從韓國獨立電影創作看技術時代下電影敘事的可能性向度看技術時代下電影敘事的可能性向度①

[韓]文寬奎/文 喬 寧/譯 劉 鵬/校

(1.韓國釜山國立大學藝術學院，韓國 釜山 612022；2.浙江師范大學文化創意與傳播學院，浙江 金華 321004；3.魯迅美術學院，遼寧 大連 116650)

引 言

韓國獨立電影(2)本文提到的獨立電影不同于一般追求利潤的商業性電影，旨在體現創作者思想或觀念的電影。研究偏重于電影運動史和特定的作品研究，偶爾也會進行文本分析和作者研究。這些研究主要體現在以下三方面：(1)賦予了從現實主義到現代主義轉變的作品，即脫離現實主義、具有批判社會性、注重形式自由的作品，以電影史意義的現代主義評價[1]；(2)對文本間的互文性和自反性美學風格的研究；(3)對獨立電影史和類型流派的研究。獨立電影的導演們注重形式上的實驗和電影創作上的自我省察，會對電影文本進行更深入的剖析。本文試圖通過電影套層結構敘事的概念研究當下數字技術時代韓國獨立電影的作者風格和美學造詣，并探討基于電影套層結構敘事的跨媒介敘事對電影的延伸和拓展。

當下韓國電影在美學方面的研究尚處于起步階段，期待借助電影套層結構敘事對文本進行創造性解釋，延展韓國獨立電影研究的美學前瞻性。本文將闡明電影套層結構敘事的概念，并將其作為一種研究方法分析韓國獨立電影文本內藏的三種類型的電影嵌套式結構。當然，這既是一種理論，同時又是一種技術性的多重文本場面調度。

一、電影套層結構敘事的概念和其在獨立電影里的適用性

眾所周知，電影主要由文學劇本、場面調度和演員的表演等諸多要素構成。電影文本自身就包含了許多子文本，難以脫離與文本間的關聯性?？梢哉f是這些要素以套層結構敘事的形式設置而生成的視聽藝術。套層結構敘事在中國亦稱為“戲中戲”，但又不同于它，是一種嵌套式結構，常作為小說、劇本、詩歌等文學技巧的語法名詞。[2]那么，在電影文本的嵌套式結構上加入電影元素使得Mise-en-abyme逐漸成為電影敘事的一種成熟的技巧。而在電影套層結構中設置戲中戲、電影類型、作者標記等電影元素，并將其放入文學文本中，也逐漸成為當下韓國獨立電影的主要敘事方式。

事實上，場面調度是事件發生的場景、道具、服裝、演員調度、照明等充滿電影畫面的電影元素[3]。如果說場面調度是導演在電影畫面內安排照明、服裝、演員的可視化語言，那么電影套層結構從在電影元素中卷入既存文本層面上，則可以看作是文本的場面調度。換言之，電影是根據導演的主觀意圖操控的可視化的場面調度，套層結構則內藏了可見又不可見的文本。同時，文本的內藏需要新的媒介形態與調度技藝，這與“再媒介化”邏輯的桌面電影、影游融合類影視作品中讓觀眾“具身性”的參與文本解讀相似。

根據早期的電影理論讀本可以了解到，文本互涉和對話理論從巴赫金開始，經過茱莉亞·克里斯蒂娃和熱拉爾·熱內特，最終被命名為一個與互文性和超文性既有區別又有相似之處的概念。而互文性和超文性是以從明示性前文本或起源文本衍生的敘事轉化和主題相似性為前提的。羅伯特·斯丹姆便是采納了熱拉爾·熱內特的分類，在電影里積極運用了互文性和超文性，明確指出互文性是“兩個文本以引用、抄襲或影射的形式共存的情況”[4]245。所以，互文性在當下語境的實踐也可以看作是跨媒介敘事、數據庫思維等電影形態的創新。

正如羅伯特·斯丹姆所指出的，他認為戈達爾作品《輕蔑》里的劇目引用的是羅西里尼的《意大利旅行》，兩部作品分別展現了情侶間的分手過程，通過這一點可以將其解讀為一種暗示的典型表達形式。在韓國的獨立電影里，曲謝的《反辯證法》在墻上展示了瑪格麗特的畫作，暗示了瑪格麗特的藝術話題和《反辯證法》中提出的電影問題的同一性。另一種引用則是一個前文本影響另一個超文本的超文本性。這就是重視一個文本通過其“前文本或前文本的轉化、修改、闡述或者延伸”[4]247形成的兩個文本間的關系。在這一點上，羅伯特·斯丹姆也給出了相應的觀點，他認為超文本是一個具體的既存文本，并且是通過“選擇、擴大、具體化、實現的過程”轉變生成的文本。原作小說和將其改編成電影便是最明顯的超文本，翻拍或戲仿之作也都可以明確地以超文本性進行歸類。以韓國電影為例，《老男孩》和《雪國列車》的原作是漫畫或者小說，《我的愛我的新娘》和《自由夫人》等均是翻拍片。

這樣看來，超文本被定義為前文本的存在，是以前文本為基礎轉化生成的文本。超文本和互文性即是在“某個特定的前文本是后文本的起源的前提”和“文本間相互交流和對話的大前提”下得出的概念。這里隱藏著一個文本生成其他文本的“一生二”的態度。但電影本身就是像大海一樣包含著許多要素的類型，比起一個文本生成另外的文本，更可見的是卷入多個文本生成電影文本的“三生萬物”的傾向[5]。那么，電影即是多重文本的產物，也可以歸結為“和”的精神。

部分韓國學者認為，“和”作為中國的文化理想和美的原則之一，或許是為了讓多個少數民族在一國之下和睦共存而努力的中國歷史產物。擁有虎首和牛首形象的饕餮圖案就很好地彰顯了“和”的精神。正如張波(音譯，韓國的中國美學史教授)所言，“和”的思想是“處理、運用對立關系的對立但又不阻攔的融合精神”，而且有反映中華民族致力于融合多個民族的政治理想的中心思想[6]。那么，電影文本是由一個主文本融合多個子文本生成的，可以說諸多文本的存在和它們的形象設置便是電影套層結構的構成要素。電影文本的內嵌式、融合式思維同樣助推著影視行業的技術革新、產業更迭，如未來番劇行業的形象設計、類型情節可否使用AI智能“拼貼”創作？“元電影”影像形態、意象指涉的走向？也成為未來將要探討的問題。

電影雖然是由一個主文本發源形成其他子文本的，但也是通過多種文本的融合、混用最終生成的。因此，筆者有必要對多重文本生成一個文本的電影媒體特性進行深入研究。電影不單是一個超文本，而是多種類型和文本融合成的像海一樣的文本。眾多文本的混融不僅有既存文本的存在，還卷入了電影的類型風格，留下了作者主義主張的作者標記，并最終歸于“三生萬物”。筆者將其命名為電影套層結構敘事——也就是互文性、超文性和電影元素的結合體。既存文本與電影元素的結合即是電影套層結構敘事的主干。電影套層結構敘事在形成“以既存文本的多重設置為基礎，附加上自反性電影技法或導演的獨創性標記等電影元素形成的電影”這一巨型文本上與互文性形成了差異。此外，韓國獨立電影偏向“自反性”的世界觀和電影觀立場，使得電影文本不單是互文性的指涉，觀眾所感知的直觀的影像交互和反問讓電影走向某種技術層面的思考。文本的橫向設置可以實現文本的無限生成、主題性言說的強化和敘事多樣性的成就。同時，產生于和諧與沖突的場域中的韻律成為解讀電影文本的線索或鑰匙。

電影套層結構敘事在既存文本中完成了由類型、電影理論書、導演慣常的風格、標記和戲中戲構成的文本馬賽克化。文本分析從對電影語言的解讀中獲得了解讀電影文本的多聲性(3)多聲性是俄羅斯文學理論家巴赫金主創的對話主義的重要概念，指的是“登場人物不是按照作家單一的思想被動行動的存在，而是在各自擁有獨立的意識或聲音的情況下進入對話關系”的小說的特征。。如果說羅蘭巴特在主張作者已死和讀者誕生的同時強調了解釋的多義性，那么電影套層結構敘事則是在作者再生和讀者誕生的基礎上宣布文本的重新誕生。電影套層結構敘事拒絕前文本和超文本之間有關電影的單純的、不復雜的關聯性，這是對多重文本的動態共存的認可。簡單地說，一個電影文本就像宇宙的斷面一樣，走在無限延伸文本的路途上。電影套層結構敘事同時明示了作者的再生和文本的重新誕生，并以文本為中心，協同混融運用跨媒介的多樣性、分散性、互文性和超文本特性，憑借導演的自身美學風格對多重文本和電影元素的技術性組接形成反思的、前瞻的獨特影像內涵。

二、韓國獨立電影套層結構敘事的三種類型

從現實主義到現代主義的過渡中，韓國獨立電影開始關注大膽、果斷的文本引用、自反性、戲仿和表演。這種變化最終歸結于用“自反性美學風格”這個原有的概念命名的嘗試以及對互文性和電影套層結構敘事的討論。筆者的先行研究揭示了現有理論應對新文本登場的無力和局限性，并提出了對創造性文本做出更靈活、有創意性解釋的必要性。電影套層結構敘事這一概念便是從這里變得鮮明起來，也就是說，在“中間層次”研究視域下，這一理論視點不僅針對韓國獨立電影的文本美學維度進行總結思考，并且推動著電影再媒介化、互動形態、場面調度技巧等技術外延，直接影響了韓國獨立電影的創作。就像韓國歷史多少會影響韓國電影一樣，韓國獨立電影也很難將韓國文化、藝術文本排除在電影套層結構敘事之外?？梢哉f，以電影套層結構敘事方式設置的明示性文本即是既存文本與電影元素的結合(4)以引用的文本為標準可以分為國內文本和國外文本，以電影要素為標準可以分為電影文本和電影外的文本。引用國內文本的電影有李美郎(音譯，韓國導演)的《和越南姑娘結婚吧》、尹成豪(音譯，韓國導演)的《撲通撲通裴昌浩》等，引用國外文本的電影有林智恩(音譯，韓國導演)的《電影的理解》、曲謝(音譯，韓國導演)的《反辯證法》等。以電影文本為標準，來源于電影文本的作品有尹成豪(音譯，韓國導演)的《撲通撲通裴昌浩》、林智恩(音譯，韓國導演)的《電影的理解》等，引用了電影外文本的作品有白承彬(音譯，韓國導演)的《法國中尉的女人》、曲謝(音譯，韓國導演)的《反辯證法》等。。

以電影套層結構敘事的觀點來看，從有明示性文本做解釋線索的作品到通過層層設置暗示性文本隱藏含義的文本，范圍非常廣泛。文本可以以明示性和暗示性、單數性和復數性為標準分成兩種。另外，是否附加電影元素也是分類的標準。本文中的電影文本是從延展當代獨立電影的標志和美學形式的角度出發的，以在電影節的獲獎和評審團評價中得到驗證的文本為限定對象。即本文所討論的對象為以明示性文本作為電影式套層結構敘事的作品、以明示性文本與電影元素結合的作品和設置了以同時主義結合起來的多重文本的作品。

(一)與明示性文本有直接關系的電影套層結構敘事

往往一部電影是從導演的創作動機出發的，通過題目或場景提出明示性的文本，揭示與電影的影響關系。那么，明示性的第一文本會被設置為電影套層結構敘事，影響整個創作過程。

如果在忠于起源文本的前文本情況下，前文本就會被作為鮮明的電影套層結構敘事的重要要素。對于超文本來說，前文本有時會被選作題目，有時也會被吸納成為主題。例如：楊海勛的《親愛的羅塞塔》借用了達內兄弟的《羅塞塔》中掉入河中的場面，雖然落水和被救的事件是相同的，但是楊海勛的《親愛的羅塞塔》通過講述集體性暴力和近親相奸問題進行了轉化；金賢弼的《閉著眼睛》以情節劇的形式講述了樸趾源《熱河日記》一書中“盲人騎瞎馬”的故事；韓國導演李振宇的《起風了》借用了李素羅的流行歌曲名字和保羅·瓦萊里《海邊墓園》中的詩句；林智恩的《認識電影》借用了路易斯·賈內梯的電影概論為題目。但林智恩的《認識電影》加入了戲中戲和紀錄片的形式，試圖介入電影元素進行文本轉化，這與電影的直接關聯性相差甚遠。金賢弼和楊海勛的作品相對來說是與超文本具有直接關系的文本。

鄭容珠的《處容的茶道》內藏著新羅時期鄉歌《處容歌》的主題，而茶道的介入和男主的疑妻癥則是兩者的區別?！短幦莞琛穫戎赜谔幦莸膶捜輵B度、擊退瘟神以及如何原諒妻子，而電影《處容的茶道》更側重于處容的自我反省和對妻子的理解，通過過去的記憶反省自己進而反思當下，也通過扭轉時間改變敘事的方式展現了主人公疑妻癥的痊愈和夫妻關系的恢復[7]61。這部電影通過明示性文本“處容歌”和同一的主題展示了兩者的關聯性，并通過設置“茶道的自我治愈效果”和“回到過去轉化敘事的電影裝置”確保了電影的創新性。

表1 明示性文本的特征

在具有明示性文本的電影里，文本通常是特定電影或文學作品，但也可擴展為宣傳話語或日常的使用說明書。如李美郎的《和越南姑娘結婚吧》就是從其上學路上經?？吹降膹V告條幅上得到的靈感。介紹和越南女性交往以及結婚的廣告詞成為創作的動機和電影題目，從而設置了“要與越南姑娘結婚的父親和對此心懷嫉妒的兒子之間的情感矛盾”的敘事內容。金鐘官的《寶利來的使用方法》也設置了告知拍立得使用方法的場景。明示性的文本包括了現有電影或文本里收錄的故事，以及從詩句到廣告橫幅等多種內容。從敘事結構上看，導演選取這些前文本作為題目，試圖嘗試主題的相似性或情景的直接引用和轉化，但是這種單一向度的跨媒介敘事使得文本的含蓄性停留在了膚淺的表面，美學完成度相對較低。

(二)明示性文本和電影元素結合形成的電影套層結構敘事

被選作題目或主題的文本再融合電影元素生成的這一文本，與電影元素的結合在電影套層結構敘事的設置傾向中最為常見。其中，電影類型、影像日記或者自反性是附加在前文本中以電影套層結構敘事的形式設置的電影元素。但同時要消解電影文本中增添的媒介形態痕跡，對于影像技法提出了新要求。電影套層結構敘事或被用作類型元素，或表現電影人的自我省察，其美學可能性在于導演固有風格即作者身份的變奏和多重文本的沖突與和解之中。

尹成豪的《畢業電影》里設置了為達成畢業電影這個畢業條件而做的努力、自反性以及導演對電影的省察?！懂厴I電影》里制作的畢業電影既是敘事之本也是明示性文本。導演在電影里扮演了電影制作者，導演的母親也在電影里接受采訪。同時以嵌套式的方式講述了赫權的愛情和女高中生的故事。最后完成了畢業電影制作的同時也因暴露了電影制作現場進而形成了自反性。

林智恩的《認識電影》選擇了路易斯·賈內梯的影視教材《認識電影》作為電影題目。該電影以夸張的手法再現了賈內梯的專業教科書中“對韓國導演們的影響”和“被電影系的學生們當作電影制作現場權威指導教材的事實”?！墩J識電影》明確提示了書的題目，并且作者路易斯·賈內梯(達什帕克特飾)親自登場，以解說式紀錄片的形式解釋了書的內容。為了使這種手法更有效地傳達導演的主張，特意使用了字幕卡和聲音元素。解說型紀錄片“非常依賴于用語言傳達提供信息的邏輯”，并“通過提供證據的剪輯來維持主張或觀點的連續性”[8]178-179。

《認識電影》設置了理論書和紀錄片形式的文本。其第一重文本是理論教科書，第二重文本是解說型紀錄片。電影的場景里還包括了電影導演在拍攝現場遇到的攝像機角度、景別的考量以及套層結構出現的一些具體問題。在戲中戲里，導演在制作電影的過程中苦于鏡頭的選用和聲音問題，并反省了《認識電影》這個文本和現實工作的距離。戲中戲顧名思義指的就是電影制作現場，這與“試圖打破電影和現實界限而有意識地暴露攝像機”或“正面拍攝等破壞電影幻覺主義的企圖”相差甚遠?！墩J識電影》首先講述了大學生電影人對電影進行反省的內在苦惱。賈內梯的文本說明是通過解說型紀錄片技法附加的，這與導演對電影創作的反省相互契合形成了一部電影?！墩J識電影》與其說是積極運用電影套層結構敘事，不如說是發源于《認識電影》的中心文本。換言之，它不僅是多重的，更是停留在對紀錄片題材的借用、制作電影的自我反省和戲仿上，進而明確地提出敘事和主題的方向。

李志尚的《十牛圖2——見跡》是一部通過一頭象征佛教的牛來省察自身的電影。該片加入了《十牛圖》的主題和獨立電影導演對生活的自我省察?！妒D》是一幅把牛尋找真理的漫長修行歷程分為十種境界，同時讓眾生從中得到啟發的畫作。在《十牛圖》中，牛是擁有法性、真如、覺性等心性的心牛[9]。見跡是修行的準備階段。電影一方面講述對佛教感悟的鉆研，另一方面描繪了過著歸農生活的導演的日常生活，這兩部分內容時而獨立時而又融為一體。影片中的《十牛圖》、寫信的主人公和導演的日常生活像蒙太奇一樣緊密地聯系在一起。[10]電影的內容既是尋找牛蹤跡的過程，也是導演作為一個電影人或歸農人記錄自己蹤跡的日記。獨立電影導演雖然也把攝像機當作武器，但同時也會把它當作記錄自己人生的工具筆。即使是影片中記錄自己人生的影像日記技法也是以書簡文字幕的形式出現的。

表2 明示性文本和電影要素的融合

導演的自我省察會以自反性手法表現出來，這是用明示性文本和電影形態設置電影套層結構敘事的電影文本的一個重要特性。自反性手法在林智恩和尹成豪身上體現為制作戲中戲和導演的自我反省，在李志尚身上則表現為導演的影像日記。這些導演對電影和自我省察似乎是源于獨立電影把個人工作環境當作制作環境。實際上，獨立電影導演對制作電影的疑問和對電影形式的探索等尖銳的懸而未決的問題也是重要的因素。這種類型的電影套層結構敘事在明示性文本與電影元素的組合中，會更多地運用電影形態去承擔對明示性文本的解釋、揭示和自我反省電影的敘事功能。

(三)以同時主義結合的多重文本形成的電影套層結構敘事

場面調度往往是通過設置多種電影元素來提高其寓意的。電影套層結構敘事通過設置多重文本，從而形成個別文本的獨立性、相互協調以及對立所導致的同時主義表現形式。這一形式指向了“多種視角的共存，是對‘原始主義’‘所有生命和自由都能受到尊重的世界’的暢想和延伸”[11]。它同樣符合中國美學中象征“和”精神的形象——“饕餮”。據美學家張波介紹，饕餮是左右對稱的一對想象中的動物，其形狀的一部分是虎頭，另一部分類似龍的身軀，其余部分又像牛頭，是由多種動物形象疊加而成的。由電影套層結構敘事構成的電影就像由多種動物形象形成的饕餮一樣，不強調特定文本或特殊意義，而是使它們同時結合在一起，進而開啟了無限制的解讀方式。在此脈絡下，電影套層結構敘事創造了與現有互文性的不同之處，同時在以電影元素作為主要的變因進行變奏方面與電影類型的創意性相吻合?；ノ男?、電影元素以及同時主義美學的結合，抒寫了以多重文本的同時主義結合方式設置的電影套層結構敘事所蘊含的美學篇章。

尹成豪的《不能這樣繼續下去》里明確地存在著巴特的文本，并且導演的個人生活和戲中戲也卷入了電影，這三者以同時主義的方式結合，生成了多種多樣的敘事和主題。就像饕餮上的動物形象既是多種動物的組合，又是饕餮圖案本身的紋理一樣?！恫荒苓@樣繼續下去》既是一部電影，又可以分化為多種文本。在敘事方面疊加了主人公被戀人拒絕的四段戀愛故事，同時戀情仍在以現在進行時持續著。以電影套層結構敘事的形式隱藏著的羅蘭·巴特的敘事散文《不能繼續這樣下去》，從失戀的感性角度出發，將四段戀愛融為一體。影片中張勛的戀愛、樸赫權的戀愛、講師樸先生的戀愛是彼此獨立進行的。這里還放置了拍攝亦痕和橙兒同性戀的尹成豪導演和戲中戲。此外，影片設置了巴特的《愛的斷想》作為第一重文本，從心愛的對象那里聽到“不能繼續這樣下去”的答案的戀人們呈現了巴特的主題。第二重文本介入了導演的愛情史進行變奏，在第三重文本中戲中戲被重新設置為電影套層結構敘事，指向了“導演的電影制作和對愛情反省”的核心問題。同時，各段落的題目與敘事內容有所出入，將韓國的社會問題和電影制作以及男女戀愛混在一起，得出了“因愛的方式差異引發的混亂”的電影式答案。

多重結合的起源文本和影像日記形成了電影人自我省察的重要核心，表現出年輕影人對影像技法的反叛、革新。對制作電影的省察是韓國獨立電影典型的電影套層結構敘事主題。這與獨立電影導演懸而未決的問題是對電影形式的自我反省和對韓國社會的批判性思維的事實相吻合。

《撲通撲通裴昌浩》的第一重文本是裴昌浩導演的《我們快樂的青年時光》，第二重文本是裴昌浩導演的散文，第三重文本是對裴昌浩導演的電影崇拜。通過在三重明示性文本中暴露電影制作的方式使得自反的電影技法形成了一種特殊的電影形態，且尹成豪導演的自我省察也被設置為另一種文本，形成了多樣的經線和緯線。這個以尹成豪作者命名的標記，可以通過“文本交流性、反性策略、文本融合、多種多樣的主角故事，以及開放性的結尾等方面”[7]123得到證實。尹成豪文本的多重性、同時主義的形態，以及“和”的電影式技法，也被認為是積極采用帶有藝術色彩的同時主義電影的典范。

韓智慧的《誰殺了宮婷花》里也存在明顯的多重文本。影片的名字已經明示了前文本的存在。崔明慧和芮妮·塔吉瑪-佩納聯合執導的紀錄片《誰殺了陳果仁》便是這部影片的前文本?！墩l殺了陳果仁》揭露了在美華裔勞動者的人權問題和美國的種族歧視問題。韓智慧的作品中有關種族歧視的言論體現了與其相似的理念。在通過采訪并揭開宮婷花死亡原因的過程中，以紀錄片的形式將事件緣由呈現給觀眾。采訪是紀錄片中經常使用的方式，但在韓智慧的作品中，采訪被延伸為自反的形式。最后的采訪對象是宮婷花的朋友。她正面注視著鏡頭說：“我希望拍得更有戲劇性一些?！睂τ^眾而言，宮婷花的死亡既是紀錄片的事實，同時又是戲中戲里虛構的故事。而對觀眾來說，與其說是對人物死亡引起的時代傷痛的共鳴，不如說是一針見血地指出了期待戲劇性死亡的觀眾的非倫理性的好奇心。該作品是試圖將實際與想象結合在一起的表現型紀錄片。表現式結構則是指“比起現實的再現，更具有詩性自由或非慣常的敘事結構”，導演試圖通過這種形式來表達“我們向您講述的是我們自己”的立場，[8]112-114而不是拍攝對象的故事。借由宮婷花的生平傳記表述了對于以宮婷花為代表的88萬元時代(5)注：“88萬元時代”又稱“88時代”，指的是韓國經過IMF經濟危機后，20～29歲的人均月收入為88萬韓元的時代，同時也是年輕人由于收入過少放棄買房、就業、結婚、生子的“N棄時代”。的絕望，以及對未來夢想的渴望。此外，《誰殺了宮婷花》的前文本里包含了紀錄片形式、導演的影像日記形式以及如何參與并為世界和平和人類和諧做出貢獻的悲劇性省察。尋找公路電影和88萬元時代出口的作者標記也被設置為《誰殺了宮婷花》里的電影式套層結構敘事。這部作品由導演的影像日記、表現型紀錄片和公路電影以同時主義方式結合，表達了導演對88萬元時代的現實批判和對電影本身的省察。

曲謝導演的《反辯證法》和《政治原理》也屬于以電影套層結構敘事的方式設置的多重文本類型?！斗崔q證法》里邏輯學的辯證方法論作為前文本而存在。影片中辯證法和問題的再現通過瑪格麗特的作品被設置為電影套層結構敘事，此時出現的照相機和收音麥克風顯露了電影制作的自反性手法。辯證法、瑪格麗特和自反性的電影制作展現了多重文本的同時主義結合形式。

以多層文本的同時主義性結合方式設置電影套層結構敘事呈現出了有趣的特征。一是包含類似《不能繼續這樣下去》和《反辯證法》的明示性文本。二是內置的文本是多重的，且以戲中戲方式內置了電影套層結構敘事。戲中戲是自反的或影像日記性質的。影像日記類型的要素是導演親自登場或是代替導演的人物登場。三是在多層文本里添加電影元素，并歸結于通過自反形式破壞幻想主義和導演對制作電影的自我省察。四是從作者主義立場來看，被視為文本的獨創性和作家導演的標記被構建為一個不可視的文本。尹成豪自導自演、曲謝暴露電影制作過程、韓智慧重復公路電影類型，且三者都以自反形式擾亂電影的幻想主義。五是表現出對新自由主義的抵抗，以及通過反轉來表現出對和平向往的態度。

第三點和第四點是韓國獨立電影的特征，提供了從美學角度解讀電影套層結構敘事的可能性。電影套層結構敘事通過影片同時進行自我言說和美學實驗，所以，用電影套層結構敘事設置的文本不是帶有自反性的便是具有社會批判性的。當然，這與韓國獨立電影不屈的抵抗精神有關，因為韓國獨立電影在電影運動史方面一直處于先鋒位置，20世紀90年代的獨立電影導演大多都是以集體主義的力量面對歷史和社會。尤其是1996年以后，隨著韓國電影的蓬勃發展，獨立電影的歷史意識和社會批判意識明顯被淡化。盡管從表面上看確實發生了變化，但長期以來形成的批判意識卻并沒有斷流，而是綿延不絕地形成了歷史長河。例如，以電影套層結構敘事的形式表現對新自由主義的批判，以及對88萬元時代的絕望和沒有前路的吶喊等，導演們試圖通過多層文本表達自己對社會的批判性觀點。另外，在獨立電影的敘事風格上，也相應地從“死板”的現實主義向更靈活的現代主義轉變，并逐漸演化為后現代主義。電影套層結構敘事以多重文本建構的文本在具有美學意義的多種實驗場中，擔當著通過獨立電影批判社會的職責，讓大眾目睹了“頑抗不屈”的韓國獨立電影在電影史的河床上汩汩流淌的風景。

結 語

總的來說，所有文本都是由多重文本的拼接和連接方式完成的。一個文本先后吸收并轉化成另一個文本，最終生成創造性文本。當然，這種論述是以文學作品為前提的。當以一個由多種藝術類型融合而成的宏大文本構成的電影作為對象時，需要進行更切合的概念和學術討論，但幾乎都是不加批判性地引用和接受現有的巴赫金、茱莉亞·克里斯蒂娃和熱拉爾·熱內特關于互文性的討論。韓國獨立電影中文本的習合和實質蘊含的美學性衍生出了電影套層結構敘事的概念?，F有的互文性和自反性的概念讓廣闊的文本陷入停滯不前的困境之中。電影套層結構敘事擺脫了概念的狹義性和機械運用，其特有的氣韻生動的電影文本，使之與原電影文本展開了一場創造性的對話。卷入電影元素的部分賦予了“電影”性，在多種文本的蘊意和建構方面附加了“套層結構”，衍生出了電影套層結構敘事的概念。電影套層結構敘事以電影元素為基礎，內藏了多種明示性和暗示性文本，這些性質不同的文本最終組成了電影文本，且有著多種解讀方式。當然，在數字技術繁榮發展的當下，觀演互動的跨媒介敘事已經成為可能，未來的電影套層結構敘事將進一步在文本和常規電影元素的融合基礎上，進一步借助延伸人體的互動銀幕、虛擬現實的數字影像以及觀眾與觀眾之間，觀眾與演員、導演之間的交互延展電影敘事的可能性。這也意味著技術時代下，電影套層結構敘事在跨媒介敘事領域中仍將擔負著探索美學實驗和電影語言的重要功用。