朝鮮文人對唐代歌行體詩歌的接受與創新

孫德彪

（延邊大學中文系，吉林延邊 133002）

行體詩歌是我國詩歌發展過程中一種重要的體裁，其經歷了漢魏古詩和樂府的演變，到唐代發展成熟， 成為一種定型的詩歌體式。 明末清初的馮班（1602—1671）在《鈍吟雜錄》中說：“魏文帝作《燕歌行》，以七字斷句，七言歌行之濫觴也。 沿至于梁元帝，有《燕歌行集》，其書不傳，今可見者，猶有三數篇。于時南北詩集，盧思道有《從軍行》，江總持有《雜曲文》，皆純七言，似唐人歌行之體矣?！庇终f：“徐、庾諸賦，其體亦大略相近。詩賦七言，自此盛也。迨及唐初，盧、駱、王、楊大篇詩賦，其文視陳隋有加矣。迤于天寶，其體漸變。 ”［1］后來，李白、杜甫等將歌行體詩歌的創作推向高潮，并對其進行了創新，也確定了歌行體詩歌的基本體式。

由此可知，歌行體詩歌由魏文帝首創，至唐朝仍不斷發展、興盛。到天寶年間，歌行體逐漸發生變化，不再以古樂府或七言古詩為基礎，而是自創新題，詩人的主體性進一步凸顯，題材日漸豐富與多元化，內容也涉及了生活的方方面面，如李白的《長安古意》、宋之問的《放白鶴篇》、郭震的《古劍篇》、喬知之的《綠珠篇》、沈佺期的《七夕曝衣篇》、閣朝隱的《鵝鵝貓兒篇》、蔡孚的《打球篇》等。另外，這一時期的歌行體詩歌篇幅宏大，敘事鋪張，句式自由靈活，可根據寫作和情感表達的需要隨機確定句式的長短。 在章法上多表現為跌宕折回、騰挪轉換的結構特點。這些都為以后歌行體的創作奠定了基礎。

“在中朝政治、文化友好往來的同時，兩國的文學交流也空前密切，交流規模更大，交流形式更多”［2］25。唐代歌行體詩歌在中國興盛之后也東傳朝鮮， 朝鮮文人積極吸收歌行體詩歌的優點，并在本土化、民族文化基礎上對其進行了改革與創新。接受唐代歌行體主要集中在朝鮮朝，而“朝鮮朝時期，性理學被大力宣揚和廣泛傳播，在政治和社會生活中產生了極為深遠的影響”［2］20。 許多文人的創作也受其影響，很多作品缺乏生機。 因此，接受了唐代歌行體之后的一些作品清新活潑，成為性理學彌漫中的一股清流。

一、朝鮮文人對唐代歌行體詩歌的接受

H.R.姚斯和R.C.霍拉勃認為：“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的，因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續變化的經驗視野。 ”［3］歌行體詩歌作為唐代文學史上光輝燦爛的一顆明珠， 對朝鮮文人的影響也是非常深遠的。 朝鮮文人對唐代歌行體詩歌的接受主要體現在同題作詩、次韻仿作和化用典故三個方面。

（一）同題作詩

朝鮮文人對唐代歌行體詩歌的接受主要表現為同題作詩，用唐朝詩人歌行體詩歌的原題進行創作，這也是朝鮮文人對歌行體詩歌接受的最直觀體現。

據統計，朝鮮文人所作的《行路難》有八十余首，丁壽崗、成伣、申欽、李裕元等分別作有《將進酒》，尤其是成伣的《將進酒》，與李白的原作不僅形似，而且神似。 現摘錄如下：

君不見金鑾坡上金酴醾，紅雨紛紛辭古枝。又不見王孫園里青青草，清霜一夜色枯槁?；ú輼s枯春復秋， 流年冉冉催花頭。 華毛一白難再黑，不如隨意探春游。 白璧千雙金萬鎰，聚之為難散易竭。 不如盡展充酒資，攜朋共飲連千日。伯牙琴，瓠巴瑟，魚出聽，馬仰秣。 趙女歌，燕姬舞，拍手長吟雙耳熱。 但愿一生長醉聲色間，不負青春好時節。［4］

這首《將進酒》無論從形式上還是內容上都模仿了李白的原作。在內容上，用酴醿花謝、青草枯黃、華發變白等事物來規勸友人和自己及時行樂， 這和李白的“人生得意須盡歡”的思想不謀而合。在結尾處，該詩的“但愿一生長醉聲色間”也與李白的“但愿長醉不愿醒”有異曲同工之妙。在形式上，該詩以“君不見”開頭，沿襲了李白的原詩。句式也是長短不一，隨興而發。 詩人在勸別人多飲酒的同時也是在排遣自己內心的情緒，體現了詩人豪放灑脫的個性特征。

（二）次韻而作

朝鮮文人對歌行體詩歌的接受不僅表現在同題作詩上，還表現在次韻而作上。在朝鮮文人創作的歌行體詩歌中，對唐朝歌行體詩歌次韻的也很多，這些詩歌有的和原作同韻，但韻腳字不相同，有的和原作用的是相同的韻腳字。由此可以看出，朝鮮文人對歌行體詩歌十分熟悉， 能結合原作和自身情感狀況合理進行創作。 這種次韻而作的詩歌主要有任守幹的《次白香山浩歌行》、金萬重的《次琵琶行韻》、金麟厚的《次將進酒韻》、閔齊仁的《次李白將進酒韻》、趙晟的《次李白將進酒》、蔡彭胤的《烏嶺高次李白蜀道難》《次李白元丹丘歌韻》《次老杜醉時歌》《天逸臺歌次李白廬山謠》等。 其中，蔡彭胤的《烏嶺高次李白蜀道難》所用的韻腳字和李白的《蜀道難》相同，都用了天、然、煙、巔、連、川、援、巒、嘆、攀、間、山、顏、壁、雷、哉、開、豺、蛇、麻、家、嗟這22 個字，寫出了烏嶺的陡峭、險峻。 可以看出，朝鮮文人能將唐代歌行體詩歌與自身的情感表達需要巧妙結合， 靈活運用李白《蜀道難》的韻腳表達內心的情感。金麟厚的《次將進酒韻》所次的是李賀的《將進酒》，所用韻腳字也相同，形式上也是長短句夾雜，這些都是朝鮮文人對歌行體詩歌的接受。另外，在朝鮮文人創作的歌行體詩歌中，次李白《將進酒》韻的大都以“君不見”和“又不見”開頭，有繼承有創新。

在這些次韻作品中，蔡彭胤的《次老杜醉時歌》具有一定的代表性， 其雖然和杜甫的原作用的韻腳字相同，但作者在作品中表達的感情卻是不同的。其原文如下：

七年不窺金華省，南市貧居土銼冷。 生非燕頷能食肉，分有鷦棲一枝足。 龍光郁郁猶干星，鹢羽迢迢倏過宋。不恨道直長遭黜，何言材大難為用。 羸馬弊裘行路嗤，賜鞍在壁生蛛絲。 五窮不去但稱謝，千駟倘來那可期。 援琴寡知音，投璧輒見疑。 未能謀數畝，徒爾滯京師。 瓦甌香茶自煎酌，城云黯黯雨橫落。 婦子亦知羞祭余，畫工還擬著丘壑。披蓑種藥遍連墻，折簡借書高束閣。 垂楊巷口春又來，草芒如針穿綠苔。 一沈一浮何悠哉，滄海幾時飛黃埃。 直須破除人間事，與爾同舉忘憂杯。［5］

這首詩與原作用韻相同，韻腳字也相同，在句式上也與原作一致， 但所表達的情感卻與杜甫的原作不同。杜詩格調低沉，情感低下，作者最后傷心悲嘆。此詩雖然也寫了生活的落魄、貧窮，但最后情感是積極向上的，昂揚的，雖落魄不堪但仍然積極樂觀面對生活的磨難，有一種苦中作樂的情懷。

（三）化用典故

“用典是古人作詩撰文常用的手段之一，合理適當地用典往往能收到‘奪胎換骨’‘點鐵成金’的藝術效果……用典也是朝鮮文人極常用的作詩撰文之法”［2］225。 他們對唐代歌行體的接受形式之一就表現在化用典故上。 這一方面說明朝鮮文人對唐代歌行體詩歌比較熟悉，能靈活使用，信手拈來，另一方面，也說明朝鮮文人對中華傳統文化理解得比較透徹，能隨時化用中華傳統文化中的經典篇章來表達自己的情感。

南孝溫的《長興偶吟二十一首》云：“一曲琵琶行未就，多情居易淚如何。 ”［6］詩人借白居易的《琵琶行》來抒發內心的情懷。鄭蘊在《偶吟》中寫道：“海山迢遞海風寒，遠客長吟行路難。 ”［7］詩人用客居他鄉的游子吟誦《行路難》來側面烘托路途的艱辛，并不對其進行直接描寫， 這也是朝鮮文人化用歌行體詩歌的典型。

在化用典故上，《梁甫吟》是被化用最多的。 《梁甫吟》原來是諸葛亮創作的樂府詩，到唐代，李白借用《梁甫吟》的詩題，對其進行了創新，使其成了歌行體的代表作品。 李白的《梁甫吟》在借鑒諸葛亮原作立意的基礎上，充實了詩歌的內容，將內心的狂放和懷才不遇、艱難求索的形象展現得淋漓盡致。 《梁甫吟》傳到朝鮮后，引起了朝鮮文人強烈的情感共鳴，《梁甫吟》在朝鮮已經成了一種精神典范。

金集在《次龜峰詩次寄牛溪》一詩中說：“梁甫吟成恨未平，窮途何日破愁城。 ”［8］他用《梁甫吟》的典故寫自己內心的愁怨， 將內心的愁緒展現得淋漓盡致。 鄭來僑的《夜坐感懷》中有“未有子虛賦，空為梁甫吟”［9］一句， 以梁甫吟指代內心的抱負無處施展、懷才不遇。

二、朝鮮文人對唐代歌行體詩歌的改革

朝鮮文人在學習、 研究唐代歌行體詩歌的基礎上，也融入了自身的觀點和看法，對其進行了改革。朝鮮文人李萬敷曾專門對歌行體詩歌進行了研究，他說：“歌行，亦樂府之支流。 所難者，實亦聲調之諧也。 以古人制作觀之，其大小長短伸縮疾舒，似無所拘耳。 ”［10］由此可見，朝鮮文人對歌行體詩歌非常熟悉，也頗有自身獨特的認識。

“一個作品，只有展現并且活躍在超出原有文化范圍之外的另一個文學系統中，才可以說，它作為世界文學有了實在的生命力”［11］。唐代歌行體詩歌亦是如此，其不僅為朝鮮文人爭先模仿、次韻而作，還展現出了強大的生命力，融入朝鮮文學和文化體系中，對朝鮮文人產生了極大的影響。 朝鮮文人對唐代歌行體詩歌進行大膽改革，主要表現在以下兩個方面。

（一）用樂府古體寫歌行新意

申翊圣的《短歌行》用了樂府詩的題目，但其形式卻是唐代歌行體，以“君不見”開始，其中雜以七言、五言、三言格式，將樂府詩和歌行體巧妙結合［12］。再看李景奭的《醉歌行》：

君不見銀臺學士晩退食，滿眼芳菲西日昃。身騎天廏玉花驄，文采新承主恩渥。城西酒肆酒正香，琥珀杯濃春斗碧。 高吟一傾百壺空，大醉馳入長安陌。 長安陌上萬家柳， 嫩綠殘紅初暝色。 行行相逢東里郎，一笑意氣橫山岳。 提攜上樓催喚杯，屏里佳人顏似玉。 人生行樂且及時，達士何曾受結束。君不見東園春風桃李花，昨日才開今日落。［13］

這首歌行詩與杜甫的《醉歌行》是同題詩歌，但杜甫的《醉歌行》是七言古詩，句式對仗整齊，而李景奭的《醉歌行》則以“君不見銀臺學士晩退食，滿眼芳菲西日昃”展開整首詩歌的寫作，最后以“君不見東園春風桃李花，昨日才開今日落”結束，前后照應，以說明人生應及時行樂，不要為各種俗事所累。

在唐詩中， 雖然也有寫女性的詩歌， 但數量較少，詩人所表達的感情也較隱晦，不會十分明確地表露出自己對某個女性的感情，比較內斂，就連寫妻子的詩歌也不例外。 最具有代表性的就是杜甫的 《月夜》，將對妻子和孩子的思念寫得很委婉。 但有些朝鮮文人借助歌行體詩歌， 將自己對妻子的感情表達得很直接，很透徹，其中最具代表性的就是丁范祖的《戲謝崔娘寄餉黑糖歌》［14］。

在這首詩中， 詩人先說自己欲求取功名但一直無果，“丈夫七十不自謀，積雨長安桂玉愁”，寫出了自己的無奈。接著又寫自己的生活近況，因勞累過度和酷暑難耐食欲不振， 這時妻子寄來的黑糖就像雪中送炭一樣， 自己吃了之后頓覺口內生津， 精神好轉。 接下來作者筆鋒一轉，表達了自己的雄心壯志，并用蘇秦、司馬相如自比，將崔娘比作卓文君，說明自己終將有功成名就的那一天， 到時候自己不會像秋胡一樣，忘記妻子的恩情。 全詩情深意切，寫出了自己對妻子的拳拳深情。 另外，本詩題目雖然用《戲謝崔娘寄餉黑糖歌》，看起來有戲謔的意味，但其內容卻感人至深，崔娘吃苦耐勞、勤勞善良、忠貞不渝的形象盡展無遺。

（二）以文為詩，歌騷相和

唐代歌行體詩歌的句式自由流暢，長短句夾雜，這是歌行體發展到唐代衍生出的新特征， 滿足了詩人表達情感的需要。句式長短相間，更有利于表達情感；韻律抑揚頓挫，也使得詩歌讀起來跌宕起伏，如歌唱一般。 朝鮮文人黃宅厚曾寫過《詩歌行五六七言》表達了詩人對詩與歌關系的獨特見解。

有詩莫為歌，有歌莫為詩。 歌永言，詩言志，詩有時歌有時。華筵一樽發浩唱，故人千里寄相思。 聽詩聽歌皆聽我，有酒有客兼有月。 聞歌心已快，論詩興不歇。 我好詩君能歌，君聽詩我聽歌。不是無心發，猶應有意多。若不使我歌且詩，寥寥奈爾何。［15］

黃宅厚在這里將詩與歌緊密聯系了起來。 他首先說“有詩莫為歌，有歌莫為詩”，讓人誤以為詩和歌沒有關系，隨后又說“歌永言，詩言志”將詩與歌的作用寫了出來，即“聞歌心已快，論詩興不歇”，將詩與歌聯系起來了。 最后作者說“若不使我歌且詩，寥寥奈爾何”，說明詩和歌緊密相聯，只有既歌且詩，才能使人精神暢快。 從這里也可以窺見歌行體詩歌的身影，也說明詩和歌是相輔相成的。

“朝鮮半島在與中國的長期交往中，形成了以中華文化為正統的慕華思想， 這種思想在明代得以發揚光大，此時的朝鮮亦以‘小中華’自居”［16］。 在這種思想的影響下， 朝鮮文人吸收借鑒了中國文學史上的各種文學體裁，并對其進行了創新。朝鮮文人將歌行體詩歌與騷體相結合，在歌行體詩歌中雜以“兮”字，以文為詩，對歌行體進行了創新。

上述時期在我院擇期行局麻斜視手術患者120例,年齡18~50歲;既往無手術史,無嚴重臟器功能異常。均采用1%利多卡因進行局麻神經阻滯下手術。將我院2016年上半行成人斜視矯正手術中隨機抽取60名患者做為對照組;在我院2016年下半年隨機抽取60名成人斜視患者做為實驗組,兩組患者在年齡,性別文化程度方面比較無顯著性差異。

南龍翼的《禹貢九州歌》是歌行體和騷體相結合的典范。 在這首詩中，南龍翼全篇用“兮”字，將詩歌寫成了文章的形式。 如開頭部分：

噫吁戲！ 今夫地一撮土之多兮，及其至也彌漫橫亙薄四海而窮八纮。 緬憶黃軒御世得百里之國萬區兮，畫野分州樹立雄且宏。當堯之時峻德被四表兮，奈何九載恒雨天無一日晴。懷襄洪水滔滔浩浩泛濫于中國兮， 坐見赤子戢戢魚頭生。咈哉四岳誤舉方命圮族人兮，試可乃已績用終不成。天生神禹使之改辟一乾坤兮，勞身焦思而誠。［17］181-182

另外，該詩篇幅較長，與騷體賦相似，在內容上也表現出對戰亂紛爭厭惡的情感。 詩人在這首歌行體詩歌中， 歷數中國朝代的更迭， 各種政權相互碾壓，民不聊生。 在詩歌的最后，詩人感嘆道：

三韓騷客撫古空傷情， 其亦不幸而不生九州內。 有愧出谷遷喬鶯，其亦幸而生于九州外，斯辰獨保冠而纓。噫吁戲！九州之外亦無容身著足處，吾將絕俗離塵從仙子于蓬瀛。［17］182

從這里可以看出，詩人雖然寫的是中國九州的分分合合，表面上看似乎和三韓沒有關系，所以三韓的文人騷客應該慶幸沒有生到中國；但另一方面，詩人在寫九州分合的同時，也在暗示朝鮮歷史上王朝的更迭，所以發出了“九州之外亦無容身著足處”的感慨，進而抒發了自己想遠離世俗、羽化成仙的愿望。

這首歌行體詩歌不僅在形式上借鑒了騷體，全文運用“兮”字，篇幅較長，以文入詩，在內容上也吸收了騷體宏大敘事、憂國憂民的特點，并不專注于寫日常生活中的小事，而是將視角放在歷史事件上，和歌行體詩歌寫日常生活和單純抒發自我情感不同。這也體現了朝鮮文人對唐代歌行體詩歌的改革。

三、朝鮮文人對唐代歌行體詩歌的深化與發展

曹順慶指出：“文學從一國傳到他國， 必然會面對語言翻譯以及接受方面的變異等問題， 會產生文化過濾、誤讀或翻譯上的‘創造性叛逆’，甚至發生‘他國化’的變異，而這些都是文學流傳、影響和接受中不可回避的變異現象?！保?8］唐代歌行體詩歌也是如此，其在朝鮮文人的接受過程中出現了“民族化”的現象。 朝鮮文人對唐代歌行體的接受也不是沒有選擇地全盤接受，在這個過程中，朝鮮文人根據自身的生活方式和思想觀念對其進行了創新， 這就導致了唐代歌行體詩歌在朝鮮的變異。

“生活方式和思想觀念是文化的重要部分，一種生活方式和思想觀念要能夠成為傳統， 首先需要形成一個典范。 在典范的傳播過程中，接受者有其不同的選擇，有接受，有改造，有增益，有淘汰，使得典范所代表的核心觀念更加豐富， 也使得其觀念的接受者更為廣泛起來”［19］。朝鮮文人在對唐代歌行體詩歌創新的基礎上，也結合其本民族的文化，為其增添了很多新的內容，使其帶有朝鮮民族的色彩。

“朝鮮文人與自然宇宙的關系似乎并不像中國文人那樣緊密，韓國國民性因受山岳、峽谷與盆地等狹小地形的影響， 不像生活于廣袤土地上的人民那樣的曠達”［20］。因此，他們更加關心社會現實，不會出現中國文人那種“為賦新詞強說愁”的情況，而且，他們看待事物也更加積極樂觀。 唐代歌行體詩歌傳到朝鮮以后，被民族化，發生了變異。這由沈象奎的《反梁甫吟》可以看出。

長嘯梁甫吟，何時非陽春。 深山若無與，木石皆可群。 闊哉朝歌叟，八十釣渭濱。 行年已大暮，寧計長能有此身。 遲遲三百六十釣，安知不先委路塵。 假如不至此，豈必風期待誰親。 一朝僥幸有所遇， 白發照水騰青云。 拍拍鷹揚飄雪紛，無此矍鑠勝少年。 馬前二子扶而去，馳驟不顧揮長鞭。 二子之義恥如何，甘心餓死首陽巔。莫言虎變夸不測，大抵不是安靖人。下之又稱高陽生，長揖轍洗何足名。 伏軾掉舌下齊城，適以身膏鼎鑊恙豚烹。 是亦年邁六十余，老肉臭臊終作羹。豈如落在里中，易逢社酒醉無醒。猰擇肉騶虞饑，饑猶不折生草莖。 所以盡死無遺種，所以生子生孫皆猙獰。 白日日馳九萬里，何暇淹緩遲回照汝之精誠。 人人皆笑杞人妄，杞人果妄天豈傾。 梁甫吟無悲聲，風云自感會，我欲問孔明。［21］

在這首詩中，詩人一反原詩悲嘆的感情基調，換之以積極樂觀的感情。 全詩圍繞姜太公在渭水之濱垂釣，遇到周文王，進而輔佐文王成就一番大業的故事展開敘述，歷數姜太公的功績。 在該詩中，詩人始終抱著積極樂觀的態度，并說“假如不至此，豈必風期待誰親”“一朝僥幸有所遇， 白發照水騰青云”，說明詩人還是有一些相信歷史的偶然性， 他認為姜太公遇到周文王是僥幸。 在詩歌的最后，詩人用“梁甫吟無悲聲”，說明該詩積極的思想感情，一掃原作低沉、悲傷的感情基調，表達了自己也在等待機遇，想要成就一番大業的昂揚斗志。

從繼承、模仿、次韻，到改革、深化、發展、創新，唐代歌行體詩歌完成了在朝鮮半島的接受過程，也完成了一次在東亞的精彩展示， 這也證明了中國文化、文學在儒家文化圈的重要地位。