當代中國民族歌劇女中音唱段的藝術表現
——以《沂蒙的女兒》為例

上海音樂學院音樂藝術研究院博士/王雅寧

歌劇藝術的綜合性特點不僅體現在音樂、戲劇、舞蹈、美術等多元藝術體裁的聯合運用上，同時在各個“子元素”上，也體現出了綜合性的特征，這在音樂部分中的聲部類型上就能夠明顯地體現出來，人們在歌劇聲樂藝術實踐上，最為突出的成就就是構筑起了具有男、女高、中、低聲部體系，因而歌劇中的聲樂部分具有了對比聲部、立體音色的特征。女中音是人們在長期的聲樂藝術實踐中根據音色表現和舞臺表演需要而產生的一個聲部，它的特點是有著近似男性化的胸聲，音色圓潤、醇厚，有著較強的個性化表現。隨著歌劇體裁的發展和興盛，女中音在其中所承擔的角色分量也越來越重，甚至一度超越高音聲部而成為歌劇主要角色聲部。從我國民族歌劇發展的歷程看，歌劇中主要人物的角色主要由女高音、男高音擔任，這種情況主要是由于長期以來注重追求高、大、全的英雄性人物刻畫所決定的，加之中國民族歌劇在演唱上突出對民間唱法和戲曲唱法的運用，所以在主要角色上以高音聲部為主。上世紀八九十年代以來，隨著我國專業聲樂教育的發展和民族歌劇創作在角色追求上的完善化，女中音聲部被受到高度地重視，同時如何實現歌劇女中音民族化的問題也引起了很多的爭論，本文試從這一角度，談談中國民族歌劇女中音的藝術表現問題。

一、女中音民族化的發展歷程

（一）女中音民族化的發展機遇

從20 世紀以來我國專業聲樂藝術發展的角度看，實際上經歷了三個十分重要的時期，也體現出了三個重要的特點：

一是在20 世紀初期西學東漸的歷史與文化背景下，歐洲美聲唱法開始在我國得到了初步發展，在應尚能、周淑安等老一輩聲樂藝術家的努力下，美聲唱法開始融入到專業音樂教育和舞臺表演中，這為國人聲樂藝術觀念的轉變而奠定了基礎，正因為美聲唱法的傳入，使我國的聲樂藝術發生了前所未有的變化，即形成了民族唱法、流行唱法與美聲唱法三者并重的局面，但是不難看出，由于美聲唱法主要是在國內重要的音樂院校中存在，由此體現出了“專業化”或者“學院派”的特征。隨著社會的發展和為滿足人民精神文化生活的需要，在我國專業聲樂教育中，女中音聲部的教學被受到了高度的重視，在人員數量和人才培養的質量上都反映出了我國聲樂教育的專業化進程。

二是我國傳統聲樂藝術的延續，傳統聲樂藝術主要指的是民族歌曲唱法、戲曲唱法，也可以籠統的稱為本土唱法，它有著中國人民所追求的特殊審美，以字正腔圓的聲樂表現扎根于國人的心中。由此在唱法的“視界融合”下，美聲唱法雖然源于歐洲的意大利，但是在中國化的過程中，受到了來自中國本土音樂元素的音響。而中國傳統聲樂藝術的發展，也受到了美聲唱法的影響，這為現代民族聲樂藝術的形成埋下了伏筆。一般而言，女中音屬于歐洲美聲唱法體系下的一個聲部，尤其是隨著歌劇、藝術歌曲等聲樂體裁的發展，在女中音的訓練方法、適用性等方面得到了很大的完善。在“美聲中國化”的進程中，美聲女中音與中國傳統聲樂藝術的結合可以說體現得最為明顯，不僅產生了眾多的具有民族化特點的女中音抒情歌曲，并且在藝術的表現上也體現出美聲唱法與民族唱法的融合。

三是在“土洋之爭”中逐漸地形成了現代民族聲樂藝術，為美聲女中音在中國民族歌劇中的運用埋下了伏筆?！巴裂笾疇帯笔窃诮▏笤诼晿穼W界出現的一個不可回避的文化現象，也是本土唱法與美聲唱法在專業領域中的一次美學爭辯，這一爭辯的結果是直接促進了現代民族聲樂藝術的產生。在審美取向上，現代民族聲樂以民族唱法為基礎，在技術訓練上則更多地借鑒了美聲唱法，這就體現出了現代民族聲樂兼具了民族化和西洋化的特征。對于女中音而言，雖然在很長的一段時間內應用于歐洲聲樂藝術中，但是當其運用到中國風格歌曲的實踐中時，又在很大程度上受到了漢語語音聲調、咬字與吐字和潤腔技術的影響，所以中國化的美聲女中音與現代民族聲樂之間具有一定的共性特點。

以上三個發展特點主要體現出了本土唱法和美聲唱法的碰撞和交流，也產生了諸多的成果，除了現代民族聲樂藝術的誕生，另外一個最為重要的成果就是促進了女中音的民族化進程，推動這一進程的動力主要有兩個，即女中音聲部的專業培養和歌曲創作。由專業聲樂教育培養出的女中音歌唱家如羅天嬋、德德瑪、關牧村、降央卓瑪等，由她們演唱的《打起手鼓唱起歌》《月光下的鳳尾竹》《吐魯番的葡萄熟了》《美麗的草原我的家》等則成為我國優秀的女中音抒情歌曲，從以上所取得成就看，無疑可以看出女中音民族化的強大生命力。

（二）女中音民族化的實踐現狀

所謂民族化，指的是在聲樂演唱中，體現出中國傳統聲樂藝術的表現特點和藝術規律。在音響、音色上要符合中國人民的審美習慣和聽覺心理，無論是哪一類型的聲部，在民族化的發展過程都需要十分重視對實踐道路的探索，在摸索中前進，在前進中發展，才能夠找出現實的問題和探索解決問題的思路。

從女中音民族化的實踐現狀看，主要有三個特點：

一是在聲樂創作上具有明顯的地域風格和民族風格，這一創作特點與新民歌創作有著極大地相似之處，如《打起手鼓唱起歌》中所表現出的新疆維吾爾族風格，《月光下的鳳尾竹》中所體現出的云南傣族風格等。除了在音樂風格上具有地域性和民族性外，在音樂元素的運用上所具有的中國音樂體系特征的歌曲也成為了女中音聲部的曲目。從這一角度看，在當代我國聲樂作品的創作上，女中音聲部被受到了高度的重視，這也體現出了我國聲樂藝術發展的一種趨勢，即“引進來”和“走出去”。所謂“引進來”，指的是將產自于歐洲的女中音聲部引入到國內，這對于推動我國聲樂表現風格的多元化有著積極的作用；所謂“走出去”，指的是在美聲中國化、民族化實踐的基礎上，能夠將具有中國特色的女中音聲部推向世界，所以通過對地域風格和民族風格女中音歌曲的創作，不僅可以為女中音演唱人才培養提供歌曲文本，并且也能夠拓展中國聲樂藝術的多樣性表現。

二是在聲樂表現上具有民族化行腔特點。從聲部性質看，女中音雖然是在美聲唱法體系下而歸類出的聲部，其唱法的基礎仍然建構于歐洲的聲樂文化中，女中音聲部與民族風格歌曲的融合實踐可以說是聲樂藝術發展過程中的一個重要課題。在一定程度上，民族化的女中音聲部也是我國民族聲樂藝術的一個重要組成部分，其原因是在歌唱行腔技術的運用上，借鑒了中國傳統聲樂的表現技巧，具體體現在字聲結合、以情帶聲、字正腔圓等方面，最終歸根于韻味的體現上。如《美麗的草原我的家》《吐魯番的葡萄熟了》等女中音歌曲在演唱上就借鑒了民歌的表現技巧，不失民族的韻味。

三是在民族歌劇中女中音聲部得到較多的重視。與外國歌劇相比，在相當長的一段時間內，中國民族歌劇女中音聲部的實踐可以說是較為薄弱的。然而，隨著中國民族歌劇的發展和聲部的不斷完善，女中音聲部在歌劇創作和表演中的地位得到較高的提升，如在《再別康橋》《趙氏孤兒》《沂蒙山》等歌劇中女中音角色的形象塑造和民族性表現等方面就取得了很高的成就。這說明在當代中國民族歌劇的創作和演唱實踐中，聲部類型正漸進完善，尤其是提高了女中音在歌劇中的聲部地位，這對于以往只是注重女高音角色塑造的中國民族歌劇來說，無疑是一種時代的進步。

二、中國民族歌劇女中音唱段的藝術表現——以《沂蒙的女兒》為例

《沂蒙的女兒》是歌劇《沂蒙山》中第二女主角夏荷的一首詠嘆調唱段，此唱段在旋律上采用了《沂蒙山小調》和《愿親人早日養好傷》的音樂素材，運用了板腔體結構的形式再現了一位由知識分子轉型的女革命者形象。此曲在演唱上運用了美聲女中音唱法，同時又進行了民族化的處理，實現了美聲唱法與民族唱法的結合，在音色和行腔上取得了很好的效果，是近年來在女中音民族化實踐上的一次重要探索，下面從演唱技術的角度著重對此曲的藝術表現進行論述。

（一）氣息的運用

氣息是歌唱的基礎，對發聲和聲音的力度控制起著十分重要的作用。美聲唱法在呼吸上講究胸腹式聯合呼吸，注重腹部氣息與橫膈膜部位的相互作用。在中國民族歌曲的演唱上，運用較多的是胸式呼吸和腹式呼吸，前者的特點是換氣靈活，后者的特點是有著較強的氣息支撐。在演唱此曲時，為了能夠表現出角色不同心理情緒的變化，在呼吸上則融合兩種唱法呼吸的技巧。在唱段的第一部分中，在音樂結構上具有小調特征，樂句結構方整，音區變化不大，適合采用胸式呼吸的方法，這樣不僅可以是樂句的結構呈現更加明顯，也能夠體現出情緒上的平穩性，使旋律的宣敘性和抒情性做到緊密的結合。在第二樂段的演唱上，由于旋律具有大度跳進、速度加快和節奏拉寬的特點，需要有足夠的氣息進行支持，所以應當采用腹式呼吸的方法。通過對深呼吸位置的把握，以飽滿的氣息支撐音樂進行是在音高和力度上的變化，以此來表現出戲劇情節發展的緊張度，凸出角色此時此刻的內心矛盾，對角色形象的塑造起著較大的張力作用。

從整首樂曲的風格特點看，在力度、速度的表現上不僅有著細膩化的漸變性特征，同時在相鄰樂段、跨樂段的關系上也呈現出了大開大合的特點。所以在對歌曲力度和速度的把握上，應注重對氣息中呼吸技巧和控制技巧的運用，并且還需要從人物性格特征、情節發展和情感表達的角度對氣息技術的運用和音響的表現進行設計，才能夠體現出氣息技術運用的合理性和在音樂表現上的價值性。

（二）咬字與吐字

在女中音民族化發展的進程中，最關鍵的一個環節就是如何將漢語言咬字和吐字的方法與美聲唱法實現結合。按照傳統聲樂演唱對語言的要求，就是要掌握好“四呼”和“五音”，所謂“四呼”是齊口呼、撮口呼、開口呼、合口呼，即元音發出時的口型特點；“五音”則是指喉、舌、齒、牙、唇，即每一個字發音是的阻氣部位。通過對四呼、五音的把握，可以將字咬準、吐正、歸穩，即達到字頭、字腹、字尾的有效銜接。在美聲唱法訓練的體系中，大多數演唱者主要接受的是意大利語、法語、俄語等國外語言的發音訓練，而對于漢語語言的發音訓練較少，加之漢語言發音的多元性和復雜性，在很大程度上對于女中音而言造成了一定的困難。因此，在中國民族歌劇女中音的語言表現上，要求演唱者要向民族聲樂中的咬字和吐字方法進行學習，要求達到字正腔圓的目的。

從美聲唱法的角度看，由于聲音位置較為靠后，很容易造成吐字和咬字時字音位置的變化，形成發聲與發音上的對立，所以在演唱時應注重對聲音位置的把握，在不斷地練習過程中掌握美聲民族化的發聲與發音的配合。以唱段第二樂段中的前兩個樂句歌詞中的落字“星”和“明”為例，“星”字為齒字音，“明”為唇字音，雖然韻母相同，但是在發音位置上有著明顯的區別，說明在演唱時首先要咬準聲母，在歸韻時要保持好各自的口型。其次在“明”字的歸韻上要注意旋律的拖腔特點，要托住和穩住喉頭位置，不能隨意移動，否則會導致氣流的不順通和口型的變化，而引起歸韻不準，出現字義不明等錯誤。在此曲的演唱上，還需要注重中國戲曲唱法中“噴口”的運用，所謂噴口，指的是在演唱過程中，根據情緒表現和情感表達的要求，有意識地在字頭位置處加大咬字的力度，以便能夠抒發出強烈、奔放的情緒狀態，在聲樂的表現上能夠起到真實性再現人物的作用。如在歌曲結尾處“生生世世，風風雨雨，情深義重，情深義重”一句，是在不斷地集聚情感張力的前提下而唱出的，歌詞中的每一個字都需要通過重音進行表現，以此而體現出“軍民魚水情”的主題。演唱時需要將氣息集中在腹部偏下方的丹田位置，以腰腹肌的彈性收放帶動氣流，在咬字時應把握好歌詞中每一個字的聲母阻氣位置，使氣流和字頭在同一時間內發出，因而能夠起到增強情緒的作用，這對于女主人公堅定革命意志和英雄主義情懷的刻畫也有著十分重要的意義。

（三）潤腔技術

在傳統聲樂藝術表現中，以體現聲音的韻味為原則，而韻味的形成則根植于潤腔的運用。潤腔指的是在演唱過程中對旋律進行裝飾性的處理，以表現出起伏抑揚、頓挫連斷的效果。明代曲學專家王驥德在《曲律》中認為“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，就說明了潤腔的重要性。在歌劇演唱中，歐洲歌劇與中國民族歌劇在旋律處理上的最為明顯的不同就是“直音”與“腔音”的表現，所謂“直音”就是完全的按照樂譜的標記演唱，而“腔音”則是在尊重原譜的基礎上對旋律進行合理的裝飾性處理，女中音民族化的表現在很大程度上體現在是否運用了潤腔技術。

歌曲的第三樂段以緩慢的速度、情真意切的力度的表現出了夏荷為了革命而托子獻身的勇氣，同時也表現出了作為一名母親的柔情，在演唱這一樂段時，如果采用“直音”化的處理方式則難以體現出夏荷深婉感人的形象，所以采用滑音技巧演唱既可以體現出此樂段的柔婉情緒，同時又能夠將角色內在的情懷慷慨形象表現得淋漓盡致。在潤腔技術的運用上，需把握好兩個方面：一是通過抑揚頓挫的節奏表現達到律動性潤腔的效果。如在旋律中運用了較多的弱起節奏、切分節奏，在弱位音向強位音進行時，需要通過氣息的力度支撐達到增強語氣的效果；二是在演唱中要注意裝飾音的用法。以“如果他犧牲”一句為例，在“牲”這個字的表現上要突出從低音so 向低音mi 的下滑音效果，以此來增強悲壯的氣氛；在“托你撫養”一句中，在“撫”這個字應表現出二度波音的效果，即通過la-si-la 的二度上行和下行表現出女主人公對孩子的難以割舍之情。從上述分析中可知，潤腔技術的運用主要是在旋律進行中細微之處，也正是通過這些細微的變化表達出了細膩化的情感。

（四）共鳴技術的運用

在美聲唱法和本土唱法中都十分重視對共鳴技術的運用，兩種唱法在共鳴技術上的不同點在于美聲唱法注重混合共鳴，即真假聲的混合，而本土唱法十分注重口腔共鳴，即局部共鳴運用多，并且以真聲為主。在女中音民族化的聲音表現上，應當以本土唱法共鳴技術為主，以此可以表現出聲音的真實感和情感的真摯性，在較高音區的表現上，可以適當的加入鼻腔共鳴，如在唱段最后一個樂句的表現上，旋律進行的特點為五度和四度音程的向上進行，最后停留在全曲的最高音g2 上，在演唱時應從口腔共鳴逐漸的引向鼻腔共鳴，最后達到兩者的混合共鳴，由此可以強化真聲的表現。

關于民族歌劇女中音的藝術表現，實際上是以美聲唱法中氣息、共鳴為基礎，而在語言的處理以及潤腔技術上，則要參照中國傳統聲樂中的演唱技巧，所以在演唱技巧的運用上不能以單純的某一種唱法作為標準，而是要體現出融合性的特點。對于演唱者而言，對女中音民族化風格的體現實際上是一個“基礎+目的”的問題，其基礎在于從音色上要體現出美聲的特色，在唱法上堅守技巧的科學化和規范化，而目的則是要力求體現出民族性，著重在語言和潤腔上下足功夫，所以在藝術表現上還需要從民間唱法的規則以及審美上尋求可行性的方法和技巧。

三、中國民族歌劇女中音未來發展前瞻

（一）注重女中音聲部創作，體現聲部價值

隨著社會經濟的發展和人們精神文化生活的不斷豐富，這為民族歌劇的發展提供了有利的客觀環境條件，對于民族歌劇創作者而言，歌劇創作題材的豐富和聲部的完善運用已經成為一種實踐的趨勢。在過去的數十年中，由于在民族歌劇實踐中缺乏對女中音的重視，成為導致民族歌劇在聲部表現方面出現滯后性的一個重要原因。之所以出現上述情況，實際上沒有高度重視女中音聲部的價值，因此如何能夠在認識女中音聲部藝術價值的基礎上提高民族歌劇的質量、完善民族歌劇聲部的設置，是一個非常值得探討的問題。而解決這一問題的主要方式就是在歌劇創作過程中要有一種創新和探索意識，嘗試注重女中音聲部的創作，在實踐中積累豐富的經驗，才能夠逐步地實現女中音的民族化。從聲樂藝術發展的角度看，對女中音民族化的探索，是創新聲樂表演藝術、拓新民族聲樂藝術表現力、促進聲樂藝術完善化與體系化的重要途徑。這就說明在今后的民族歌劇創作中，無論是腳本作家還是作曲家，都需要重視對女中音角色的塑造，通過人物形象和性格特點的界定，可以有效地給予作曲家以音樂創作上的靈感。而作曲家在對女中音民族化的處理上，需要具有主體責任意識，即從傳承和發展民族音樂風格的角度對音樂進行設計，才能夠從根本上對女中音民族化起到引領作用。

（二）注重女中音民族化專業聲樂教育實踐和理論探索

當今我國聲樂專業教育主要是以唱法進行劃分，在美聲唱法教育中，對聲部的劃分有著十分明顯的要求，特別是在歌曲的訓練上主要是以外國歌劇詠嘆調和藝術歌曲為主，而很少將中國歌曲作為訓練教材。究其原因，不外乎以下兩點：一是傳統思維的固化，由于女中音聲部源于美聲唱法，故長期以來在女中音聲部的訓練上主要以美聲唱法技術為主；二是女中音民族歌曲較少，從上世界50 年代開始，由于現代民族聲樂的發展，大多數聲樂作品多具有新民歌性質，注重對高音聲部的訓練，在很大程度上導致缺少中音聲部歌曲的創作。而今天我們所能夠接觸到的大部分女中音民族化歌曲實際上具有通俗歌曲性質，從專業聲樂的角度看，這些歌曲則難以達到聲部訓練的要求。針對以上兩種情況，在女中音民族化的今后發展中，應當從專業聲樂教育的角度提高認識、強化意識，既需要在教育實踐中歸納特點，總結規律。在技術訓練層面、歌曲創作與運用層面上進行理論性的探索，并在實踐中檢驗理論，通過實踐與理論的融合，使女中音民族化走向一條科學化的可持續發展道路。從具體的實踐途徑看，一方面要從專業建設上進行頂層設計，從聲樂未來發展的角度思考如何能夠建構民族女中音學科專業，使女中音從單純的美聲專業中解放出來，著重培養以民族風格為主導的女中音演唱者。

（三）強化并提高女中音聲部的民族性和時代性

女中音民族化并不是一成不變的移植、挪用傳統聲樂技術，這是一種形而上學的觀點，民族化的實現過程實際上是美聲唱法與本土唱法的融合過程，在融合中尋求發展規律才是真正實現民族性的基礎，所以在具體實踐過程中，從業者應當理解民族性真正的含義和意義是什么；其次就是在女中音民族化的過程中還要體現出時代性，就是從人民精神生活需求的角度進行聲樂創作和表演，接受廣大人民群眾的批評，理解人民群眾的聽覺體驗，而不是盲目性、無規律的發展。以《沂蒙山》為代表的民族歌劇之所能夠受到人民群眾的歡迎和喜愛，這與女中音民族化的實踐有著十分密切的關系，因為它體現出了聲樂藝術發展的規律和反映了人民群眾對聲樂藝術追求的時代心聲?；谏鲜?，無論是在女中音歌唱實踐還是在專業教學的路徑上，應當注重民族化與時代化的結合，不僅能夠豐富民族聲樂的藝術表現力，并且在很大程度上促進民族歌劇的發展。

四、結語

從《沂蒙的女兒》中角色的設計以及演唱風格看，實際上為民族歌劇女中音聲部的發展探索出了一條科學化的可行性路徑，也體現出了美聲中國化的時代進程。在世界歌劇藝術體系中，中國民族歌劇在數十年的時光中能夠取得偉大的成就是不易的，這得益于中國人民濃厚的文化自信力和對外來文化的包容力。女中音聲部雖然源于歐洲美聲唱法，但是在我國卻達到了創新性的發展，當然，我們也應當認識到自身發展的不足。除了加強聲樂技術訓練之外，還需要高度重視聲部的民族化發展，只有在不斷探索和追求中才能夠體現出女中音民族化的藝術價值，而這也是建立中華聲樂學派的一個必要條件。其次，在當代中國民族歌劇的藝術實踐上，需要加強和重視對女中音聲部的寫作，尤其要對歌劇女中音角色進行深度的挖掘，《沂蒙的女兒》作為民族歌劇《沂蒙山》中的女中音唱段，無論是在音樂創作、音樂風格表現還是在聲部演唱上都為今后民族歌劇女中音聲部的發展提供了一個可借鑒的范式。