弱化與提純
——抽象繪畫的內在發展邏輯探析

李柏辰

抽象繪畫作為藝術創作的重要語言形式，是中國當代藝術的重要組成部分。無論是20 世紀80 年代的“純化語言”，還是“新水墨”作品的抽象形態，在當時都引起了廣泛討論。隨著時代的發展與科技的進步，傳統架上繪畫無論是形式上的創新，還是技法上的突破都十分有限，二維平面繪畫所呈現的視覺效果很難引起感官刺激。近些年在藝術市場和博覽會展覽上抽象作品大量出現，抽象繪畫恢復了一定的熱度，不禁引發思考，我們應如何重新看待抽象繪畫的內在發展邏輯及其在當下時代的價值意義。筆者在梳理東西方不同地域文化背景下抽象繪畫的發展路徑和演進歷程的基礎上，提出“弱化”和“提純”一組概念，由此觀照當下抽象繪畫的內在發展邏輯和價值意義。

一、抽象繪畫的整體面貌和發展歷程

在西方現代藝術體系中，抽象繪畫的發展邏輯一方面是“解構”，從塞尚的“圣維克多山”內在的直覺幾何結構到馬列維奇“白上白”“白上黑”的至上主義，抽象語言的形成脫胎于對具體形象的深度挖掘。尤其是蒙德里安的“樹”系列作品，個體通過觀察世界逐漸穿透物象表面，將物理世界的本質內涵和純粹的精神世界相結合。藝術家像科學家一樣“解剖”對象，逐步挖掘深藏其內部的形式。另一方面是“建構”，把不同內容、形式建立某種相應聯系。例如，康定斯基把音樂的概念融入視覺繪畫中；畢加索、布拉克的立體主義從單點透視轉向多點透視，將動態內容組織到同一靜態畫面中；克利、米羅將多種內容融合來進行抽象表現，作品中充滿了超現實主義元素等。

隨著二戰結束，美國的抽象表現主義達到一個高點。戰后美國經濟高速發展，商業的繁榮為藝術的發展提供了物質保障。這個時期的重要藝術家有波洛克、羅斯科、德·庫寧等。波洛克將“行動”介入繪畫中，把畫布平鋪在地面上，以油漆作為表現材料，通過“滴灑”的方式進行創作。羅斯科的“色域繪畫”通過不同形態大小的色塊將充滿宗教感的精神性內容融入繪畫中。德·庫寧在沒有任何約束的即興創作中，平面繪畫的自由性得到了充分表現。隨著藝術家個人情緒化的內容在作品中逐漸消退，極簡主義成為主要發展方向。藝術家紐曼徹底脫離物象，極致的簡化讓作品充滿了某種精神的崇高感。瓊斯的代表作品《旗幟》《靶心》及“數字”繪畫，以日常常見物介入圖像學的討論當中，探討了社會文化與圖像之間的內在關聯。藝術家勞申伯格以“拼貼”作為主要創作手法，繪畫的平面性逐漸被打破。抽象藝術的發展逐漸從平面走向立體，“物性”成為作品的主要面向。例如藝術家賈德和弗萊文的許多作品更像抽象形態的裝置，燈管、霓虹燈成為藝術創作使用的材質?？梢哉f“平面性”束縛的解脫使藝術的發展越來越強調在場感，尤其像藝術家史密斯、塞拉、莫里斯等的雕塑裝置作品，使“場域”的概念進一步推進，藝術越來越向觀念化方向發展。

在歐洲抽象繪畫的發展有很大不同：一方面戰后歐洲不再是藝術發展的中心；另一方面歐洲本土藝術創作依然保留了深厚的歷史文化傳統。例如西班牙的非定型主義藝術家塔皮埃斯和法國藝術家蘇拉熱，雖然作品圖像在表現形態上是非具象的方式，但是在其作品所呈現的內在精神上，依然能夠讓觀眾感受到很深厚的文化內涵。

抽象作為一個西方的概念，更多的討論還是集中在東西方文化背景下如何看待它。在東方文化背景下我們簡要分析亞洲兩個很重要的當代抽象繪畫板塊：一個是以韓國為中心的“單色畫”運動；另一個是以李禹煥、關根伸夫等藝術家為代表的日本“物派”。這兩個流派吸收了東方文化哲學養分，比如“禪”的思想等。但是他們的地位是在以西方為主導話語權的語境中確立的，這一點非常重要。雖然藝術家努力剝離西方現代藝術的影響，強調本地域文化特色，但難免被嵌入西方藝術體系中，更像是一種體系的“補充”。這也是當下其他非西方文化背景的藝術家努力的方向，強調當代藝術的本土性及文化的多元化、平等性。

“單色畫”運動早期人物金煥基去紐約前深受本土文化影響，作品具有強烈的民族文化特點，裝飾性很強。移居紐約后受現代主義思潮影響，作品以圓點和線條為主要表現手法，尤其是其代表作品《宇宙》，通過鈷藍色圓點營造出了一種無限的空間感和縱深性。藝術家尹亨根深受朝鮮19 世紀學者金正喜書法影響，其抽象作品呈現某種水墨暈染的效果，大面積的單色色塊讓畫面充滿了強烈的崇高感和精神性。藝術家樸棲甫是韓國“單色畫”運動重要的發起人，在巴黎期間受非定型主義影響在作品中融入了更多東方哲學元素，以更內省的方式進行創作，其代表作品“描法”系列通過反復書寫將身體、肢體運動的過程投射到作品中。藝術家河鐘賢的代表作品“聯合”系列，將顏色從麻布畫面的背面擠壓滲透到正面，擠壓的行為和材料產生接合，三維轉化為二維，將“物”轉化為一種精神性的內容，包括后期的“煙熏”技法都回避了西方抽象藝術創作方法的影響，以更廣泛的實踐過程對內在精神進行探索。

提到日本“物派”總能聯想到意大利的“貧窮藝術”，兩者雖然在形式上類似，但在本質上有根本的不同。意大利“貧窮藝術”一方面表現一種“簡化”，藝術創作中大量人造現成物直接運用到創作中；另一方面表現了由知識所建構的當下社會文化生活讓藝術創作突破自身的貧瘠。而“物派”更為純粹，主要圍繞“物”這個概念展開。就像日本“具體派”藝術運動強調對藝術作品物理性、材料性的討論，“物派”同樣重新探討不同物理材料的內在關系及物體在空間場域里的關聯狀態。藝術創作通過大量非人工自然物的使用，還原原初世界的存在狀態，以全新的方式感知和理解對象。藝術家關根伸夫結合“拓撲”“位相”等數學概念進行藝術實踐，代表作品《位相——大地》宣告了“物派”的誕生。另一位重要的藝術家代表李禹煥早年求學于東京大學哲學系，是“物派”理論重要的締造者。他的藝術創作受東方哲學尤其是禪宗思想影響，其單色繪畫作品強調“心行合一”，呈現某種“沉思的寧靜”，同時其藝術理念受梅洛·龐蒂、拉康等西方現代哲學家的影響，認為身體是“世界”的，充滿了不確定性和無限的可能性。他的代表作品“關系項”系列通過不同質料物體的并置，產生了某種新的現象學感知世界。

二、中國抽象繪畫的發展面貌

我們該如何看待中國抽象繪畫及其未來發展趨勢？這里通過幾個藝術案例簡要概述一下中國現當代藝術中抽象繪畫的發展面貌。

我們以三位重要的藝術家朱德群、趙無極和吳冠中為例。三位藝術家都曾求學巴黎，朱德群和趙無極雖然后來主要生活在西方，但作品深受中國傳統文化影響。朱德群的作品極具浪漫主義色彩和東方意境，靈動的筆觸和唯美清澈的色彩讓畫面充滿詩意。趙無極早期受保羅·克利影響，中期基于自身文化屬性開始“甲骨文”系列創作，作品中大量圖形符號像中國古代象形文字和青銅器銘文，讓觀眾感受到一種深厚的文化積淀和歷史感。后期趙無極逐漸脫離創作主題限制，作品更加開闊自由、深邃悠遠，筆法充滿氣勢，真正做到了打通東西方文化界限而和諧統一。吳冠中是我們最為熟悉的藝術家，他在20 世紀80 年代發表的一些驚世駭俗的藝術觀點，像“形式即內容”“風箏不斷線”等觀念，影響了一大批藝術家的創作。吳冠中“觀物取象”，從具體物象中提煉點、線、面等抽象元素，例如代表作品《獅子林》中不同形態的線的組合，使得畫面意境與形式之美融合統一，氣勢磅礴；《雙燕》和《周莊》通過點、線、面的變化表現了江南水鄉的詩意之美。這種寫意式半抽象的創作為油畫本土化及中國本土當代藝術的發展提供了參照。

改革開放使中國當代藝術得到迅猛發展，各個藝術群體逐漸形成。無論是“北方藝術群體”中舒群的“理性繪畫”、王廣義的“北方極地”系列，還是“新刻度小組”王魯炎等藝術家的作品，都能夠看到某種抽象元素，包括藝術家孟祿丁“純化語言”的概念直到今天依然在討論。中國當代抽象繪畫的實踐發展歷程中有很多重要藝術案例和杰出作品，如藝術家王懷慶的“家具”系列、尚揚的“董其昌計劃”“大風景”系列、余友涵的“圓”系列、丁乙的“十示”系列、楊詰蒼“千層墨”系列、李華生的“線格”系列、張羽的“指印”系列、梁銓的“茶”系列、譚平的“場域繪畫”等。在理論方面，藝術批評家和藝術史家也作出了自己的理解和思考，推進了該板塊的發展，例如高名潞提出“極多主義”，強調重復性和藝術家身心投入創作的過程等，抽象藝術在不同領域不停地摸索前行。

近些年，隨著科技的發展和資本市場的影響，一方面藝術越來越下沉，出現了大量裝飾性消費級產品；另一方面藝術跟新技術的關系越來越密切，元宇宙、“潮”藝術等新概念的出現吸引了社會目光，抽象繪畫乃至整個架上藝術的熱度有所減退。

三、抽象繪畫的內在邏輯和價值探索

通過以上概要梳理，對于當下時代我們該如何理解抽象繪畫的發展邏輯和意義價值這一問題，在這里筆者通過“弱化”和“提純”兩個概念加以分析。

“弱化”來源于對當下時代人類自身和自然世界內在關系的理解。隨著時間的流逝，我們的感官不再敏感，自然世界在我們的視網膜上不再“清晰”。過度依附于技術在人與自然世界間所構建的感知中介，讓我們自身處于“失焦”的境遇中，這種不確定性和不穩定感來源于知識經驗的建構和過度的闡釋。

同樣，藝術生態的各個單元從不同面向也呈現出一種“弱化”關系。當下藝術家的作品充斥著各種細致的規劃和策略的思考，無論是形象塑造還是觀念體現，工具理性實際上已經決定了結果，作品呈現為概念化的蒼白無力，由知識構建的解釋力滲透到藝術創作的方方面面。隨著商業的發展和資本的推動，藝術家不僅要考慮對個體經驗的挖掘，還要兼顧學術、市場等。在這種“徘徊”的環境里，我們習慣用各種外部技術工具把藝術架到“手術臺”上，不斷解析出新的邏輯鏈條，找到“合理”的推導模式用來指導藝術實踐的未來發展，藝術生態達到一種“恍惚的平衡”。對于藝術家來講，任何獨特視覺語言的表現不再具備力破無明的力量。藝術作品總是第一時間被外部世界由知識構建的解釋體系消化吸收而顯得軟弱無力，個體的訴求在這里總是能夠得到解釋和撫慰。

在“弱化”越來越凝結為“合理性”當中，藝術家在虛無主義的深淵邊緣艱難前行。我們應該嘗試換一種目光重新理解藝術存在的價值。從現代主義到當下，抽象藝術家的不斷實踐摸索讓我們能夠看到一種對“弱化”現象的對抗和突破。無論是“觀物取象”還是“無意識”創作，藝術家以“提純”的方式不斷表達自己對外部世界的理解和思考。

在“弱化”和“提純”這組對應關系中，外部單元關系的“弱化”，促使內部不斷地深度挖掘“純化”。關于“純化”這一概念過于強調結果，而忽視“提純”過程的實踐性和力度感。圖像的意義和價值在時間中流變不穩定，由于歷史的局限性我們無法明確“純化”的程度和目標，而藝術家的創作實踐是實在的，原因和結果倒置，強調“提純”動作而不強調結果，由此保證概念的穩定性。一方面，“人之軀體”作為自然世界的一部分，具有人與自然世界原初關系的屬性；另一方面，身體自身的不確定性也保證了平面繪畫存在的無限可能。

“提純”這個概念來源于人對自然世界理解與實踐的過程。正如前文所述，無論是現代主義理性的分析，還是后現代對內在的無意識的深度挖掘，都是藝術家試圖通過圖像的方式進行表達理解，回歸與自然世界的原初對話。而“提純”的目標就是試圖剝離由知識帶來“合理性”的內容，以及對由人、自然和知識經驗三者所建構的“人造世界”的超越。藝術家通過創作實踐打開了一種回到原初的感知世界的方式。

對于中國抽象畫家來說，“提純”的過程就像古代畫家追求天人合一的境地，肉身充分撕裂羽化過程中的力量來源于我們的內在。這種內化“提純”的過程，無論是書法等傳統藝術還是當代藝術，都在強調實踐感知，以其自身行為的實在性保證意義的存在。其創作目的不是西方文化背景下所謂的對自由的充分追求，而是對某種超越邏輯的意象的投射。

雖然對于抽象繪畫乃至整個架上藝術來說，無論是形式的創造還是技法的摸索實際上已經非常貧乏，但是今天還是有很多藝術家依靠自身感知以抽象語言進行探索，以適合自己的方式表達對世界的理解和思考。在觀念泛濫和新技術大量介入的背景下，對抽象繪畫的發展進行由外部到內部、由原因到結果的重新梳理，提出“弱化”與“提純”這樣一組對應概念，意在超越經驗邏輯的知識建構，提供一種模式存在的可能性，同樣也是對不同文化背景下藝術創作的內在共通性的探索。抽象繪畫不是藝術發展史中過去的一頁，作為人類感性表達的重要方式，它在當下依然值得我們關注與研究。