崇高美學的現代變體
——從康德到韋爾施*①

朱志勇

( 黑龍江大學 新聞傳播學院,黑龍江 哈爾濱,150080 )

崇高這一審美范疇從古羅馬時期由朗吉努斯定義為一種卓越的寫作風格演進到現在,其內涵經由康德、阿多諾、利奧塔、韋爾施等思想家的層層闡釋而不斷豐富和拓寬。越是沿著時間的脈絡發展,崇高美學的新變體就越多樣,甚至到了后現代,崇高一躍成為后現代藝術和后現代美學思考的中心題域。崇高的內涵也呈現出與傳統和古典美學中崇高范式完全相反甚至搖擺不定的狀態,這種搖擺導致了崇高的內涵更加豐富,也更加多變。崇高是一種精神品格,還是拒絕心靈接觸之物?崇高是形式的失敗,還是形式呈現的必然趨勢?崇高是主體心意的一種功能,還是對不可感知者的呈現?可以說,現代、后現代崇高美學在無限與虛無、激情與理性、極致與極簡等多種辯證的范式轉換之間,彰顯了崇高概念與主體性、理性和非理性之間的動態關系。

一、超驗、反思和自治:康德崇高論的遺產

康德的崇高美學呈現了從感性自然到內在主體道德情感轉換的路徑,從而塑造了為后人所延續的超驗、反思和自治的崇高美學底蘊,尤其是自反性和辯證性對現代哲學、現代崇高美學的發展具有重要價值。

康德運用先天綜合判斷的方法將審美判斷從認知活動和道德實踐活動中區分出來,但無論在前批判時期還是批判時期(1)康德美學可分為前批判時期、過渡時期、批判時期三個階段。,康德反思的審美判斷都沒有脫離其超驗的、認識論的先天綜合判斷的宏大邏輯框架。在前批判時期,康德美學偏重于感性直觀的現象描述,他認為美感和崇高感是人所固有的情感素質,這種素質在不同人的身上有很大差異,不同審美主體對同一感性對象所產生的美感或崇高感是不同的,因此康德考察了不同的人(包括不同性別、不同氣質、不同種族)在美感和崇高感上的審美感受及與此相關的審美現象;在過渡時期,康德美學由關注后天經驗轉為關注先天的審美條件,從人的審美心理、情感趣味和形象思維等角度去考量崇高審美范疇所具有的人類學根基,開創了審美人類學的先聲;在批判時期,康德美學擺脫了前批判時期的感性直觀特點,著力于抽象的概念推演,力圖總結審美判斷提出的先驗原理,深入分析美和崇高的主體根源,體現了康德美學具有著鮮明的反思和溝通價值。它既注重對自然世界的現象描述,又注重對主體心意狀態和能力的思辨分析;既重視感性經驗材料,又預設先天范疇。

康德對崇高的探討首先從自然界和感性世界入手,無論數學的崇高和力學的崇高,最初都是從自然領域的數量和力量關系上闡述的。實際上,康德崇高論之中的自然只是一個通道。其最終只是通過自然的環節,顯示一種人向自身呈現的方式。在《判斷力批判》中康德說“真正的崇高必須只在判斷者的內心中,而不是在自然客體中去尋求”。(2)[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第95頁。他將崇高牢牢定位在人的屬性上,將崇高看成是人類心智的一種作用,尤其在“力學的崇高”方面,他認為最后彰顯的是主體理性觀念的勝利。這樣一來,崇高就越過自然的客體,只能在主體的理性觀念之中尋求。將崇高牢牢定位在人的屬性上,凸顯崇高作為主觀“偶然”性的地位,從而奠定了康德崇高美學的認識論基礎,形成了康德崇高美學以主體認知為原型的美學范式。

康德崇高論在主體認知原型美學的基礎之上,闡述了崇高的兩個相互關聯的特征即自反性和辯證性,這是康德崇高美學對現代哲學的重要意義?？档略凇杜袛嗔ε小分姓劦健俺绺叩姆治稣摗睍r,一開始就明確斷言了崇高的自反性。在某種意義上,崇高的辯證性體現在其需要它的對立面——在與優美的對比中進行,而崇高的自反性卻只是自我言說自己——以其自身所具有的自治性作為表現?？档抡軐W的自反性正體現在其崇高美學自身所體現出的自治性?？档聦灻赖膶徝荔w驗理解為主體認知中的感性與知性、想象力與理解力的協調運作,從而達到優美所具有的自由和諧境界。以此相對,康德的崇高卻是當主體面對外在客體時,外在客體與自身主體認知之間所形成的一種外在的阻滯力,人的想象力和理解力已經無法完全把握其全貌,這時想象力失去了感性的依托,單憑感官、想象力與知性已經無法形成自由的游戲協調的狀態。判斷力也同樣找不到其先天的合目的性的準則。所以,康德的崇高論超越經驗的表象和自然世界,無意于通過實際的審美活動和現實的藝術問題,而是具有明顯的超驗的、理性的和自治的美學特征。它并不關涉具體的審美實踐,而是竭盡全力達到感性與理性、必然與自由、有限與無限的和諧統一。這樣一來,無論優美還是崇高,都將從外在的限制走向主體內在的自由和自治。同樣,康德強調未被特定的目的或興趣污染的“純凈”的領地和作用,因為這種純凈保證了崇高的超越品質,能夠抵抗任何特定的目的,從而實現其真正的自由和自治。因此,崇高并不表示在自然界中的任何權宜之計,而只是表示以其直覺使得主體意識到完全獨立于自然的無目的性。我們可將康德崇高論視為“無功利的看著”的激進版,康德強調促成崇高體驗的對象由于其強大的威脅性,可無視任何初始判斷。崇高這種品質類似于一種不確定性的因素,雖然它促進了理性的自我確認,卻具有某種道德維度的不確定性的理性,這又形成康德崇高美學所具有的道德或認識論基礎的源泉。

由此,康德把現代哲學之前曾經單薄的指向一種寫作風格和藝術風格的崇高問題變成了一條通向內在主體自我確認的坦途,主體總能退回到自我意識的內在圣地?？档鲁绺哒撏ㄟ^自然的無限大、無形式和無限性,挑戰人的認知邊界,無限擴大人的理性的能量,這無疑成為現代崇高美學以及現代審美風格的重要指向,同樣這也成為后現代藝術和美學所超越和批判的根基。

二、崇高辯證的自治:阿多諾的藝術崇高

對認知、知性的自我放逐,激發了20世紀學者對崇高的進一步解讀。同樣,阿多諾試圖超越康德形而上學視角,超越康德超驗的、理性的崇高理論,吸收康德崇高的自治性,從而轉向探索藝術的崇高自治。這既體現了那個時代學者們所擔負的社會批判理論家的責任,又難免從社會批判理論著手,過度地解讀康德哲學形而上學視域下關切理性及主體性的崇高美學范式。

阿多諾對康德的批判,是從拒絕承認康德美學徹底形式主義化和主體化開始的。阿多諾尤其關注康德美學的客觀性維度,導致重新回到康德美學對自然美的推崇及崇高感的詮釋之中。在阿多諾看來,康德崇高有一個重要的入口,涉及人與自然之間的關系。他尤其認同康德首先從自然美的入口去探求優美和崇高,并認為康德的崇高論從自然的無形式和無限制的恐懼之中去尋求主體精神的勝利,這其中已經觸及現代藝術的精神實質,從無限中去尋求確定、從變動中去尋求客觀。韋爾施認為,阿多諾比較強調從“自由意識到自然的自由”(3)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.120-121.是有一定的道理的,而且這不是康德所說的自由與自然的分離,這種自然、自由與人類自由相近。不能割斷審美經驗與現實的聯系,尤其是在藝術作品中所表現出來的此類關系。阿多諾將崇高的藝術稱為“自然的歷史發言人”,并認為這通常正是現代藝術的承諾之一。

阿多諾還從康德的崇高論中轉義出“震驚”的概念,闡釋主體對現代藝術經驗的感受。阿多諾從康德關于審美鑒賞力是人的知情意體系中的情感能力的研究入手,認為崇高可以被理解為一種能夠給予人震驚的情緒,這就恰切地表達了現代藝術給予人的體驗。這種震驚感的矛盾性、沖突性正是現代藝術所彰顯的康德式的“崇高感”,現代藝術的審美反應是一種關切和震驚,現代藝術不是供人欣賞和玩味。但是,阿多諾認為,崇高不只是屬于康德美學意義上的主體感受,康德從介于自然與自由之間的主體震驚的角度,深刻地描述了人類對崇高事物的感受,他甚至認為震驚(崇高)并不是自我滿足的特殊方式,而是主體由于受到震撼之后才意識到自我的局限。如果崇高的體驗本身就是人類的自我意識,那么這個體驗的構成就會變得崇高。在阿多諾看來,這些都包含在自然與人的自我意識之中。

可見,阿多諾認為主體與自然或物質世界之間關系的問題,已經成為現代藝術需要完成的首要任務,這一任務事關對藝術本身的理解;事關人的分離癥候和自然的統治;事關“他們自己的動力,他們固有的歷史性,如自然的辯證法和自然的統治”。(4)[德]阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,成都:四川人民出版社,1998年,第35頁。對于現代主義藝術來說,“屬于自然”是一種稀缺品格,因為現代主義藝術在某些方面已經越來越遠離自然領域,變得愈發抽象。于是,阿多諾堅信,現代藝術必須拒絕世界的同一性,拯救不相同的人。因此,他認為藝術是非同一性、不調和的庇護所,藝術從宏大敘事和最終存在中撤退,這表明了現代藝術對崇高的承諾。阿多諾認為,現代藝術的崇高正是針對同一性哲學對藝術的扭曲這一問題,藝術需要對文化宰制進行抵抗,藝術會“以否定的方式表現出這些巨大的張力”。(5)[德]阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,成都:四川人民出版社,1998年,第66頁。對非同一性的審問,是傳統哲學辯證法的一貫偏離做法。阿多諾正是強調非同一性的藝術的主旨是“固定”在藝術作品之中的,崇高藝術的體驗是審美不確定性的庇護所,是對同一性的抵抗,藝術最終從宏大敘事中撤退,這表明藝術對崇高的承諾與理性的恢復無關,“藝術是模仿行為的庇護所。在藝術中,有賴于藝術自律性程度的主體,采取了與其客觀的他者相對應的不同立場”。(6)[德]阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,成都:四川人民出版社,1998年,第95頁。真正的藝術就是以幻象的方式,超越和否定既定的感性外觀和感性現實,把人類感性生命被遮蔽的真理揭示出來,是同情和理解的慰藉。因此,阿多諾認為,人類意識被操縱是無可挽回的,藝術作品只有在拒絕以某種和解來掩蓋社會的不自由時,才被視為接近揭示某種真理。

這便是阿多諾從現代藝術出發去詮釋美學,批判社會現實的入口。如阿多諾在《美學理論》中認為,現代性超越傳統美學的崇高,“正是這一刺激物,連同對低能的肯定作法的反感情緒,將現代藝術引入無人地帶,成為人可居住的世界的全權代表”。(7)[德]阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,成都:四川人民出版社,1998年,第71-72頁。在《否定的辯證法》中,他認為當代資本主義異化的社會是“普遍的社會壓制的時代”之產物,從而當代哲學、美學、藝術等精神力量都是以否定性的形式呈現其批判性,現代社會藝術尤其充當了這一重要角色。藝術的批判和救贖功能、藝術的自律與自治本性都在彰顯著“藝術是對現實世界的否定的認識”。因此,在阿多諾眼中,傳統哲學恰恰未能做到這一點。

總之,阿多諾崇高論從社會批判理論入手,以社會批判為核心,架構其審美理論,從而取代了古典哲學康德崇高論中獨有的哲學關注。阿多諾崇高論的本質是把主體從“主體性原則”中解放出來,崇高本身就是崇高的,崇高對主體的價值化是不可避免的,崇高是心智進行審美體驗的密碼。阿多諾認為,康德崇高論的基礎是“尊重權力”,是“人的偉大作為精神和自然征服”的共謀。(8)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.120-121.他通過對康德和席勒崇高概念的重讀,認為康德和席勒都是出于對自由的關注。但對康德和席勒而言,自由最終只能在人類心智中實現。在阿多諾看來,崇高不僅屬于主體感受,也屬于促成崇高體驗的對象,崇高不是自我滿足的特殊方式。崇高審美是主體被他者或對象打動、震驚的鮮活存在感,在這種崇高的震驚之中,主體與自然是平等地共生共存,主客體之前沒有奴役和征服。阿多諾把傳統美學中一元主義、理性主義轉變成一種徹底的、毫無疑問的多元主義及內在性傾向。

三、公正對待異質性:后現代崇高的表征

利奧塔推動了20世紀美學的崇高轉向,利奧塔的崇高在后現代主義之中更彰顯出一種僭越、歧義、幻覺甚至虛無的品格。在利奧塔看來,對崇高美學的傳統性或康德美學認知性的強調,有可能錯失崇高的現代性。這分明是逃避傳統或逃避隱匿認知的悖論。他更多地從后現代藝術作品之中理解崇高,他的崇高論從主體超感官能力到藝術作品,再到作為藝術表現的失敗,試圖規避理性對物質性的恢復。

利奧塔認為,現代主義藝術的實驗和形式是一種反思模式,是在將想象力對可感知框架的邊界無限擴張,將想象力的自由框定在理性和知性的框架之下。因此,利奧塔認為這將導致崇高感的失敗,因為這將是對“不可呈現的呈現”。這是理性對總體性和同一性的追求,是對人的認知能力的無限夸大、無視或者漠視其有限性的結果。后現代崇高就是一種開放的未完成狀態,想象力失去了感性的依托,無限延伸的構想受到阻礙,從而難以實現。

利奧塔拒絕承認阿多諾偏愛的現代主義的懷舊情結,藝術必須是真實意義不可能的表現。利奧塔所推崇的崇高藝術是與任何外在的、社會的價值相分離的,主張通過崇高的范疇來表征藝術“陌生化”的精神力量。于是,他用崇高的“震驚”來表述,感官與意義輸入的缺失、過量聯系在一起,會破壞主體對藝術的接受,促使主體與藝術的外部元素進行富有成效的互動。利奧塔推崇這種后現代的崇高,這種崇高不受有效性的懷疑的束縛,其特點是傾向于無限的實驗。利奧塔聲稱這種審美創新從根本上不是懷舊的,不是傾向于任何形式的表現,而是傾向于實驗的無限性。他認為現代主義藝術的“革新”為后現代思想奠定了基礎,“正是在這種崇高的美學中,現代藝術(包括文學)才發現了自己的動力,先鋒派的邏輯才找到了自己的原理”。(9)王岳川、尚水編:《后現代主義文化與美學》,北京:北京大學出版社,1992年,第47頁。利奧塔已經斷言,見證藝術表現的失敗是20世紀藝術所彰顯的核心問題,這些藝術作品所呼喚的情感是崇高而不是美?！皼]有康德的崇高的哲學隱含的現實和概念之間的不可置換性,它們仍是不可解釋的”(10)[法]利奧塔:《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》,談瀛洲譯,上海:上海人民出版社,1997年,第137頁。。因此,利奧塔認為先鋒派藝術中就昭示了后現代性思想的內核,這種后現代的崇高是內在的、多元化的、異質性的、反基礎主義的,是對形式的解構、對“元敘述”的否定和反叛。元敘述以系統的高效性為原則,用確定性、肯定性和同一性排除異質,獲得具有整體性和普適性的宏大敘事話語體系,后現代主義的普遍立場卻恰恰是將藝術作品的異質性視為公正的和合理的。異質性的概念似乎是一種事實、一種不可通約的必然性,完全的和解實際上是不可能的。利奧塔并沒有將先前存在的社會觀點作為對藝術的衡量尺度,藝術是藝術自我批判中的啟示、感知和接受,排除任何外在的東西都指向超越。他認為這種藝術的“陌生化”與“異質”“反概念”等有共同之處。藝術是一種“純粹形式”的體驗,以某種方式顛覆了藝術的中介形式,實際上此“陌生化”就是“形式”的同義語。他覺得幾乎在任何地方都找到了“陌生化”,假設我們習慣性的觀察方式是無形的,假設習慣只是讓任何形式變得不可見,這就使我們有責任去熟悉藝術表達方式。這無疑支持了這樣一種觀點,即任何強烈的“體驗”都會與積淀的知識形成鮮明對比,“形式”不能缺席,只是可以改變。

進一步來說,利奧塔的崇高既關注了藝術的批判功能,又強烈關注了后現代藝術的狀況。利奧塔認為,現代先鋒派所追求的不可表現之物正是康德崇高美學的后現代指征。利奧塔認為,康德崇高論意味著一種可能,一種從審美和審美趣味的褊狹化向超越知識概念和倫理轉向的可能。利奧塔與康德一樣,把崇高視為客觀無限的具體化。在利奧塔對抽象概念的討論中,提到“人性”或“善”,他將這些描述為不可呈現之物,這與康德理論具有共同之處。依康德所見,宇宙是不可論證的,人類也是不可論證的,歷史的終結、時刻、物種、善、公正等等是絕對的,表現則是相對的,是在形式的條件下進行的。(11)Lyotard,Jean-Francois, Presenting the Unpresentable: The Sublime’in Aryforum, April 1982, p.68.可見,抽象的概念不是絕對的概念。利奧塔對康德崇高的矛盾性極為感興趣,“無法證明的是源于思想的東西,而人們無法引用(表現)任何例子,甚至符號”。(12)Lyotard,Jean-Francois, Presenting the Unpresentable: The Sublime’in Aryforum, April 1982, p.68.利奧塔認為,解決“對不可呈現的呈現”的矛盾,有兩種方式,一種是懷舊式崇高,一種是革新式崇高。所以,在利奧塔看來兩種崇高都是現代主義的產物,只不過懷舊式崇高是消極和軟弱的,而革新式崇高才能揭示崇高本身所具有的變革本性,才能更加關注那些“不可呈現之物”。

阿多諾和利奧塔對崇高美學的表述,彰顯了現代美學與后現代美學思想之間交織與碰撞。利奧塔無疑為后現代大聲喝彩,在他看來這樣的先鋒無需共識,而且甚至就是要打破共識,這也是利奧塔與康德、阿多諾崇高美學的較大不同之處。阿多諾對現代性的張揚,無疑保持著法蘭克福學派和現代美學學派對啟蒙以來的普遍性、同一性底色的堅守,而這種現代性審美風格,如阿多諾所言的藝術的自律、馬爾庫塞所言的“小圈子性格”、現代性所追求的絕對真理和完美性等,對后現代藝術思潮革新來說注定都是靶子,利奧塔的崇高理論也正是其完成對現代性和啟蒙以來思想的內在反思、顛覆的一個表現,這種對現代性崇高美學進行的強烈反抗,也為韋爾施美學思想的出場奠定了理論基礎。

四、“感知不可感知者”:“反審美”的崇高美學

延續利奧塔對后現代狀況的考察,韋爾施在批判繼承康德美學的認識論和主體性美學的基礎之上,以其“超越美學的美學”為構想表述了20世紀美學及后現代崇高轉向的全新變體。韋爾施在感性向度下,在美學的語義本源的語境中,確證了“反審美”這一后現代主義美學范式的合法性。其崇高論正是在感知框架中“反審美”的分支和變體,尤其在以“反審美”陳述現實中的某種假設的和不可感知的性質、或依據美感經驗來形容審美時,更凸顯其超越美學的崇高之感。

基于感知框架下的“反審美”和超越美學,韋爾施的感知框架正是來源于康德崇高理論“力學崇高”部分對人的主體性的重視以及其所呈現的主體性的勝利、人的理性的勝利。韋爾施在《重構美學》中承認康德認識論美學的基礎性地位,認為“作為超驗的審美理論而非藝術理論,對于康德來說,就成為認識論的基礎所在。自康德以來,我們已接觸到了全部知識的形形色色的審美基礎,接觸到了認知的一種基本原型美學的審美基礎”。(13)[德]韋爾施:《重構美學》,陸揚、張巖冰譯,上海:上海譯文出版社,2002年,第34頁。但是,韋爾施認為康德哲學認識論中的一個瑕疵在于,其過分地強調了鑒賞判斷的主體性。他認為康德陷入極端主觀主義的陷阱之中,康德通過崇高論夸大了人的理性的力量,在當代審美浪潮中,崇高和優美早已失去了主體性的根基和意義。所以,韋爾施認為藝術哲學的崇高已經失效,崇高在消費主義的大潮中已失去了對主體性的意義,被康德所牢牢定位在人的根基上的人的主體內在的崇高早已松動,“美的整體充其量變成了漂亮,崇高降格成了滑稽”。(14)[德]韋爾施:《重構美學》,陸揚、張巖冰譯,上海:上海譯文出版社,2002年,第6頁。

后現代主義視域下,無內容的自反性對主體的理性和自由至關重要。韋爾施關于藝術自反性的主張與阿多諾的觀點一致,崇高的內涵在其藝術的觀念之中是“潛在”的,藝術自反性錨定了崇高的品質。藝術將崇高自反性轉化為接受者的心理體驗,忽略表現形式,強調空無,這也正是后現代藝術作品的主張,也是利奧塔崇高美學所要闡明的。韋爾施的“反審美”與利奧塔的崇高都主張藝術具有“陌生化”的精神力量,堅持必須駁斥任何形式共鳴的原則。

韋爾施在延續利奧塔“對不可呈現的呈現”及后現代藝術的“陌生化”理論的基礎之上,依據康德斷言崇高的自反性特點,“美有一點是和崇高一致的,即兩者本身都是令人喜歡的。此外,兩者都既不是以感官的規定性判斷、也不是以邏輯的規定性判斷,而是以反思性的判斷為前提的”,(15)[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第82頁。進一步在其所確立的感知框架中構筑后現代的崇高美學。后現代藝術對自反性崇高的追求,正是其超越傳統崇高美學、現代肯定性文化所具有的教化功能,以及由此所形成的以傳統優美崇高范式所鑄就的社會的同一的認同方式。誠如馬爾庫塞所批判的這種文化的問題正在于,其平息了反抗的欲望和能量,進而造成的人的固化,使得人不再具有反思精神和“反審美”的行為,“在肯定的文化中,即使不幸福也成為屈從和默許的方式。藝術在把美作為當下的東西展示的時候,實質上是平息了反抗的欲望”。(16)[美]赫伯特·馬爾庫塞:《審美之維》,李小兵譯,桂林:廣西師范大學出版社,2001年,第31頁。藝術將主體從美的完美煎熬中帶入難以接近的崇高火焰中,藝術的不可通約使藝術的慰藉功能成為幻象。所以,韋爾施認為傳統的崇高消失,“審美太需要超美學了”,(17)[德]韋爾施:《重構美學》,陸揚、張巖冰譯,上海:上海譯文出版社,2002年,第131頁。只有“反審美”的崇高才具有這樣的功效,他認為動態的崇高超越了藝術的碎片化和審美化,是一種異質性的公正,從而完成了對美學的超越。(18)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.150.這也就是他所強調的“反審美”的崇高美學,他認為應該嘗試探討“感知不可感知者”中的互相指涉、互相隱含部分,堅信“反審美”具有真正的不可通約性,才可以真正地體現藝術的自治,并將引導主體進入真正的自由狀態。

韋爾施認為,后現代思想、生活世界、藝術世界都是以“感性”建構的。應從日常審美感知之外,尋找“感知不可感知者”,“從更寬泛的意義上講,我把美學理解為感性學。它探討的是人類的各種感知活動——感官的和精神的,日常的和崇高的,生活世界的和藝術領域的”。(19)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.7.基于此,韋爾施依據人的感知框架、依據人的美感經驗考察后現代美學及崇高范疇。他認為,“反審美”的崇高美學是以“感性”為主導的,是主體想象力對形式的超越,而不是表現形式上與主體的想象力的契合,這一點也延續了利奧塔突破形式的界限表現為無形式的表征。在藝術活動中,主體的感知能力是關鍵,以此構建形式的功能和意義。然而只有突破形式的極限,才能達到崇高的無形式,此種崇高的無形式決定了是一種不可感知者。但是,不可感知者的存在,要求主體具有超越形式感知的對于無形式的感知能力,它存在于形式感知被阻斷的瞬間,即主體的形式感知慣性或是形式感知漠然,反而迫使主體去感悟某種無形式的對象,從而刺激主體對不可感知的領域產生想象力。所以,韋爾施強調“注意直接感知的界限和彼岸,而關鍵是去感知不可感知者”。(20)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.67.

韋爾施所推崇的后現代藝術正是此種“感知不可感知者”“反審美”崇高美學的典范,先鋒派突破了傳統審美感知領域,開辟了對于主體而言從未體驗的感知領域,原有的形式感知崩塌,新的感性體驗以及新的審美感知由此生發,嶄新的“反審美”崇高美學從而得以建構。崇高的藝術需要保留一個空間或中心,而這個空間或中心不受任何外力的影響。這樣的崇高可作為內在性的來源,拒絕意義,拒絕統一;作為動態和辯證的藝術自治概念,藝術的自治由其內在性得到保證,其確定的因素是“最現實的”(21)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.158.。韋爾施承認藝術與自然之間的悖論是無法解決的,日常生活審美化的本質是宰制,(22)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.124.這也正是藝術想要推翻的分離和宰制,在韋爾施眼中后現代藝術具有這一特點。

韋爾施的“反審美”的美學體系體現在兩方面。一方面,在不可通約的自然(“崇高”“反審美”)面前,不可感知的“反審美”能夠挽救真實性,并通向真理的方向;另一方面,審美化被看作是對主體無意識感知習慣的不尋常干預?！胺磳徝馈辈粌H提供了解決日常生活審美化的美學方案,而且假借對潛在文化習慣、規制的規避,形成一個重要的抵抗力量。韋爾施的認知“反審美”不僅包含感覺、形式、內在性等審美關涉,還包含對美感知覺復雜性的認識即對“各種感知的形成”(23)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.9.的認識。韋爾施的“反審美”論,在面對虛構的審美化的世界時,更大的美學意義在于藝術的反虛構性以及藝術對真理的構建。因此,就藝術內在性的力量而言,韋爾施的崇高論體現了多元性,賦予了藝術 “抵抗”的功能。崇高所帶來的“不悅”是對享樂主義的反擊,是對膚淺審美化的有效反制,“只有這一點,不是享樂主義的欲望,才是藝術今天仍能傳達的愉悅,而這種立場則體現在崇高的范疇中”,這是后現代崇高的核心。(24)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.114.由此,韋爾施將傳統崇高稱之為“崇高與宰制的共謀”(25)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.119.。從藝術所具有的自反性特點來說,現代主義藝術及后現代主義藝術是拒絕任何模仿現實主義或某種政治“承諾”的藝術?！白鳛橐环N反思,現代藝術是一個實體,不僅僅是在感官中,而且在思想中”。(26)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.88.

崇高“所涉及的不是作為美的對立面的丑的、令人厭惡的或毫無意義的東西,而是超越美的、令人愉悅的和一致的東西,追問感官、鑒賞力和感知的界限。人們的目的在于一種關注自己的反面,注意到自己的反審美或非美學層面的美學。這恰恰就標志著崇高的美學”。(27)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.67.韋爾施的崇高美學,總是聚焦于“反審美”的超越,旨在提示人們突破感知界限的重要性。在流動的、不確定性的后現代,審美和“反審美”、感知和不可感知是可以超越的,也正是這種超越和突破,才是嶄新的從未體驗的崇高美學的現代意義和價值。

誠如阿多諾在《美學理論》伊始就提出的觀點,這“確定性的喪失”構成了現代藝術所面臨的一個困境,這個困境意味著“自不待言,今日沒有什么與藝術相關的東西是不言而喻的,更非不思而曉的。所有關涉藝術的東西,諸如藝術的內在生命,藝術與社會的關系,甚至藝術的存在權利等等,均己成了問題”。(28)[德]阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,成都:四川人民出版社,1998年,第1頁。20世紀無疑是一個崇高復興的世紀,從康德、阿多諾、利奧塔到韋爾施崇高美學審美范疇的確立和發展,就是最好的例證。但是,在后現代性視域里崇高產生了眾多變體。我們發現,越接近后現代崇高越呈現出屬于感官“欲望”而非心智的不確定特性。因此,后現代崇高更是摒棄主體的認知習慣,通過干擾和放慢個體通常的認知過程,消解個體的感知習慣,使得現代崇高美學的內涵處于不斷豐富和發展過程中。