動畫電影《大護法》中的角色塑造的解構主義研究

張 策

（安徽三聯學院 安徽 合肥 230000）

2017 年，中國原創動畫電影《大護法》在國內上映，同年7 月在日本上映，該影片在國內外一經上映就引起了巨大的反響，最終憑借高質量的制作、新穎的敘事方式、獨特的美術風格得到了觀眾的廣泛支持，并獲得了第54 屆金馬獎最佳動畫長片的提名、2017 年泛娛樂指數盛典年度最具價值電影獎。

在國內還沒有實施電影分級制度的情況下，這部影片在片頭標注了“PG-13”的字樣，這種自主分級的做法明確地說明了該部影片是一部完全成人向的動畫作品，這種成人向體現在主題表達上，也體現在美術設計上。這部動畫電影的美術設計與以往同類型的動畫影片有較大的反差，比如，用中國山水畫的手法表現飽含暴力美學的場面，用夸張、丑化的角色設計表現英雄式的主角。但也正是在這種反差下，電影的主題也有了更廣闊的選擇范圍，電影主題的表達方式也更加的多樣化。從《大護法》的成功經驗來看，具有一定的借鑒意義：動畫創作者在創作過程中對創作法則的應用不能刻板守舊，動畫作品中的場景設計、角色設計及主題的表達不應該被模型化，動畫影片的表現手法應貼近生活，與社會的發展變化、觀眾的文化需求、藝術的創新緊密結合，以構建符合時代發展需求的美術設計風格和動畫敘事語言。

一、解構主義的理論背景

解構主義起源于法國，1966 年10 月法國思想家德里達在一次國際學術研討會上對當時風頭正盛的“結構主義”進行了批判。德里達在《論語法學》一書中正式提出了“解構主義”的理論，是對傳統哲學中的二元對立、本質主義、邏格斯中心主義、形而上學的“在場”等理論進行了顛覆。在德里達看來，事物不存在一個固定的、先在的根本性的本質，一切概念的意義都是變動的、不確定的。與中心化的“結構主義”不同，他認為結構是沒有中心的，解構不是固定不變的，結構是由一系列的“差異”組成，由于“差異”在變化，結構也跟著變化，所以結構是不穩定的、開放的。在這里，本文以德里達解構主義思想中的“延異”概念和消除二元對立的觀點來進行分析。

1.“延異”概念

“延異”概念譯自于法語單詞“Differance”，這個單詞是德里達自創的，這個單詞包含了“差異”和“延遲”兩個詞，也同時表達了這兩個概念。這個詞可以理解為在一個時間段后發生了變化，這個變化的主體是結構主義體系中的語音、本質等“本原”。這些“本原”是會延遲的，并在時間的流逝中發生意義上的改變，在不同的環境中還會被解讀出不同的意思。甚至可以說，“本原”就是在“延異”的基礎上產生，從這個意義上說，“本原”不是絕對給定的，它永遠是不完滿的，且一直在延宕、變化中。這就要提到“本原的替補”，形而上學的觀念中“替補”是后來的、派生的、次要的，但在德里達的觀念里，由于“本原”的延異性，即它總是不完善的，因而需依賴“替補”的補充和代替而存在。那么從這個意義上說，“替補”本身也反映本質，也就是“本原”本身了。

2.消解的二元對立

傳統的形而上學的理論中，是以二元對立的結構和概念去描述這個世界的，比如自然和文明、理性和感性、內容和形式、靈魂和肉體等。在這個描述的背后，人們會不自覺地形成價值判斷，形成第一性和第二性的觀點，比如理性是第一性，高于感性、靈魂是第一性，高于肉體等。但在德里達的觀點里，這種第一性或優先性是不合邏輯的、有局限性的，當認同第一性和第二性的關系時，認識本身就已經脫離了本質。當然，后者也不是第一性的，他認為，兩者是相互對立相互依存的，前者脫離后者不能成為其自身，后者脫離前者也沒有了指向和意義。

二、解構主義與動畫創作中的范式和法則

近幾十年，中國動畫電影取得了巨大發展，但在發展的過程中也出現了一些問題，比如動畫電影同質化嚴重、對傳統藝術的再利用過于機械呆板、美術設計與審美需求脫節。這些現象，主要是創作人員在動畫電影的創作中拘泥于既往的創作范式和法則而導致的。動畫是一門綜合藝術，在動畫的創作中有很多的范式和法則，它們是動畫人總結出來的經驗和技法，它服務于動畫表現、指導著創作人員進行更好的創作，以保證動畫作品的完整性和合理性。但動畫本就是技術和藝術的結合產物，科學技術在發展、文化環境在變化、觀眾的審美在提高，創作范式和法則是否需要隨之更新，這也是值得我們考慮的一個問題。

上述講到，解構主義說“本原”是“延異”的，所以需要“替補”。在這里，我們可以將“本原”理解為已有的、大眾都墨守的動畫范式。隨著時代的進步、人們審美需求的變化，這種創作范式必然會有局限性、滯后性等不完善之處。因而，我們需要找到新的“替補”，即新的創作范式，來對舊的范式進行補充、替代，這種替代其實更貼近于變化發展中的社會需求，更具有“本原”性。

另外，很多動畫創作人在創作時，恪守傳統的創作法則，如使用中國的傳統藝術只能表現中國傳統文化精神內涵，這種認識源于對以往優秀動畫作品的認可和繼承，但也潛在地將中西方的審美表達放在了相對立的位置上，限定了創作者的美術表現和思想表達。德里達的觀點告訴我們，沒有等級、沒有先后、更沒有一成不變。創作法則不是絕對的、唯一的、不可打破的，創作者的主觀表達才是動畫作品中必不可少的靈魂。正是有了創作者多樣的主觀表達，才能使動畫片與更多的觀眾共情，才能賦予國產動畫以更大的活力和生機。

三、《大護法》電影中解構主義下的美術設計

《大護法》是一部極具獨特風格的武俠動畫片，影片的敘事集恐怖、懸疑、動作等多種元素于一身，這種敘事方式使得影片的內容表現飽滿且深刻。但該部影片的成功也離不開其創新性的美術設計，影片在中國山水畫般的場景中講述了一個極具西方暴力美學的故事，并以一群造型獨特、性格迥異的人物角色完成了影片的敘事，畫面呈現出來的新穎感和沖擊力無時無刻不在顛覆著觀眾以往對動畫片的認知。

1.被解構的角色設計

在影片中，角色的塑造拋棄了傳統動畫中模型化、臉譜化的設計，以解構的方式對角色進行全新的設計，給觀眾帶來了意想不到的審美體驗。這里以大護法、太子、歐陽吉安三個人物形象為例進行分析。

影片的主人公大護法，是一位身懷絕技的護衛，單身赴險至花生國，找到走失的太子，并保護他。這樣一個英勇的角色，在傳統的動畫片中，應該有著高大硬朗的體態和靈動瀟灑的身姿，但在該部動畫影片中，卻被設計成一個矮小圓滾、四肢細短的胖孩童的形象。在影片開頭，大護法初現之時，觀眾就充滿了訝異，這就是主角嗎，他能夠擔當起護衛的職責嗎？但在接下來的故事情節中，這個護衛不顧自身安危，克服自身的迷茫和懦弱，以一己之力擊敗反派，保護了太子、解救了眾人。這與當下社會所倡導的“英雄”的概念相吻合，英雄不是天定的，他沒有英俊的臉龐和超人般的能力，他也是我們普通大眾中的一員，也會有恐懼和迷茫，但在責任和使命面前，他永遠會挺身而出。

太子的形象則略顯滑稽，背影一襲長發、白衣飄飄，轉身后卻是一副濃眉小眼、滿臉絡腮胡的中年大叔形象。導演在采訪中說，該角色的形象設計參考了演員徐錦江，這種夸張又搞笑的設計顛覆了觀眾以往印象中太子英俊倜儻的形象認知。但是這位樣貌粗鄙的太子卻有著單純善良的性格，他不喜朝堂、熱愛畫畫，他對朋友小鳴和小姜傾心相助，雖然平日與大護法水火不容，卻在被綁架時激將大護法獨自離開。這種差異化的形象和性格使得這個角色更加可愛、生動、有趣，與現代年輕人“不想長大”“永遠做個孩子”、保持童真的情感追求不謀而合，因而也受到了觀眾的一致喜愛。

歐陽吉安，是隱藏在背后的統治者，雖然最終的大反派是小鳴，但歐陽吉安卻也干盡了壞事。這個角色狹隘、自私、殘暴，是個徹頭徹尾的反派，在傳統的動畫片中，這種類型的角色一般會被賦予一些標志性的形象符號，比如鷹鉤鼻、尖下巴、三角眼等，但這個角色卻被設計成身材矮小、五官圓潤、一頭白發，乍看是個沒有傷害性的仙風道骨般的老人。影片中，歐陽吉安裝神弄鬼，指使庖卯和殺手羅丹濫殺花生人，他獨自背負著振興家族的重任，為達目的不擇手段，最終卻也死在了他一直看不起的“死變態”殺手羅丹手下。該角色“憨態可愛”的老人形象與他十惡不赦的性格本質形成了鮮明的對比，這種反差令人印象深刻。

在這部動畫影片里，每個角色都飽含了矛盾復雜的人物性格，英雄沒有被特意彰顯、標榜，惡人也沒有標記著“惡”的符號，每個人都有缺陷、有執念，繼而選擇了以善惡不同的方式去實現。但這些人物的復雜性會讓觀眾覺得真實、可信，觀眾可以在他們身上找到熟悉的影子，甚至可以說這些角色就是現代社會中各類人群的縮影和隱喻。這部影片不僅成功地塑造了一個個鮮活角色，讓觀眾在觀影結束后還能對每一個角色和細節回味無窮，還深化了影片的主題表達，賦予了影片深刻的內涵，給予觀眾深度思考的空間。

2.被解構的場景設計

在這部動畫影片中，清新寫意的場景設計和暗黑現實的敘事內容兩者的巧妙結合，也是值得研究的創新之處。中國山水畫在動畫影片中的應用歷史已久，傳統“中國學派”動畫中有很多經典優秀的水墨動畫作品，如《牧笛》《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等，這些動畫影片都是直接使用了水墨畫的繪畫技法來進行美術設計表現，這種手法在當時獲得了世界性的關注?！洞笞o法》也采用了中國山水畫的動畫背景，但不是機械地復制山水畫的藝術表現，而是在創新、融合基礎上的借鑒。影片將傳統山水畫與現代水彩的技法相融合、將中式傳統藝術審美與西方暴力美學審美相融合，給觀眾帶來了獨特的審美體驗。

影片剛開頭，就是一組平移鏡頭，展示了一幅山巒起伏、云霧繚繞的山水畫，畫面飽含空靈、幽靜的氣質，在影片中，也多次出現了遠山云霧的場景，這也解釋了為何喜愛畫畫的太子會來到這里。除此之外，整部影片對自然環境的描繪都使用了水彩上色的手法，水彩的細膩和輕盈讓整個場景看起來自然飄逸。以觀眾一貫的審美體驗來判斷，這應該是一部溫馨而又清新的動畫電影，在以往的認知中，中國山水畫一般運用于蘊含中國傳統精神內涵的動畫敘事中，這樣才能輕松地將觀眾帶入動畫的敘事情境之中。但隨著故事的推進，觀眾發現影片中充斥著暴力美學的元素：激烈的打斗、四濺的血液、掉落的頭顱，這些片段毫無遮攔地展示在觀眾的眼前，強烈的感官刺激伴隨著緊張的敘事節奏，直接將觀眾拉入了暗黑的故事情節里。這種審美體驗在以往的動畫電影中是沒有的，它拓寬了觀眾的眼界，豐富了動畫中中國山水畫的表現手法。

四、結語

從德里達的“延異”概念里，我們明白，“本原”總是“延遲”的，這是因為世界萬物存在于不斷地發展和變化中，因而“本原”也是隨之延遲變化的。在動畫創作中，我們可以將其理解為動畫的范式是在已有的文化基礎和審美基礎之上形成的，而我們的文化和審美是處在不斷變化之中的。

“解構不是摧毀、不是批判。解構是一種思想的工作，正在進行的、通過來臨的東西進行的工作。解構完全不是一種打倒一個‘建筑’然后再建立一個‘新的’的運動。每一個解構的運動、解構的‘建筑’都不同，而這二者不是對立的。解構不是否定的，而是肯定的。就是對‘不可能’的肯定?！盵6]從德里達的演講中，我們可以得知，德里達所說的解構也不是絕對地否定已有的結構，這種結構是“進行的”，也就是說一直在更新、變化中的，基礎的范式與創新的手法不是對立的，不必被“打倒”，創作者需要做的是保持一種持續打破、再重構的創作狀態，也就是我們所說的創新性。

今天的年輕觀眾可以說是在視覺文化下成長起來的一代，電影、電視、互聯網等多媒體的傳播環境，使他們積累了豐富的視覺審美經驗。在20 世紀90年代末，中國的動漫愛好者廣泛地接觸到了歐美日韓國家的多元化的動漫作品，相比之較下，中國傳統藝術化的動畫電影就相對顯現出了單一性和局限性。但這也并不是說傳統藝術應該被拋棄，相反，面對今天的觀眾，國產動畫更需要制作出反映時代精神和面貌、極具中國文化氣質的動畫作品。迪斯尼動畫電影的成功已經說明，不同文化背景下的觀眾所關心的主題和喜愛的題材是有共通性的，但動畫的創作語言和表現形式卻是創新的、包容的、多樣的，這也是他們成功的根源所在。因此，國產動畫在創作中應該在學習、擷取傳統文化的基礎上，創新、創造、發展中國傳統文化，賦予它新的生命力。尤其是當下的中國，全類型文化出海蓄勢待發，想要贏得更大的海外文化市場，必須與時俱進，將我國的文化優勢結合多元化的文化審美需求，才能創作出被國內外觀眾所認可的動畫作品。