也有與此相反，將“現代都市”視為“糜爛”之地而轉向鄉村去尋找“民族過去偉大處”的，如沈從文，但這一傳統很快就因不合革命所需而中斷。新中國成立后，在對農村進行社會主義革命和改造的同時，“也伴隨著運用文學來想象社會主義時期的農村——這與建立在個人記憶基礎上的懷舊式的鄉土文學迥然不同”，這時關于鄉村的講述“幾乎一掃人們對鄉村溫情脈脈的想象，把農村生活提升到革命敘事的范疇，把階級斗爭和路線斗爭納入到鄉村敘事中，并且構成了它的核心靈魂?！盵16]有論者將現當代作家對鄉村的“想象”分為“鄉土、農村、家園、荒野”四種類型，這四種想象方式展現的并非鄉村的全部真實面貌，它們“顯然并不能看作同一種既定的客觀事實。作為基于鄉村的四種不同文學景觀，在某種意義上，它們都是經過文學言說而被賦予創作主體特定意義內涵和價值判斷的想象性構成物”。[17]

近年來興起的非虛構寫作同樣關注鄉村在社會轉型期遇到的種種難題，這一類型的鄉村書寫主要以“返鄉體”的形式出現，代表性的作品有梁鴻的《中國在梁莊》，黃燈的《大地上的親人》，王磊光的《呼喊在風中》等。這種“不再將鄉村視為寄寓鄉愁的載體，而是將其視為‘問題的場域’”[18]式的書寫，為我們理解當下鄉村的命運提供了另一種可能。非虛構的寫作者們試圖以相對冷靜、客觀的立場來呈現鄉村圖景，但事實上其明確的倫理訴求中已經蘊含著極大的情感力度，而這種情感的滲透必然會影響到其力圖呈現的“鄉村真相”。換句話說，非虛構寫作中呈現出來的鄉村，始終是一個在城市落腳的知識分子懷著一種復雜的情感觀察下的鄉村，鄉村在這一過程中同樣不可避免地被客體化和他者化了。梁鴻在反思自己的“梁莊”書寫中就有這樣的自我審視：“我突然發現：我在竭力‘塑造’一種梁莊……通過修辭、拿捏、刪改和渲染，我在塑造一種生活形態，一種風景，不管是‘荒涼’還是‘倔強’，都是我的詞語，而非它本來如此”。在重新審視自己與梁莊人的關系時，梁鴻還有一段非常深沉的自我質問：“我之所以對梁莊有如此大的負罪感，恰恰是因為我把它看作低一層次的生活，是我無處不在的悲憫在起作用。你憑什么要對他們悲憫？那就是他們的生活，不高尚也不庸俗，不富裕但也不是絕對的貧窮，他們依靠自己的勞動掙錢吃飯，并獲得些許的幸福和溫暖，何來悲憫？你的悲憫貶低了他們的存在。梁莊和梁莊人并不應該只被悲憫，相反，我們要為他們的勇氣、韌性而驕傲，為他們在嚴酷的生活面前仍然努力保持著人的尊嚴、家的溫暖而自豪”[19]。這是非虛構寫作自身的困境，作者們在為鄉村呼喊的同時，鄉村再次失去了其存在的主體性和真實性，這多少與寫作者的初心有些事與愿違。

回望近百年的鄉村書寫史，“鄉村能夠說話嗎？”始終是一個未解決的難題，鄉村本來的面貌常常被各種力量修改、刪減、遮蔽，鄉村自身的喜怒哀樂很難有機會出現在文學作品中?！班l村不能說話”可能是因為作家在講述過程中受到其他力量的控制，也可能是另一個更為主觀的原因，即作家自身對鄉村的理解能力不足。對當下的作家來說，后一問題變得尤為突出。當作家們逐漸過上城市里穩定富足、高度同質化的中產階級生活后，僅僅依靠童年的鄉村經驗來理解當下的鄉村顯然已經遠遠不夠，對鄉村的理解只能憑借短期的返鄉或是各種新聞媒體的講述，如此一來對鄉村的隔閡只會越來越深。雷鳴指出了當代作家在中產階級化以后講述鄉村時的無力，“他們往往以中產階級的價值觀念、思想感受預設鄉村，在文本中填充大量的文化知識，以展示自己的專業優勢與文化教養;用包含現代主義哲學的寓言化小說，作為敘述鄉村的慣常文體，夸示中產階級追求智性思考的美學趣味。在這樣的寫作中，鄉村現實往往被都市想象或都市視野所置換。這些具有中產階級美學趣味的想象鄉村的方法，與真實、鮮活的鄉村相去甚遠，也無法體察當下農民的生活與精神狀態?！盵20]當作家們的生活日益遠離大地，美學趣味日益“高雅”且堅固時，要求他們穿越自身經驗的壁壘，看見、體察不同群體的內在生存邏輯及其包含的有價值的東西無疑變得越來越難了。

正是在這樣的語境中，《山南水北》中的鄉村書寫的價值才得以凸顯?！渡侥纤薄诽峁┑氖且环N在場的，以同情之理解為基礎的鄉村書寫，韓少功的這種寫作姿態無疑對我們真正理解鄉村，看到一個被現代世界“壓抑”的鄉村，一個經常被忽略被遮蔽的鄉村大有裨益。如果說《山南水北》中關于詩意自然的描寫還帶有知識分子的趣味的話，到了講述鄉村社會時，韓少功則幾乎完全放下了知識分子的自我意識，成為和農民們平等的準農民，對他們的思維模式、文化觀念不再是以俯視的眼光視之，而是以一種謹慎的、充分尊重民眾智慧平等的態度視之，對其津津樂道，甚至是贊賞有加。從某種程度上可以說韓少功接續了趙樹理、柳青、周立波、路遙式的深入生活、體驗生活的文學書寫傳統，當同代的作家們都在“大踏步往后退”，棲身于書齋回到中國古典傳統中去尋找思想文化資源，韓少功選擇了回到大地，與現實迎面相對。韓少功以其實踐重申了一種樸素的寫作倫理，即對寫作對象完全充分的理解，這本該是一個真正優秀的寫作者應有的自律，但在今天卻成為一種罕見的品質。

羅崗在分析斯皮瓦克對西方知識暴力的反思時提出：“由于被壓迫者的反抗形式變化多端，可是又不能把他們建構成一個同一的整體，而是需要盡可能地保持彼此的差異和多樣性，那么知識分子的任務就不再是‘代表’他們，而是學習如何‘再現’他們，或許‘被壓迫者’的知識就是在這種‘再現’中被生產出來?！盵21]問題在于，知識分子應該如何“再現”被壓迫者才能防止“他者”的再一次誕生？韓少功對這個問題是有自己的考量的，他對“他者”問題早有關注，“在當代社會，‘他者’是一個非常重要的問題，是舊問題也是新問題。我們能不能理解他者？怎樣才能理解他者？比如帝國如何理解殖民地？基督徒如何理解伊斯蘭？窮人如何理解富人？男人如何理解女人？城里人如何理解鄉下人？……現代人正陷入過于膨脹的自我，對各種‘他者’日漸盲目，最終也帶來了對自我的盲目?！盵22]對韓少功來說，“理解”只是去“他者化”的第一步，他期求的是一種對話的方式，他清醒地意識到他不可能完全為鄉村代言，“我是經歷了另外一種文化熏陶和訓練的人，重新回到鄉村，靜觀也好，參與也好，都是對話的方式。我不喜歡居高臨下的啟蒙者姿態，但也不喜歡大驚小怪的玩賞者姿態。對話需要‘同情的理解’，也需要善意的批評。更重要的，知其然還要知其所以然，這才是有深度的對話?！盵23]在《山南水北》中，韓少功也確實完成了這樣一種對話關系——城市與自然，現代文明與鄉村文明，現代科學與奇人異事，“我”的文化觀念、思考邏輯與農民的文化觀念、思考邏輯……在這一系列的對話中，鄉村不再是一個“沉默不語、閉鎖起來，變成凝固的完成了的客體形象”，而是開始“外在地顯現自己，而且頭一次逐漸形成為他現在的樣子”[24]，鄉村由此展現出它的復雜性和多義性。這種講述方法可以說在一定程度上重建了鄉村的主體性，讓在現代化進程中被遮蔽的鄉村意義重新得以彰顯。從這個意義上說，韓少功不僅為“如何想象鄉村”提供了一種重回大地融入寫作對象的寫作姿態，還展現了一種真正讓鄉村作為主體出場的方法與可能。

[注釋]

[1] 韓少功、王雪瑛：《作家訪談：文學如何回應人類精神的難題》，《當代作家評論》，2016年第2期。

[2]何晶、鄧瓊：《韓少功：回歸鄉野無礙放眼世界》，《羊城晚報》，2017年12月17日，第A08版。

[3] 李敬澤：《詞典撰寫者》，《文藝報》，2007年1月2日，第002版。

[4] 韓少功：《山南水北》，安徽文藝出版社2015年版，第10頁。本文中所引原文均出自該版本，以下引文不再另注，均在引文后標明小節標題。

[5] 黃燈：《以另一種方式與“世界”相遇——韓少功的精神姿態》，《江漢論壇》，2012年第9期。

[6] 韓少功：《進步的回退》，《天涯》，2002年第1期。

[7]肖欣：《韓少功：尋文學之根，守鄉土之魂》，《湖南日報》，2016年6月13日，第04版。

[8] 鳳凰網：《韓少功：簡單的黑和白會把人引向弱智狀態》，http：//culture.ifeng.com/huodong/

special/yuanchuangbang/content-3/detail_2014_01/

22/33240159_0.shtml。

[9] 新浪網：《韓少功談“隱居生活”：鄉村里的靈魂之思》，http：//book.sina.com.cn/news/a/2006-11-21/1018206415.shtml。

[10] 韓少功：《大題小作》，上海文藝出版社2017年版，第43頁。

[11]陳崢：《鄉村的意義不能被一筆勾銷，反思現代文明觀是寫作動機》，《每日商報》，2007年1月26日。

[12] 藍白、黃丹：《文學的追問與修養——韓少功訪談錄》，《東方藝術》，1998年第5期。

[13] 韓少功、季亞婭：《一本書的最深處：讀者和作者的對話》，《芙蓉》，2008年第2期。

[14] 《鄉村的意義不能被一筆勾銷，反思現代文明觀是寫作動機》，《每日商報》，2007年1月26日。

[15] 孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態》（增訂版），北京大學出版社2007年版，第66頁。

[16] 陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2013年版，第94頁。

[17] 葉君：《鄉土·農村·家園·荒野：論中國當代作家的鄉村想象》，中國社會科學出版社2007年版，第29頁。

[18] 黃燈：《大地上的親人》，臺海出版社2017年，第4頁。

[19] 梁鴻：《艱難的“重返”》，《中國在梁莊》，臺海出版社2016年版，第326頁。

[20] 雷鳴：《作家的中產階級化與21世紀長篇小說鄉村想象的幾種方法》，《文藝研究》，2018年第8期。

[21] 羅崗：《“被壓迫者”的知識如何可能？》，《想象城市的方式》，江蘇人民出版社2006年版，第49頁。

[22][23]韓少功：《大題小作》，上海：上海文藝出版社2017年版，第341頁、第341頁。

[24][蘇] 巴赫金：《巴赫金全集·第5卷：詩學與訪談》，錢中文主編;白春仁，顧亞玲譯，石家莊：河北教育出版社1998年版，第340頁。