論現代文學“以文見史”寫作傳統的表征及其意義*①

王寰鵬

( 山東師范大學 文學院,山東 濟南,250014 )

以民族性生存比較為起點的中國現代化進程決定了現代文學與歷史無法分割的關聯?！耙晕囊娛贰笔乾F代文學寫作的一種初始狀態并成為跨越百年的文學傳統。(1)所謂“以文見史”指的是一種現代文學的寫作現象,它是作家處理文學與歷史關系時的一種寫作表現,也是對百年中國文學與歷史互動關系的概括。這種傳統主要表現為以下內容:現代作家的歷史意識在文學中得到前所未有的表達,這是文學現代化實踐中一種普遍的寫作行為,由此文學用形式化方式介入了歷史建構。文學在反思從古代到近現代歷史方面成就斐然,各時期文學潮流中都有一個清晰的歷史緯度,文學對公眾的歷史認知具有能動作用。言說歷史是現代作家試圖借歷史以激活、創造新話語力量的寫作策略?，F代文學批評中也始終有一個歷史的尺度存在,文學作品與歷史的關系成為文學批評的重要論域和標準之一。百年中國文學在歷史想象與歷史推論之間不斷地進行協調,各時期文學中詩性想象與理性判斷所占比重雖然有所不同,但并沒有出現一方徹底壓倒另一方的顛覆性局面?，F代文學許多較強大的主題鏈條都能從古代、近代史中找到其原型或構成元素;從歷史話語到文學話語的轉義是“以文見史”寫作傳統較穩定的表現。觀照上述傳統對改良現代文史編纂觀念具有一定啟發意義,它還可成為消弭學科壁壘的一個有效范例。本文將以小說文本為重點來考察“以文見史”寫作傳統的主題和話語范式表征,但我們不把“以文見史”只看作是歷史小說專屬的寫作傳統,因為不僅小說而且從“五四”文學到當下文學中的許多戲劇、報告文學、傳記文學等作品,同樣具備這樣的寫作屬性。

一

“新命題從傳統的命題中尋找出發點,它們包含著許多從傳統中接受來的因素?！?2)[美]E·希爾斯:《論傳統》,傅鏗、呂樂譯,上海:上海人民出版社,1991年,第121頁。在現代文學中,同一歷史事件既能呈現建構的力量也可體現解構的意圖?，F代文學中的新命題總能從傳統命題中找到支撐點、借力點和生長點。從共時狀態考察,現代文學“以文見史”傳統中存在大量的“同題異指”和“異題同指”現象。前者是指同一歷史主題的多次重復出現,但意義指向并不完全一致,如現代文學的孔子、孟子、嬴政、陳涉書寫就是如此;后者是指不同的歷史事件、人物書寫卻有相同的主題取向,如表現南宋、明末抗擊異族入侵的小說、戲劇都指向了現代民族解放的目標。大量存在的歷史書寫中的“同題異指”和“異題同指”現象并不是統計學意義上的概念,而是源遠流長的文史傳統的規范性、完善性力量共同作用的結果,正是一種建構性、修正性、批判性乃至解構性的歷史重現把現代與過去的人聯結在一個社會的根本結構之中。在文本中被修正過的主題部分地回流到社會現實中,部分地進入后世文學中并形成新的傳統。例如,歷朝歷代的變法故事經過濾后進入現代作品,形成新的變革興邦主題;傳統英雄人物被重述后進入現代作品并衍生出新英雄主義主題。尼采雖然反對“過量的歷史”對生活的束縛,但他同時指出了歷史在關鍵時刻無法替代的用途:“對于擁有行動和力量的人,歷史尤為必要。他進行著一場偉大的戰斗,因而需要榜樣、教師和安慰者。他無法從他的同時代人中找到這些”?！皞ゴ蟮氖挛锎嬖谶^,因此也就是可能的,也就能再次成為可能。獲得這種知識是有用的。他在前進途中受到鼓舞,因為無論他是否追求那不可能的東西,他在脆弱時產生的懷疑已被趕到一邊去了”。(3)[德]尼采:《歷史的用途與濫用》,陳濤、周輝榮譯,上海:上海人民出版社,2004年,第12、15頁。尼采對歷史的正當用途的論述,可恰當地闡明中國現代文學中歷史主題反復出現的根本原因。

隨著現代化的演進,“五四”新文化運動精神一部分轉化為散布于社會各階層的心理氣質,一部分變成支撐現代革命的精神力量,還有一部分演變成凝練新主題和新形式的動力。實質性社會傳統的變遷總會影響到文學傳統的嬗變,文學主題的滋生與延傳都與社會上的實質性傳統密不可分。從20世紀90年代到新世紀以來,社會的持續發展給文學帶來了更復雜的多元化主題。例如,從改革開放、發展經濟到現代性反思,從咀嚼原生文明到帝王書寫,從懷舊述古到質疑、解構歷史等等。所有這些主題的形成都擺脫不掉一個初始的歷史維度、擺脫不掉現實與歷史的參照性比較,所有這些主題又都匯入現代文學的歷史長河成為凝練新傳統的元素。近代以來的國民性建構、個性解放、男女平權、抵御外辱、愛國主義、變革圖強、民族復興等重大主題,既是文學書寫同時也是歷史書寫的核心主題,它們在同源的論域中變異,又在變異中體現強勁的延續性。正如希爾斯所說:“作為時間鏈,傳統是圍繞被接受和相傳的主題的一系列變體。這些變體間的聯系在于它們的共同主題,在于其表現出什么和偏離什么的相近性,在于它們同出一源?！?4)[美]E·希爾斯:《論傳統》,傅鏗、呂樂譯,上海:上海人民出版社,1991年,第17-18頁。從文學與歷史的關系看,百年中國文學中的歷史敘述正是一個“世代相傳的事物之變體鏈”,這個主題鏈條所體現的既是文學與實質歷史的關系又是文學與史著資料的關系。文學與歷史的錯綜關系,使一種主題在文學傳統里的流變不能一目了然,比如,現代文學對傳統文化的反思就是一個十分復雜的主題流變的鏈條。郭沫若作為文學家、歷史學家,其寫作的主題軌跡一直為學界關注。20世紀20年代他的小說《馬克斯進文廟》表現了孔子學說與馬克思主義的暗合之處,這個主題一直延續到今天。1923年,他的《中國文化之傳統精神》明確地贊揚孔子是“兼有康德與歌德那樣的偉大的天才,圓滿的人格,永遠有生命的巨人”(5)郭沫若:《郭沫若全集·歷史編》(第3卷),北京:人民出版社,1984年,第259頁。。1925年,他在《王陽明禮贊》一文中區分了兩個孔子,一個是被歷史歪曲的孔子,一個是儒家倫理創始人的真實孔子,(6)郭沫若:《郭沫若全集·歷史編》(第3卷),北京:人民出版社,1984年,第293-294頁。頌揚孔子的主題也迂回曲折地延續至當下。到20世紀30年代中期,郭沫若又用歷史小說《孔夫子吃飯》《孟夫子出妻》(1935)諷刺過孔子、孟子的虛偽。這個例子說明郭沫若在歷史的詩性想象與歷史的理性判斷之間留下了適度的調和空間,這正是現代文學“文”與“史”關系曲折演進的典型案例,它昭示一個客觀事實——詩與科學、文學與歷史之間在持續不斷地協商、調適。從接受角度看,文史互涉使得文與史的本原意義同時發生傾斜與松動,而這種意義的位移又與社會語境變遷密不可分。愛國主義在現代文學史上始終是一個非常強勁的堪稱原型的主題,這個現代主題是與歷史書寫緊密結合而呈現出來的,很難想象拋棄歷史維度它能夠得到充分完整的呈現。從鄭振鐸的《桂公塘》(1934)到沈祖棻的《厓山的風浪》(1936),從廖沫沙的《碧血青磷》《江城的怒吼》(1941)、吳調公的《突圍》(1941)到孟超的《瞿式耜之死》(1942),一直到蘇雪林的《蟬蛻》《黃石齋在金陵獄》(1945)、秦牧的《死?！?1985)等等,民族英雄形象穿越時空延續至今,這些形象原有的封建色彩越來越淡化,而民族群體利益的現代指涉意義卻越來越強化,這同樣是一種時間長河中文學寫作與歷史之間的調適。

從1930年代開始,左翼作家開啟了用現代小說形式重述農民起義歷史的先河,在此后文學史上,這一原型主題的文學書寫蔚為壯觀,其中既有非凡的成就也有值得反思的缺失?，F代文學不同于古典文學的一個明顯特征就是成規模地描寫社會底層人物,這是對除了帝王將相、英雄豪杰以外被遺漏的歷史進行的補償,這種補償正式開啟于左翼文學。歷史性補償催生出具有原型意義的農民起義主題,它又以“農民革命”的稱號一直延續到十七年文學乃至新時期文學。雖然不能說在現代文學中底層人物已經與傳統歷史主角之間形成穩固的結構性平衡,但至少他們已名正言順地以歷史主角名義進入了現代文學形象畫廊,這是歷史唯物主義在文學寫作中的一種折射。對孔子時代采桑娘智慧的肯定、對陳勝吳廣起義的反復敘述、對楚狂的不斷呈現、對平民抗戰的正面歌頌、對革命與建設中新英雄的謳歌等等,都是延續這種歷史性補償的藝術成果。

如果用想象歷史的方式來考察“以文見史”傳統流變,我們會看到再現式、表現式、綜合式等多種想象方式,在具體作品中又有文化、政治、社會、世情、未來想象等不同側重點。如果從“以文見史”傳統與現實主義、浪漫主義、現代主義的關系來考察,我們會發現它們之間都有相互的滲透與融匯,即這種寫作傳統與上述創作方法之間存在交叉融合關系。作家想象歷史的方式是不確定的,因為一個作家可以同時擁有多種想象歷史的方式;而創作方法很大程度上是引進借鑒的概念,它很難充分概括中國現代文學的寫作傳統。我們認為:“以文見史”是現代寫作的一種初始狀態,它能很好地代表中國文學現代化演進的一種面貌,較能體現此傳統延續性、穩定性的元素是話語體系。從史著資料到文學文本轉換過程中話語范式的變遷是有跡可循的,這種話語范式是跨越歷史和文學疆界進行寫作的穩定標志;同時我們可以把不同時期文學中“以文見史”的初始話語范式如何被繼承、超越、同化、解構的復雜情況梳理清楚。

概言之,古典文史傳統大致以歷史擬態、賦形和維護既定功利為表征,而新文學則開始了向借用歷史進行表情達意和對歷史進行理性重估的轉向,即從人們所熟悉的經驗領域出發,通過話語重構來支持現代經驗的合法性。與語言范式轉換相似,曾被視為權威的歷史寫作成了不穩定的知識生產方式,而以往歷史編纂成果變成可用來籌劃新意義的工具,如20世紀20—40年代對儒家人物的歷史書寫就明顯呈現上述特征。作為體現文學革命本質的白話運動必然同時觸及當時還未系統地澄清學科邊界的文學與歷史兩個領域,此時歷史元素以權威性下降為條件承擔了現實的表意功能;以往封閉、靜止的文史關系模式開始向開放、互涉、動態的關系模式轉化。

二

對“五四”文學來說,歷史資源是支撐新思潮的支點之一,詩性地感知歷史與科學地評判歷史被合二為一地處理。此時小說、戲劇、雜文時常將歷史的相貌帶入文學領域,但歷史已不再是原來的樣子,接受者也不會再認定只有專門治史的人才有資格觸及歷史、才有能力表達歷史。曾以正史名義延傳的歷史知識被進行了大規模的轉義的修辭化借用,而這種轉義最終基本上都走向了反諷或轉喻。轉義是“五四”文學中歷史話語的靈魂,沒有歷史話語轉義的寫作機制也就沒有“五四”文學歷史話語的力量。例如,魯迅的《狂日日記》就有這樣的特點,那個“吃人”的歷史隱喻具有使道德文章家恐懼的力量。從話語特征看,這正是維柯所說的隱喻,即“把個別事例提升成共相,或把某些部分和形成總體的其它部分相結合在一起時,替換就發展成為隱喻(metaphor)”(7)[意大利]維柯:《新科學》,朱光潛譯,北京:商務印書館,1989年,第202頁。。眾多“五四”作家的寫作都是借助“詩性邏輯”(維柯語)(8)[意大利]維柯:《新科學》,朱光潛譯,北京:商務印書館,1989年,第197頁。與公眾達成關于歷史問題契約的寫作。維柯所說的與理性邏輯相對的民族初始的詩性邏輯在現代中國散發出強有力的現代性光芒,這難道是人類詩性智慧的又一輪循環嗎?對習慣了正史、明清歷史小說和蔡東藩歷史演義的接受者來說,用強烈的主體情感公開介入歷史是具有先鋒色彩的寫作行動。20世紀20年代的文學既是現代情感突入歷史的中介,又是重新認知歷史的話語轉義系統?！拔逅摹蔽膶W時期,現代歷史小說的隨感化、雜文化傾向正是與當時文化語境相適應的結果,它們把對歷史的轉換性表達融入未必十全十美的形式之中。這種話語的轉義軌跡透露出現代文學“以文見史”傳統演化的某些痕跡,即由直陳(或曰春秋筆法)、顯喻,到隱喻、反諷的轉換。如果我們把文學傳統看作人類意識承續、延傳的表現的話,那么現代文學的上述話語轉義形態就是文學傳統延續的重要表征。

單從歷史意識來看,“五四”作家所借助的是進化論和啟蒙主義相結合的思想資源,新文學所表現出的總體歷史意識是進步主義的歷史觀,即相信歷史是不斷進步的,在理性的規劃下人類道德和人性日臻完善,歷史會朝著一個不斷進化的更好的方向發展?！拔逅摹弊骷覍v史的隱喻書寫(如魯迅發出的“救救孩子”吶喊)就是在這樣的大邏輯下得以成立的。應該指出的是,這種歷史觀早在19世紀中葉的西方歷史學界已遭到強烈質疑,(9)蘭克等人就是如此,他認為:“每個時代或謂每個歷史階段都具有其特有的原則和效能,而且都有資格受到尊重?！碧m克相信在物質需求領域人們會不斷進步,但在精神、道德領域未必如此,文學更不可能做到不斷進步。[德]利奧波德·馮·蘭克:《歷史上的各個時代》,[德]斯特凡·約爾丹、耶爾恩·呂森編,楊培英譯,北京:北京大學出版社,2010年,序言第5-8頁。但它在當時的中國起到了推動社會進步的重大作用?！拔逅摹弊骷野熏F實的情緒轉向對歷史的愛憎,歷史充當了喚醒未來愿望的觸媒,在話語轉義機制下,歷史人物的側面或歷史事件的片段經由敘述變成現實狀況的替身。例如,郭沫若的《馬克斯進文廟》(1923)、馮至的《仲尼之將喪》(1925)都與司馬遷的《孔子世家》之間構成了這種轉義關系,不過郭沫若使用的是反諷話語,馮至使用的是悲劇性顯喻話語,而司馬遷所秉持的則是春秋筆法?？傮w來看,20世紀20年代作家試圖用“詩性邏輯”話語破除僵化的理性邏輯話語,而這個破除工程在現代文學史上至少延傳了半個多世紀,這也正是我們從文史關系角度來考察文學傳統的依據之一。20世紀20年代文學與歷史的關系更多地表現出通過對歷史的詩性重構來實現價值體系重構的愿望,而較少表現為推動實踐意識、尋求歷史規律的意圖。

重大的話語轉向發生在20世紀30年代,隨著域外社會思想漸次進入實踐領域,在文學寫作中文學與歷史的關系出現了新跡象,以前未曾有過的意義元素與主題序列進入“以文見史”寫作傳統。通過選擇可能的修辭方式與適當的歷史事件,使得歷史知識從反向的療治文化焦慮之依托,開始向正向的佐證實踐意識之依托的轉義,茅盾、巴金就是體現這種重大話語轉向的經典作家。從以文化反思的方式觸及歷史到在給定意識下以現實解析歷史,其本質是對一定觀念下的社會實踐進行歷史化的追封,茅盾、楊剛、宋云彬等人的歷史小說都是如此,巴金關于法國大革命的系列小說也屬于這個范疇,它們的話語范式大體上都是維柯意義上的“局部代全體或全體代部分”的“替換(synecdoche)”(10)[意大利]維柯:《新科學》,朱光潛譯,北京:商務印書館,1989年,第201頁。。即通過對歷史的還原,把整體還原為部分,或把部分還原為整體,目的是為了突出部分并促成一種公共意識。上述話語轉義體現出“以文見史”文學傳統向前發展的新表征——通過文學對歷史的轉義化指涉,實現對社會運動的話語支持。

在20世紀30年代,隨著長篇小說的繁榮,文學與歷史的關系更加多樣化。概言之,在文學實踐中,社會、歷史、文本之間的間距很小,如茅盾的長篇小說,近世歷史是現實話語獲得明確指向的不可或缺的背景,小說所關涉的歷史不是現實的象征物,而是永遠的“現實”語境;而李劼人的歷史小說則呈現出社會悲劇與世情喜劇相結合的態勢,體現出近世歷史的顯喻話語與世情的反諷話語并置的特點。在很多左翼作家那里,“歷史”的含義開始向近世歷史進發,這種話語范式急切地要把近在眼前的“過去”歷史化。此時“以文見史”傳統的延傳動力不再僅僅來自文化的焦慮或倫理的覺醒,更多地來自一種由近世歷史、社會改造理論、實踐意識交錯融會而來的揭示力和觸發力。歷史經驗通過一種轉換進入現實領域,全球性革命元素的介入使得當時文學中的歷史話語被加進了一些東西,同時又漏掉了一些東西,歷史的原型情節被選擇性地改編從而生發出新意義。例如,茅盾的《大澤鄉》(1930)以經典短篇小說形式彰顯奴隸造反的正義性,它省去了陳涉后來的事跡。宋云彬的短篇《夥涉為王》(1937)則只截取陳涉稱王之后對“償與傭耕者”進行殺戮的情節,以此說明如何避免從被壓迫者再變成壓迫者的嚴峻問題。這種“同題異指”是通過打破原有歷史結構的完整性來實現的。巴金關于馬拉、丹東、羅伯斯皮爾的系列小說則是一種中外比較視野下關于革命問題的“異題同指”。與第一個十年有所不同的是支撐話語結構和作家情感結構的是一種對改造社會行動的渴望,因此文本中的雙關語既是關于歷史的更是關于現實的,茅盾小說中的那句“始皇帝死而地分”就是這種典型的雙關語。在20世紀30年代“以文見史”傳統中歷史與現實、思想與想象、真理與定見之間的糾纏是這一時期文學話語的特征之一。需要說明的是,并不是所有作家的歷史寫作都在20世紀30年代出現了話語范式轉型,繼續保持20世紀20年代話語模式的作家作品還為數不少,如魯迅的《故事新編》(1936)、曹聚仁的《孔老夫子》(1935)、陳子展的《楚狂與孔子》(1936)、非廠的《子見南子以后》(1936)等,依然堅持文化批判的方向,繼續沿著解構歷史經驗領域內的僵化觀念、促進新知的道路前進。整部《故事新編》都充滿了歷史反諷話語,這種自覺的、否定性的反諷達到了對歷史本質的辯證認知的效果,正如維柯所說“暗諷(irony)當然只有到人能進行反思的時期才可能出現,因為暗諷是憑反思造成貌似真理的假道理”(11)[意大利]維柯:《新科學》,朱光潛譯,北京:商務印書館,1989年,第203頁。。

20世紀30—40年代,現代意識與現代主義手法的結合出現了新的格局,用現代心理學知識考察歷史人物的篇章比較明顯地增多,同時文學的女性問題表達在歷史資料中也找到了可言說的對象。郭沫若的《秦始皇將死》(1935)、施蟄存的《石秀》(1932)和《黃新大師》(1937)、李拓之的《文身》(1946)等都有現代主義的苗頭,它們是現代主義技法與古代人物相結合的范例?，F代主義文學同樣可以從文學與歷史的關系上找到建構的契合點,30—40年代關于歷史的現代主義寫作話語成為后世文學歷史書寫的一個初始的話語模型,當代文學中的現代主義話語狂歡對歷史確定性的侵蝕就是這個初始模型的進一步演化。乘著“五四”文學女性解放話語的東風,30—40年代女性意識與歷史人物的結合造就了一道獨特的文學風景,如蔡儀的《綠翹之死》(1930)、沈祖棻的《馬嵬驛》(1936)、端木蕻良的《步非煙》(1942)、李拓之的《文身》《埋香》(1946)等,都是通過重述歷史人物實現對女性話語支持的作品。為古代女性形象披上現代女性話語的外衣成為后世女性書寫的一種規范性話語模式,無論在古代人物還是在近代人物形象身上這種話語都廣泛存在,此類例子不勝枚舉。

不能說在現代文學30年的每一個十年里“以文見史”傳統都有本質的區別,但是20世紀40年代確實出現了較多的歷史暗諷(irony)和替換式話語潮流,該時期郭沫若的戲劇、廖沫沙的歷史小說、陳白塵的歷史劇等都是對歷史的暗諷式表達。這一時期文學對封建王朝更替和抵御外族入侵過程中民族英雄的書寫則是一種“以文見史”寫作的典型表現。對民族英雄的文學還原正是一種維柯意義上“局部代全體或全體代部分”的“替換(synecdoche)”(12)[意大利]維柯:《新科學》,朱光潛譯,北京:商務印書館,1989年,第201頁。式話語策略的表現,對以往歷史教訓、民族危難的重現同樣是一種替換式表達。僅從話語特征角度看,20世紀40年代“以文見史”傳統中的確出現了較多的暗諷和替換模式,這樣說并非意味著顯喻、隱喻等話語形態不存在,事實上恰恰是顯喻性話語寫作達到了很高水準且經得起歷史檢驗。這期間出現的朱東潤的《張居正大傳》(1943)、廖沫沙的《鳳兮,鳳兮》(1944)就是比較典型的例子,前者是作者基于“閱盡他寶,終非己分”(13)朱東潤:《張居正大傳·序》,《朱東潤專輯作品全集》(第1卷),上海:東方出版中心,1999年,第3頁。寫作動機的一種顯喻話語呈現;后者則是經過20—30年代的隱喻、反諷書寫之后出現的顯喻書寫,這當然與當時的社會語境、民族境遇、文學演進有不可忽略的關系。我們要強調是,在“以文見史”傳統的延續過程中,現實語境始終是影響寫作話語形態的重要力量。

在十七年革命歷史小說和新歷史小說、歷史劇中,“以文見史”傳統出現了全新的本質性轉折。革命歷史小說的史詩化追求既是把歷史話語向穩定性、崇高性方向推進,又是對以往歷史話語進行有組織地規約整理。此時文學中的歷史話語表現為對傳統英雄敘事的改造和對歷史規律的執著。這種話語范式的歷史感來自一種與以往歷史的對比(即古代歷史與近世歷史的對比)而產生的歷史崇高感,如《創業史》《山鄉巨變》《三家巷》中的歷史對比話語就是典型例證。一種常見的現象是在十七年戰爭小說中當代英雄形象與古典小說中英雄氣質的比擬,如果說這種比擬僅僅是人物塑造的技法的話,那么更大的比喻性話語系統則發生在農民革命題材的長篇歷史小說中,它雖然也有還原歷史的意圖,但它更強烈地指向顯然是一種革命行動,如姚雪垠《李自成》(第1卷)(1963)等就是這個宏大話語體系的代表。我們可以把這種話語范式概括為轉喻模式,“轉喻用行動主體代替行動,原因在于行動主體的名稱比起行動的名稱較常用”(14)[意大利]維柯:《新科學》,朱光潛譯,北京:商務印書館,1989年,第201頁。。通過轉喻修辭,歷史事件或人物被有效地置于整體社會實踐行動之中。

從新時期當代作家的寫作來看,1980年代出現了一次純歷史小說的寫作高潮,如蔣和森的《風蕭蕭》(1980)、任光椿的《戊戌喋血記》(1980)、徐興業的《金甌缺》(第1冊)(1980)、李睛的《天京之變》(1981)、楊書案的《九月菊》(1981)、顧汝光的《大渡魂》(1984)、凌力的《星星草》(1980)和《少年天子》(1987)、二月河的《康熙大帝·奪宮》(1985)等等,這是典型意義上“以文見史”傳統的光大,上述作品的普遍特點是盡可能尊重史實,歷史在這些文本中基本上不是轉義的而是顯喻或直陳的,還原并豐富歷史細節是其寫作的普遍追求。與此同時,80年代的先鋒小說開始了歷史的另類文學言說。在某些(非全部)先鋒小說中,歷史成了語言迷宮中的存在,歷史感消融在不穩固的話語糾纏之中,歷史書寫或以某個偶然事件、誤會為開端,或通過打破時序的倒裝句、放大角色功能等手法抵消歷史的穩定性。在90年代以后的某些文學作品中,有一種新現象值得注意,即它們籠罩著一種追求泛化歷史感的傾向,這是介于感知歷史、理解歷史與解構歷史之間的產物。在這類寫作中,歷史時間被故事時間所湮沒,或曰故事時間悄然置換了真正的歷史時間。這類文本所傳達出的“歷史感”主要生長在故事里,而不扎根于具體歷史背景之中,其歷史感是進行故事虛構時所必須依賴的模糊背景,假如這個背景過于清晰,那么跨越長時段(如從明清到民國再到當代)的故事就不得不被迫中斷,因為對故事性的追求與真正歷史感建構之間會發生致命沖突。如果把泛化的歷史背景抽掉,故事仍然能成立,不過它們多數是關于本能、逸聞、傳奇的重復敘述。我們不得不說這樣的歷史背景既不是尼采所說的“過量的歷史”,更不是他所說的“樹冠緊抱樹根”那種“歷史感”(15)[德]尼采:《歷史的用途與濫用》,陳濤、周輝榮譯,上海:世紀出版集團、上海人民出版社,2004年,第22頁。,它們不是關注歷史的對象或目的,而僅僅是一種編織故事所需的操作工具?？梢?在當代文學中“以文見史”傳統表現出在嚴肅歷史寫作與虛化歷史寫作之間的多元化分流,這在90年代文學中表現得比較明顯。自90年代文學開始,歷史的主動語態逐漸黯弱甚至消失,歷史的被動語態開始增多,可有可無的中間語態則更多,不少作家在這種語態的跳躍轉移中找尋故事寫作的資料。

新世紀以來,文學與歷史的關系更加微妙,這是現代文學“以文見史”傳統百年歷程的新跡象。小說、戲劇、散文不僅能夠以各種可選擇的方式言說歷史,甚至可以在同一個文本中對各種話語方式進行自我反噬,即用可選擇的甚至是相互排斥的話語言說同一段歷史,同時對話語本身進行自我反觀乃至自我反諷。這是后現代歷史話語在文學中的曲折反映?？傮w上看,新世紀以來文學的歷史言說與現實關懷的對應關系更加復雜,借用尼采的話來說就是“紀念的、懷古的”話語多于“批判的”話語。(16)[德]尼采:《歷史的用途與濫用》,陳濤、周輝榮譯,上海:世紀出版集團、上海人民出版社,2004,第12、19頁。這個時期出現的熊召政的《張居正·木蘭歌》(2000)以較大程度還原歷史為主旨,而孫皓暉的《大秦帝國·黑色裂變》(2001)則以書寫原生文明為宗旨,這些作品的出現也都說明紀念、懷古話語的增多、批判話語相對減少的傾向。這些作品的存在也提醒我們,當下文學與歷史的關系是極其復雜的,無法用一言以蔽之的方式概括。我們能確定的是,當下文學與歷史的關系更加多元化,因而文本的歷史語義也更加繁復、立體、多義。此外,還有一點也基本可以確定,即就接受趨勢來看,自90年代到新世紀以來歷史小說比純虛構作品更容易進入接受者的視野,二月河的“帝王系列”、唐浩明的《曾國藩》、熊召政的《張居正》、孫皓暉的《大秦帝國》的接受狀況足以證明這一點。面對這種現象,確證“以文見史”寫作傳統在當下的存在已不很重要,重要的是應當思考文學寫作與歷史寫作的關系,是抱定備受質疑的“虛構性作品”概念不顧其他,(17)雷蒙德·威廉斯、沃爾夫岡·伊瑟爾等學者早已對此概念進行過全面深刻的批判性論述。威廉斯認為:“虛構性作品”是“乏力而含混的概念”。[英]雷蒙德·威廉斯:《馬克思主義與文學》,王爾勃、周莉譯,鄭州:河南大學出版社 ,2008年,第152頁。伊瑟爾認為:“虛構性對于文本而言,它既不是文本的終極屬性,也不是文本的整體屬性?！盵德]沃爾夫岡·伊瑟爾:《虛構與想像:文學人類學疆界》,陳定家、汪正龍等譯,長春:吉林人民出版社,2003年,第14頁。是極其“專業”地堅守文學與歷史的學科邊界,還是走融通融匯的寫作、研究之路呢?

總之,在百年中國文學“以文見史”的寫作傳統中,主要的話語范式有比喻的和非比喻的兩大類。在比喻性話語中交錯出現隱喻、反諷、替換、轉喻等話語范式;而在非比喻的話語中則主要有顯喻、直陳的話語形式?！耙晕囊娛贰眰鹘y下的話語范式絕對不是線性發展的方式,而是跨時空迂回穿插的方式,各種話語樣式在不同時期都能被找到,只是從總體上看,每個時期會有一個相對占據主導地位的話語范式。在文學的歷史書寫中,記憶與想象、歷史與現實、存在與虛無的不同組接關系,在不同時期造就出不同的話語范式。百年文學中的現實話語與歷史話語互相激發,既借歷史語義進行現實言說,又用現實言說來激活歷史語義;歷史、現實、未來始終處于同一個話語結構之中?，F代文學的詩性話語與理性話語在“以文見史”傳統中交替出現,但出現的原因、目的并不一樣,或為破除僵化的知識,或為激發某種現實需要的意識,或為籌劃某個故事。從接受角度看,文學的歷史書寫與接受之間的關系也不是簡單的主動與被動的關系,歷史的建構與解構話語的交替既取決于寫作者又取決于不同語境所造就的接受群體。

三

文學不可能被歷史湮沒,歷史也不可能被文學替代,但文學寫作又不可能不同時關涉這兩個方面。在現代寫作中,文學與歷史似乎很難做到涇渭分明,因為跨越二者邊界的互涉寫作是大眾接受者的需求。創造新的文學傳統既需要詩性表達也需要理性表達,這樣說不是什么廉價的“辯證”,而是全新語境與文學傳統相互作用下的必然要求。

當我們用優美的象形漢字與悅目的字母文字進行對話時,漢字所攜帶的歷史信息也隨之參與進來,因為漢語中的某些詞匯或成語背后常常暗含著一個延傳已久的歷史故事。中國漫長的詩性歷史不能被忽略,事實上有時歷史比虛構更具有故事性,它是我們參與全球對話的底氣之一。從這個意義上說,鄭振鐸的《民族文話》(1946)、林語堂的《蘇東坡傳》(1947,英文初版)和《武則天傳》(1957,英文初版)、馮至的《杜甫傳》(1952)、李長之的《孔子的故事》(1956)、朱東潤的《陸游傳》(1959)等對中外讀者來說既是文學又是歷史。類似作品在現行文學史編纂體系中并不受重視,在現代文學“寫作史”視野下能否使這種現象得以改觀呢?在伯蒂·德·朱爾維爾的《法國文學史》、費迪南·布倫蒂埃的《法國文學史教程》和居斯塔夫·朗松的《法國文學史》中,都討論過托克維爾的《舊制度與大革命》。(18)[法]托克維爾:《舊制度與大革命·導言》,馮棠譯,北京:商務印書館,1997年,第19-20頁。將歷史作品納入文學史視野似乎是法國文學史的一個學術傳統。早在1924年,上海泰東圖書局就印行了H.et.J.Pauthier的漢譯本《法國文學史》,在這部文學史中專設“第二十九章歷史研究之再生”,其中就有對奧古斯汀·梯葉里、儒勒·米什萊、托克維爾等人的介紹。(19)[法]H.et.J.Pauthier:《法國文學史》,王維克譯,上海:上海泰東圖書局印行,1924年,第159-164頁。如果按照我們現行學科規范來看,上述在文學史中設專章討論歷史學家及其著作的做法有點不可思議。歐洲學界的文史哲兼容的文學史撰寫觀念沒有被“拿來”,而本來存在于現代文學中的“以文見史”寫作傳統卻又沒有被主動自覺地提升起來,這種現狀理應得到改觀。韋勒克、沃倫、羅蘭·巴爾特等人都質疑過現行文學史的合法性,難道這不能促使我們思考文學史撰寫的改良問題嗎?韋勒克、沃倫說:“文學史并不是恰當的歷史,因為它是關于現存的、無所不在的和永恒存在的事物的知識?！?20)[美]雷·韋勒克、奧·沃倫:《文學理論》,劉象愚等譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,1984年,第293頁。即政治史是歷史的和過去的,而文學史則既是過去的又是現在的。羅蘭·巴爾特則說:“沒有任何‘文學史’(如果仍然要寫這樣的文學史的話)能夠仍然是正當的,如果它象以往一樣滿足于把各種流派串連在一起而不指出它們彼此之間的重大差別來的話,這種差別揭示了一種新的語言觀,即寫作的語言觀?！?21)[法]羅蘭·巴爾特:《符號學原理》,李幼蒸譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,1988年,第10頁?！白骷也⑽幢毁x予在一種非時間性的文學形式儲備中去進行選擇的自由。一位作家的各種可能的寫作是在‘歷史’和‘傳統’的壓力下被確立的:因此存在著一種寫作史?！?22)[法]羅蘭·巴爾特:《寫作的零度》,李幼蒸譯,北京:中國人民大學出版社,2008年,第12頁。著重號為原著所有。學者們提出的質疑理應得到學界的重視,時至今日這已不完全是一個純理論問題,而且是一個較為迫切的實踐問題。因為,現行文學史寫作范式已經不能很好地適應當下知識融合、學科互涉趨勢對文學史提出的新要求,也不能很好地適應多元化快速發展的當下文學寫作。以符號研究為學理通道的羅蘭·巴爾特把“歷史”與“傳統”認定為決定作家寫作行為的兩大規約條件,他的符號學并不是徹底非歷史的封閉的形式主義,他關于寫作的語言觀值得文學史研究者重視。新的語言觀在現代文學寫作中有充分的表現,除了從文言到白話的轉換外,還有從普通話到提煉后的地域方言寫作的轉換。我們還可舉出另外一些例子,比如,當代文學中始于1980年代延續20多年的打破時序的狀語的廣泛使用;又如,網絡文學中“被+名詞、形容詞”表達式的存在和數詞、形容詞變成類形容詞、類名詞的現象;再如,某些文學寫作中頻繁可見的自由組合語匯等。這些如今已被普遍接受的突破語法規則的語言表達式預示著寫作語言觀的重大轉變,且這種轉變還在進一步發展,它們是不是值得文學史編纂者重視呢?同樣,我們前面討論的話語轉義范式也是語言觀轉換的表征,在古代文學中這種話語轉義范式是不能大規模存在的。在“以文見史”寫作中詩性語言與理性語言之間的不斷交替轉換有較為明顯的演變軌跡,這些現象是否具有文學史結撰意義呢?文學史撰寫是否需要抓住這些具有根本性的東西呢?如果有純粹虛構的文學文本存在的話,那么人類史上具有歷史感的文學文本將永遠多于純虛構的文學文本。尼采所說的“歷史感”,就是“一種因知道個人成長不僅是主觀隨意的、也是一種過去的遺產及其花果而產生的幸福感,不僅為現在辯護,而且為現在戴上桂冠——這就是我們今天愿稱為真正的歷史感的東西”。(23)[德]尼采:《歷史的用途與濫用》,陳濤、周輝榮譯,上海:世紀出版集團、上海人民出版社,2004年,第22頁。尼采所論述的“歷史感”不僅關系到群體的利益,而且關涉到個體的福祉,這樣的歷史感難道不應當被當代文學寫作和現代文學史撰寫所重視和尊崇嗎?

從文學與歷史學的關系來看,“以文見史”傳統不僅僅是一種實在性文學傳統,它還可以成為消弭現行學科壁壘、走向學科互涉的一個有效的范例。300年前,維柯曾經創立了革命性的“新科學”,用今天的學科觀念來看,他的“新科學”幾乎無法歸類,它是哲學、歷史、文學、法學、政治、倫理、美學、宗教神學、語言學、人類學的大綜合,是今天的學科分化造成了它無法歸類的尷尬呢,還是社會科學本來就應該像《新科學》中所論述的那個樣子呢?維柯所論及的“詩性邏輯”“詩性智慧”是理解這部世界學術經典的金鑰匙,它打開了通向世界各民族共同原則的大門。維柯創立的從文學、語言學視角看到人類發展歷史的不朽學術傳統影響了包括中國在內的世界學術的發展?，F代文學“以文見史”傳統正可以在這種學術傳統下予以關照,因為現代文學的歷史書寫恰恰是在現代意義上的詩性智慧、詩性邏輯大前提下得以成立并擁有崇高價值的。如果借用維柯的話來表述,那么在中國現代文學的歷史長河中的確存在著一部充滿詩性智慧的現代中國的歷史,這部詩性歷史恰恰是現代文學史編纂不可或缺的跨時空的魂魄所在。