重思弗朗西斯·培根的三聯畫

周厚翼

關鍵詞：弗朗西斯·培根；三聯畫；德勒茲；結構人類學；列維- 斯特勞斯

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A文章編號：1674-3180（2023）05-0039-11

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）是一位出生于愛爾蘭的英國現代主義畫家，他最具代表性的作品是源自早期基督教祭壇畫（altarpiece）體裁形式的“三聯畫”（triptych）。培根的三聯畫往往晦澀難懂。在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》（Francis Bacon， logique de la sensation， 1981）一書中，法國后現代哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）認為，培根三聯畫中的“形象”（la figure）關系超越了傳統敘事畫中的“敘事性”（narratif）關系，也不屬于再現型繪畫中的“圖解性”（illustratif）關系，而是走出了介于“抽象”（abstraction）與“具象”（figuration）之間的“第三條路”。

可惜的是，在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中，德勒茲雖然極力避免掉入“辯證法”的哲學怪圈，卻仍然先入為主地將某種二元論哲學凌駕于藝術之上，最終，他對培根繪畫的探索陷入了哲學論證的困局。然而，在德勒茲隨后寫就的《電影1：運動- 影像》（Cinéma 1： L'image-mouvement，1983）里，他借鑒了法國人類學家克洛德·列維- 斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）將人類社會的某種二元表象界定為“三聯體”（triade）之“極端形式”（forme de limite）的思路，為皸裂“行動- 影像”（l'image-action）a 的“結構二元性”提供了新的可能路徑。事實上，列維- 斯特勞斯的結構人類學或許可成為切入培根三聯畫的一種全新的視角。

一、場域、孤立、生成：“ 形象”的逃逸

一個不可見的“圓”（le rond），或者更確切地說，培根的“形象”所置身的圓形的活動“軌道”（la piste）——這是德勒茲研究培根繪畫的切入點。譬如，在三聯畫《兩個躺著的人體與見證人》（TwoFigures Lying on a Bed with Attendants）中，培根以一個溢出了三塊畫布的圓圈畫出了一個特定的場域，左聯和右聯分別坐著兩個“見證人”（témoins），在三聯畫正中則側臥著兩個人物（見圖1）。與其說這些在場域里坐著或躺著的對象是“人物”，不妨說僅僅是“形象”?；匦螤畹膱A圈出現在畫作的各個部分：正中兩個人物躺臥的圓形床鋪，左右兩聯見證人所坐的圓椅，以及圓鈍的人體線條——“圓”是培根的三聯畫呈現得最鮮明的形狀。德勒茲認為，這一表象所揭示的是培根畫作背后作為錨點的不可見之“圓”。培根的畫作中所呈現的活動場所并不是三個分開的矩形平面，而是一個作為整體的圓形活動場域。德勒茲將這一活動的場域比喻為“馬戲場”（de cirque），人物并不是作為一個平面形象以某種“透視法”的構圖原則被放置在畫作的不同部分，也不是作為一個具體的再現物，而是作為“形象”被“安置”于“場域”。進而言之，人物與畫布的關系被德勒茲改造為形象與場地的關系，而這一關系的動態呈現則是“安置”。

德勒茲所謂的“形象”不是單一的、平面的形象，而是一個與場域相關的復合體。德勒茲提到了培根的單幅畫作《兩個在田野里勞作的男子》（Two Men Working in a Field）：兩個農民要與一塊裝在罐子里的泥土發生關聯時，整個形象才能夠成立（見圖2）。而要理解德勒茲所謂的“場域”，或可從“馬戲場”這一比喻入手。在《電影2：時間- 影像》（Cinéma 2： L'image-temps， 1985）的“時間的晶體”（"Les Cristaux de Temps"）一章中，德勒茲進一步提到了“馬戲場”所指代的某種被稱為“完美晶體”的場域理念。德勒茲關注到，德國導演馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophüls）在《勞拉·蒙特斯》（Lola Montès， 1955）中的馬戲場展演了一個圓形的、類似晶體的“場”的模型，它使一個完美無瑕的理想晶體形式可以被設想：“在表演的場地，被圍困的人就像在一個看不見的晶體里面，在影響別人的同時也受到別人影響?！保?］111 在這樣一個類似“馬戲場”的場域里，人們只能“旋轉”，構成各種各樣的“圓”，如《勞拉·蒙特斯》里所呈現的輪舞曲、《伯爵夫人的耳環》（Madame de...， 1953）中的華爾茲舞與耳環、《輪舞曲》（La Ronde， 1964）中領舞者的旋轉視角……在這一圓形的場域中，形象成為被分置的影像，在其中“不斷地追逐自己以重獲自身的完整”［1］111。培根的三聯畫以三聯相互獨立的畫布開啟了這個整一的圓形場域，“人物”被三聯畫布分體為某種具有流動性的“形象”，但同時又被一個無形的、完美無瑕的圓形包裹。這種圓形構成了一種不可見的循環，一種辯證的、交互的、雙向的運動。

“馬戲場”所暗示的這一圓形的、動態的活動場域已經提供了“形象”何以置身“場域”的方案——正如人們被圍困于某個完美的、與外界時間隔絕的、不可見的封閉晶體。在《電影2：時間- 影像》中，德勒茲認為，“完美晶體”所指代的場域具有一種穩定的、封閉的結構，這一晶體只有兩面：正面和背面，不容許任何外在的表現。所以，這一場域歸根結底是二維的，它使得其內在的交流和互動變成了封閉循環，變為所謂的“圓形”。而培根那些奇特的內空、弓形的椅子則在某種程度上構成了說明這些復雜形象內部聯系的完美“場域”。人體形象被放置于這些奇特的圓形場域中，進而在某種封閉結構中達到與外界“絕緣”（d'isolation）的效果。培根在畫作中所使用的“孤立”（isolée）的方法包括“將形象置于立方體中，放入玻璃或冰制成的平行六面體（un parallélépipède）中；或者將其粘貼在軌道上、拉伸桿上，或者是一個構成無盡的圓圈的磁弧上……”［2］11 總之，“一幅畫作不僅僅是一個孤立的現實（事實），三聯畫不僅僅由三塊孤立的面板組成，我們不應該在同一個框架中將它們聚集在一起，而且人物本身在繪畫中就已經被圓形或者平行六面體隔離了”［2］12?？梢?，培根制造了一種獨特的形象，這一形象通過場域（圓圈或多面體）的包裹，孤立于畫布之中。細言之，形象的分體首先通過內空、弓形的椅子或床孤立于各個畫框之中，進一步地，形象的整體再通過三聯畫整體呈現的、巨大的、不可見的“圓形”劇場徹底孤立于畫作。而這被孤立出來的形象，既區別于“再現”性繪畫中所謂的“影像”（une image），也與“敘事”性繪畫中的所謂的“圖像”（une ic?ne）有所不同——似乎徘徊于這二者之間。

培根試圖通過吊詭性的“孤立”手法，使自己的形象能夠具有某種雙重性和曖昧性。進而言之，他試圖通過被“孤立”出來的“形象”達到對“影像”和“圖像”問題的懸置——如果繪畫不存在可供再現的模型（modèle），那么繪畫所創造的形象就能夠規避“影像”的“圖解性”，如果繪畫也不存在敘述（raconter）某一故事（histoire）的目的，那么形象的生成則可能繞開“圖像”存在的某種“敘事性”。一幅畫作的確存在兩種可能的方式來逃避“具象”：“通過抽象化（abstraction）走向純形式（la forme pure），或者通過提?。╡xtraction）或孤立朝向純形象（le pur figurai）?！保?］12 培根的畫作區別于抽象派畫家如瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的作品，它們內部存在某種明確的形象，所以培根選擇的實際上是后一種方案——他試圖創造出一種孤立的純形象，這一形象所具有的“純形象性”（figurai）區別于“形象化”（figuratif）?！靶蜗蠡背袚氖紫仁恰霸佻F”（la représentation）的功能，在這一功能下的形象化意味著影像與它應該說明（illustrer）的對象的關系；“形象化”也承擔圖像敘事的功能，故而它也意味著一個圖像與其他圖像在一個復合集合中的綜合關系，并且這一關系可以在某種特定的法則中被精確地應用于畫作中的每個對象。那么，為了避免內在于形象的形象化——進而言之，逃避形象作為影像或者圖像時內在的某種“圖解性”和“敘事性”，必須使形象孤立于畫作，否則形象必然生成以上特性。

培根主張“繪畫必須把形象從形象化那里剝離出來”［2］17，于是通過孤立的方法制造了這一逃逸和回避這些特質的新的“形象”。他試圖使繪畫回避“圖解性”和“敘事性”這兩個方向，直面繪畫現實本身，從而實現形象的解放——否則繪畫永遠是一種附庸：要么是為了再現原型，要么是為了描述故事。對于再現性的規避是通過場域建構而實現的。首先，在培根的畫作中，這一原型不存在。其次，這個形象不是來自模仿原型（“再現”），而是直接來自場域的“生成”（le devenir）。最后，這個形象不是生成于畫布，而是生成于畫布“之間”的“圓圈”。

二、抽象與具象之間：德勒茲的“ 懸置”

培根認為，有兩個因素使古代繪畫同“具象”和“圖解”的關系與現代繪畫不同。一方面，現代繪畫不必像古代繪畫那樣受到某種“宗教可能性”（possibilités religieuses）的制約，因為現代繪畫是“無神論的游戲”（un jeu athée）［2］17。另一方面，照片本身具有“圖解性”和“文獻性”（documentaire）的功能，因此，現代繪畫不再需要履行這一功能，而這一功能仍然屬于舊繪畫。

然而，培根的第一個觀點（從宗教情感角度逃避再現性繪畫的具象性）簡化了繪畫元素與宗教情感的關系，這種關系不能被簡單理解為一種被信仰制約的功能性關系，哪怕現代繪畫確實打破了偶像的束縛。駁斥培根這一觀點的反例很多，因為在基督教繪畫里，本身就存在著一種“純粹的繪畫無神論”（un athéisme proprement pictural），“在這樣一種繪畫中，人們從字面上就可以理解到上帝是不能被再現的這一觀念”［2］18。德勒茲舉的例子是16 世紀西班牙矯飾主義（Mannerism）畫家埃爾·格列柯（El Greco）的《奧爾加斯伯爵的葬禮》（El entierro del Conde de Orgaz）。在這幅畫作（圖3）正中，并排的人物分隔出一條可見的水平線，這條水平線將畫作分為上下兩部分：天體部分和地面部分。在水平線下部，人物所呈現的是敘事性關系——這些關系所肩負的功能是共同講述伯爵葬禮這一故事。但是，在水平線上部，即伯爵入葬后升入天堂（被基督接受的地方）的場景，繪畫呈現了一種對于形象的瘋狂、完全、無度的解放（libération）：“人物或是直立，或是伸展四肢，或是無休止地變得細長，沒有任何約束?！保?］18 上帝、基督、圣母、地獄等與宗教有關的形象都在某種程度上脫離了再現的要求，人物站立、彎曲或扭曲的姿態昭示著他們已經從形象中解放出來了，只與天上、地下或天堂、地獄的“感覺”有關。盡管我們能看到種種有關人物的表象，但是已經不存在某個可以被講述的、確定的故事，人物則因此擺脫了他們在某種特定的敘事框架中所應被再現的角色，進而直接與天堂的感覺秩序（ordre de sensations）聯系在一起，進入一個德勒茲所謂的“感覺領域”（domaines sensibles）。此外，德勒茲批評道，培根的另一個觀點（從照片替代的角度逃避敘事性繪畫的圖解性）也局限地理解了照片的功能。攝影不僅僅是一種再現性的機械復制技術，照片也不僅僅是作為古代繪畫圖解性這一分支功能的一個替代品出現。攝影自身也是一種藝術創作和藝術形式，它所定格的那一優越的瞬間是具有獨一無二的美感的，也可以被稱為藝術作品。

但是，培根的繪畫確實又區別于敘事性繪畫里所呈現的構圖法則和人物關系。

一方面，敘事性繪畫遵循一套獨特的構圖法則。1435 年，意大利建筑師、藝術理論家L. B. 阿爾貝蒂（Leone Battista Alberti）在《論繪畫》（Della pittura）一書中提出的名為“istoria”的純粹意象和敘事追求受到學界的廣泛關注。a 這體現了一種主客合一的繪畫理想：這一理想訴求即實現視覺機制對視覺意象的完整敘事，換言之，“istoria”代表著一個有結構、有組織、成系統的整體，它們的協調運作構成了物體的優雅狀態，也是事物成其之美的原因。阿爾貝蒂的“istoria”代表了透視法的嫻熟運用和對輪廓、構圖、明暗的綜合處理。在阿爾貝蒂看來，“istoria”并非要給可感的自然提供一個先驗的框架，它在具體的繪畫過程之中展開：“istoria 由物體構成；物體由部件構成，而部件又由可視面構成。所以，畫的基本單元是可視面。我們稱物體的優雅狀態為美，而這種美感來自于可視面的構圖組合?！保?］正如文本的敘事要有條理、有邏輯，自成形式，而非雜亂地堆砌字數；“istoria”不僅意味著對敘事性繪畫的定義，也是一種美學原則的彰顯：并非在數量級取勝，而在系統性的精妙組織。

另一方面，敘事性繪畫存在一個或者多個完整的故事。安戈洛·布龍齊諾（Angolo Bronzino）是一位16 世紀的矯飾主義畫家，他創作的《維納斯與丘比特的寓言》（Allegoria del trionfo di Venere）就是一幅典型的敘事性繪畫。這幅畫（圖4）懸掛在英國國家美術館，具有豐富的古典象征意義，符合文藝復興時期的寓言理想。維納斯處于畫面中心，她的身份是通過她左手攥住的金蘋果（來自希臘神話“帕里斯的裁判”）辨認的。與她糾纏在一起的是一個長著翅膀、背著箭袋的男孩——丘比特，也就是她的兒子。丘比特親吻著母親的嘴，撫摸著她的乳房，他們的擁吻色情意味非常明顯。維納斯的右手握住了丘比特的箭，這很容易給觀者留下維納斯試圖偷走她的兒子的箭的印象。而丘比特撫摸著維納斯的乳房，以回應她的親吻，同時，丘比特正試圖用手指摘下她的王冠。

成對出現的人物形象（couples）是培根三聯畫中的基本元素，但是這些人物之間似乎并未存在任何故事，他們甚至只是某一個人物的分體形象，或者被化約為一團“肉”（chair），一具“無器官的身體”（le corps-sans-organes）。這些形象之間的確存在一種關系，但是這種關系似乎莫可名狀。細言之，這種關系確實存在，即確實存在一種諸形象在時空中并在的關系，這些形象指向了同一個“他者”（autre）的時空。這些關系莫可名狀，即不可以用語言去規定和分析它，所以它不能是一種基于敘事性的關系。如果說這是一種抽象的、基于理解的關系的話，那么這一關系則來自形象本身以及背后的寓言，來自對于這一關系的正解或曲解所產生的意義空間?？墒?，在培根的大量繪畫作品里，這一意義空間基本上是不存在的，哪怕他的部分畫作運用了寓言或戲劇傳說，但更多的是“無題”?！毒S納斯與丘比特的寓言》有四個層次，這四個層次以前景、中景、后景、邊緣分布于畫作的各個部分，盡管沒有明確的界限，但畫作在塑造人物的過程中，通過某種先設的理解關系事先規定了各個人物的所屬空間以及人物之間所存在的交流界域。而這一無形界域的產生源頭則是每一對人物都有內在于他們二者之間的矛盾，這些矛盾來自不同的事實，是為了勾連起一個故事。但是，在培根的畫作中，這一分割的界檻是物理意義的——分隔的畫板。分隔的畫板之間有強烈的關系，這種關系也是無形的，它可以與布龍齊諾的敘事畫中所試圖展現的某種敘事關系進行對比，進而，我們可以見出培根的繪畫與敘事畫在關系層面上的內在區別。培根的三聯畫并不是來自不同的事實，也非講述同一個故事，也并不指向不同的對象，它們源于同一個且是唯一的事實。而分隔的畫板之間固然有著強烈的關系，可是這一關系并不是為了詮釋物體與思想的“理解關系”。

更重要的是，元素的疊加導致敘事畫畫幅幾乎被人物及其所指代的關系填滿，而培根的繪畫則有大塊的剩余關系。在以往的敘事性繪畫中，填充畫幅其他部分的，要么是與人物有關的風景，要么是具象的某種有形背景，甚至也可能是“一個取消特定形式的但是能夠產生明暗對比（clair-obscur）、色彩變化和紋理層次的厚度（épaisseur）”［2］13。而培根則實現了一種非常鮮明的變革，他試圖使許多在以往繪畫里存在的可能性被取消。在培根的繪畫里，“系統地占據繪畫其余部分的是色彩鮮艷、均勻、同一的大塊平涂面（de grands aplats）。細碎而硬銳（minces et durs），它們具有結構化、空間化的功能”［2］14。那么，“難道沒有另一條更直接、更可感（sensible）的道路嗎？”［2］19 這一條道路所回避的這兩個指標，從某種程度上而言，培根確實回避了。但是，培根是否走出了第三條路？這是德勒茲的追問。難道就一定要追求一種“形象”嗎？換言之，難道在形象之間不存在另外一種非敘事性、非圖解性的關系嗎？德勒茲得出的結論是，培根所走的第三條路，“既不像抽象繪畫那樣訴諸純視覺性（optique），也不像行動繪畫（l'action painting）那樣訴諸手部繪作（manuelle）”［2］103。

讓我們再度回到培根畫作中這三個穩定存在的元素：其一，是巨大的平涂面，這一平涂面是空間化的材料結構（la structure matérielle）；其二，是形象；其三，是場地（le lieu），即所謂的“圓形”、軌道或輪廓（le contour），它們確立了平涂面和形象的共同邊界。培根畫作的輪廓總是非常簡單，即構成平滑的圓形或者橢圓形，但是它們的顏色造成了問題。德勒茲認為，事實上，輪廓是處于雙重動態關系中，并且促成了雙向交流互動的一個場所，它像是一層薄膜，使材料結構與形象自身之間、形象與平涂面之間的交換成為可能。培根的第三條路是達到“共振”，睡眠、欲望、藝術——這些都是感覺的糾纏與共振的場所，是兩種感覺進行搏斗的場域。這種感覺的糾纏與搏斗被德勒茲比喻成一種“田徑運動”（athlétisme）。在這種“田徑運動”中，培根走出了“第三條路”，拒絕了“具象繪畫”（une peinture figurative），也拒絕了“抽象繪畫”（une peinture abstraite）。

德勒茲認為，培根拒絕“具象繪畫”和“抽象繪畫”所采取的方式是具有“雙重性”的，培根似乎“將自己置于與普魯斯特（Marcel Proust）在文學中類似的境地”［2］66。在《追憶似水年華》（Ala recherche du temps perdu， 1906 — 1922）中，普魯斯特同培根一樣，追求著一種純粹的“形象”。這個形象是從“形象化”的桎梏中剝離出來的——它仍然是形象，卻不再具有任何形象化的功能，而是直接指向形象本身，如普魯斯特小說中的“貢布雷”（Combray）形象，“用形象書寫的真理”（véritésécrites à l'aide de figures）。在對這一純形象的追求中，“普魯斯特不想要一種過于‘意愿性（volontaire）的抽象文學（哲學），也不想要一種用以講故事的具象、圖解或敘事文學”［2］66。普魯斯特的“非意愿記憶”（mémoire involontaire）區別于“意愿記憶”（mémoire volontaire），它并非敘述過去，也非再現當前，它能夠將一種純粹的形象呈現出來?！胺且庠赣洃洝笔沁@樣起作用的——“它結合了兩種存在于身體中不同層次的感覺，這兩種感覺像兩個摔跤手一樣相互糾葛：當下的感覺（la sensation présente）和過去的感覺（la sensation passée），以產生一種不可化約為過去和當前的東西：這一形象?！保?］67 而“貢布雷”就是一個自在的、不可化約的形象。從某種程度上而言，培根所做的嘗試和普魯斯特的如出一轍——他們都試圖拒絕形象在以往慣性中可能被“收編”的兩個方向。這一形象不是單一的形象，一般表現為培根畫作中成對出現的形象，以對偶的形式暗示著一種“共振”，即“感覺的耦合”（l'accouplement de sensation）和“感覺的糾纏”（l'étreinte des sensations）。這兩種感覺相互交合而產生的共振，被德勒茲比作“一首奏鳴曲（sonate）中小提琴的感覺與鋼琴感覺的共振”［2］67。德勒茲寫道：“就好像在世界的開始，就好像世界上只有他們兩個人，或者更確切地說，在這個與其他一切都封閉的、由造物主的邏輯構建的宇宙里，他們永遠都是這兩個人：恰如這首奏鳴曲。這是奏鳴曲的形象，或是這首奏鳴曲作為一個形象的出現，就像七重奏一樣，其中兩個主題激烈沖突，每個主題都由一種感覺定義，一種是精神上的‘呼喚（appel），另一種是身體中的‘疼痛（douleur），即一種‘神經痛（névralgie）……”［2］67

可見，德勒茲從三個層面論證了培根的“第三條路”何以可能。首先，培根繪畫里的“形象”關系區別于敘事性繪畫和圖解性繪畫中的人物關系。其次，培根所構建的圓形的“軌道”（或說“場地”），在某種程度上使一種“交合”作用成為可能。再次，這一“交合”作用下的“形象”可類比于普魯斯特小說中的“貢布雷”的形象。然而，德勒茲的第一層面的論證顯示出他對培根繪畫的矛盾態度，他指出了培根的“形象”對于“形象化”的逃避，但是對培根逃避“形象化”的兩條思路均提出了反駁。進而，德勒茲第二層面的論證也是值得商榷的，他試圖用兩種感覺的強烈“共振”來解釋培根的“第三條路”，但是這種“交合”的思路實際上仍然是正題—反題—合題的“辯證法”思路。德勒茲認為，培根的繪畫在“具象繪畫”和“抽象繪畫”之外走出了一條全新路徑，但是按照“交合”思路，這只是一條語言詭辯術之下的騎墻路徑。最后，德勒茲正式切入培根對于這一“形象”的討論，他逐漸抓住了問題的關鍵?？上У氖?，雖然普魯斯特的“非意愿記憶”所指向的“貢布雷”小鎮確實給出了解答這一問題的可能方向，但是德勒茲在論述中止步于此，不能夠將這一“形象”終結于文學敘事，也不能夠將其終結于一些莫可名狀的比喻——前者是將其歸于敘事性的終結，后者則將其歸于再現的困局。德勒茲必須指出“第三條路”的所示結構，以及回答它如何超越了此前的兩條路，否則，他對“第三條路”的探索將不可避免地進入一場未見分曉的“懸置”。

三、重構“ 二元性”：結構人類學的方案

什么是培根的“第三條路”？與其說這是一個普遍存在的繪畫問題，不妨說這是一個在所有藝術形式中都可能存在的哲學問題；甚至說，這或許是一個純哲學問題，它可以在很多方面得到具體的驗證與應用。作為一種“形式”或者說“結構”，三聯畫的三個部分之間究竟存在什么樣的關系？培根希望達到的是既非邏輯性的，也非敘事性的關系；它們所敞開的是一個更大的整體，一個所謂“不可爭辯的事實”。在三聯畫中，形象是一直分開的，那么如何產生、擁有共同的事實呢？雖然在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中，德勒茲引入了“見證人”/“見證的”、節奏和復雜性三個元素來回答這一問題，然而，他并沒有明確地、清楚地提出解決這一疑問的方案——他還沒有意識到可以從“擴展維度”的角度重新打開這看似無法調和的“二元對立”關系，而僅僅以“共振”和“交合”解釋培根三聯畫對“形象化”與“抽象化”的拒斥。

事實上，德勒茲在這本探討培根繪畫的著作中已經隱約預料到了這種可能性，但并未給出明確答案。培根并不是“孤立”于形象與抽象之外去尋求一種“純形象”，而是希望建構一種全新的場域。這一純形象之所以既包含形象化因素，也包含抽象因素，既可以被理解為描述的，也可以被理解為圖解的，是因為它恰恰是一種時空并在的三維關系。在這一關系里，我們可以拾起任意兩種元素去詮釋繁復的二元關系。這是德勒茲在《電影1：運動- 影像》對《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中未竟的問題給出的答復?？上У氖?，雖然德勒茲在《電影》兩卷本里已然發掘了這一全新的詮釋思路，卻沒有對此進一步開拓。他在與菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）合著的《什么是哲學？》（Qu'estceque la philosophie？， 1991）中簡單地再次談到了藝術與感覺，但對感覺與邏輯間的二元問題談論很少——哪怕他在《電影1：運動- 影像》對“行動- 影像”二元結構的探究與批判中已然給出了這一問題的解決方案。

在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》一書中，與其說德勒茲試圖從藝術理論的層面打開培根繪畫所指向的“第三條路”，不妨說他試圖以培根的藝術作品和藝術主張為材料，進而瓦解辯證法思維中某種牢固的“二元性”結構——只是這一嘗試或許不甚足夠。通過參考德勒茲以列維- 斯特勞斯的“三聯體”進路重提對于瓦解二元結構的嘗試，或可得出這樣的啟示：培根的方案相較于普魯斯特的文學感知，或許更近于列維- 斯特勞斯的人類學進路。畢竟，文學的模糊性無法對繪畫中鮮明的問題意識給出有效解釋。列維- 斯特勞斯在《結構人類學》（Anthropologie structurale， 1958）的“二元組織存在嗎？”（"Les Organisations Dualisties Existent-elles？"）一節中考察了美洲和印度尼西亞等地區的種族部落，并且以保羅·雷?。≒aul Radin）在論文中對溫內巴戈人（Winnebago）的觀察結果為考察出發點［4］，試圖找到某種在其中廣泛存在的二元對立現象的結構性基礎，在人類學考察中挖掘超越二元性的另一道路。

列維- 斯特勞斯對“二元組織”（d'organisation dualiste）的定義是：“二元組織是指在美洲、亞洲和大洋洲經常遇到的一種社會結構，其特征是將社群（du groupe social）——部落、部族或村莊——分成兩個半族（en deux moitiés），其成員之間的關系從最密切的合作到潛在的敵意，通常這兩種關系均存在?！保?］14 列維- 斯特勞斯認為，族群的二元組織結構就其復雜程度而言并不能被某種單一的模型所概括，即使它們呈現出一種非常規整的表面對稱性，其內部元素的關系也從來不是一成不變的?；诖?，列維- 斯特勞斯通過考察溫內巴戈人村落“上分支”“下分支”這兩種不同的結構設置，將二元組織形式的內部設置闡釋為“直徑結構”（structure diamétrale）和“向心結構”（structure concentrique）兩種類型。對于廣泛存在的“直徑結構”，列維- 斯特勞斯舉例道，在北美洲，除了溫內巴戈人以外，幾乎所有的蘇族人都按照這種方式安營扎寨。與此同時，“直徑結構”普遍存在于南美洲的格族部落、居住在巴托格羅索州（Mato Grosso）中部的博羅羅（Bororo）人，甚至在蒂亞瓦納科（Tiahuanaco）和庫斯科（Cuzco）也可能存在。［5］150 至于殊異于“直徑結構”的“向心結構”，列維- 斯特勞斯主要以特羅布里安群島（Trobriand）奧馬哈卡納（Omarakana）的村落平面圖作為說明。奧馬哈卡村的設置呈現為“中央”（內圈）和“四周”（外圈）兩個同心圓，內圈主要是作為公共聚集和節慶祭祀的場所，而外圈則是作為貯藏糧食的倉庫。在這一同心圓式的向心結構里，存在著種種對立，正如列維- 斯特勞斯所說：“在特羅布里安，我們看到了一個復雜的系統，它存在著神圣與世俗、生食與熟食、獨身與婚姻、男性與女性、中央與邊緣之間的對立?！保?］152

誠如列維- 斯特勞斯所認為的，“向心結構”本身并非像“直徑結構”一樣，是一個完全封閉的、自給自足的系統，它必須以周圍環境為參照。環境（譬如灌木叢或森林），既可以界定這一二元結構整體的范圍（即德勒茲所說的物理- 生理范疇），又可以對其進行某種有機性的延展和全然異質性的調和。在《結構人類學》中，列維- 斯特勞斯也提到，在“二元組織”的“向心結構”模式中，“沖突”這一行動作為某種二元對立的動態呈現，在社群里總是頻繁發生。在《電影1：運動- 影像》中，德勒茲對“行動- 影像”二元結構的所謂“大形式”（情境S →行動A →情境S）的詮釋提出了“循環式”（SAS）與“螺旋式”（SAS'）兩種方案。德勒茲認為：“這個產生于行動的新情境與原來的情境構成一個組合，這就是行動- 影像的集合，至少是行動—影像的原始形式?！保?］通過“決斗”（duel）這一形式，從最宏觀的范疇到最微觀的環節，“行動- 影像”的“二元性”均有的放矢地呈現（人—環境、人—人、環境—環境的決斗）。畢竟，在這個宏觀的二元結構里，如果要實現決定性的、確定性的、封閉性的內部運轉，必須將二元關系貫穿落實在每個細節之中。德勒茲歸納的二元結構受到了列維- 斯特勞斯的“直徑結構”與“向心結構”的啟發，并且對其進行了綜合運用——因為“直徑結構”和“向心結構”的區分并非絕對，正如德勒茲所謂的“運動- 影像”與“時間- 影像”在一部具體的電影中的存在亦不是非此即彼的，這兩極間存在著曖昧不明的灰域。

而這一介于某種對立“之間”的灰色部分，正是在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》一書中德勒茲所認為的培根所處的境地?！岸M織”就其本質而言是一種籠罩在模糊狀態中的“雙重性”，“有時候它似乎來源于社會群體之間、物質世界的各個方面之間、道德或形而上學的屬性之間的一種依靠二分法產生的對稱現象”［5］154。這種“雙重性”和“曖昧性”的中間地帶被列維- 斯特勞斯表述為“三聯體”模式。列維- 斯特勞斯的突破之處在于，他看到了這種二元對立現象（dualisme）所呈現的雙重性和模糊性（誠然，培根、普魯斯特也都看到了），但是，列維- 斯特勞斯進一步提出了這一模糊性背后更加復雜的結構，并且以此結構重新打開了某種“二元性”。細言之，他將“二元組織”從某種慣常以為的本體形式降格為“二元現象”，并將其背后看似不可瓦解的“二元性”設想為“三聯體”的某種“極端形式”。列維- 斯特勞斯通過考察博羅羅村落的復雜結構，在將二元對立模式從內在本質降格為“二元組織”的兩種表現形式（“直徑結構”和“向心結構”）的同時，通過挖掘隱藏于“二元組織”中的第三種形式打開了前兩種形式構成的封閉空間。比如，列維- 斯特勞斯通過分析博羅羅村落半族社會里隱性存在的高、中、低三個階層，揭示了博羅羅社會表面的二元“外婚制”實際上是三重性的“內婚制”。通過各種所謂“反?，F象”，列維- 斯特勞斯試圖說明二元現象中之所以會出現各種意義上的曖昧、晦暗、模糊的“中間地帶”，是因為二元現象之外本身就存在更大的平面和更深層次的形式。這種形式是一種流動的、隱性的形式。這種形式包含前兩種結構的共同特征，但是呈現為一個“三聯體”的結構，即前兩種結構都以不同的方式與第三種異質形式不斷結合，進而實現聯姻、集體勞動、集體娛樂等功能。

列維- 斯特勞斯通過一些例外狀況，即他所謂的“對流行理論來說是反常和矛盾的現象”，打破了二元思維的固定范式，因為當證明“二元組織”內部的辯證法思維無從窮盡所有情況時，“‘二元組織作為結構本質”的堅固性就已經被證偽。一個最典型的情況就是“半族”在男女原則上所存在的某種曖昧性和雙重性?！跋到y本身固有的這種對立之所以能夠給印度尼西亞社會提供一個構建二元組織的模式，這一事實在印度尼西亞的兩個半族總是被分別想象成雄性和雌性中見出?！保?］174 列維- 斯特勞斯指出了這一問題的關鍵所在：“從實際實施情況來看，半族既可以是雄性的，也可以是雌性的，可是卻擁有數量大致相等的男女成員?！保?］174 可見，在一個半族作為族群本身時，其內部成員的男女性別差異似乎作為某種例外狀況破壞了看似普遍的二分法。博羅羅村等土著人的原始辯證法似乎無法解釋每個半族里所隸屬的男女成員數量大致相等的事實?？梢?，半族這一“例外狀況”呈現出了一個典型的、敞開的、騎墻的“中間狀態”。在半族作為個體對象與其他半族進行類比時，半族可以通過二元對立思維被劃分為雄性的或者雌性的——正如在培根之前，一幅繪畫的表征形式似乎要么是具象的，要么是抽象的。而在對半族內部的成員進行具體分析時，則會發現每個半族都有大致對等的男女成員，但很難界定其族群的屬性被成員的哪一種性別代表。

從某種程度而言，培根所面臨的詮釋困境和博羅羅村二元組織的詮釋困境是類似的，但是培根并不是站在德勒茲所認為的普魯斯特的視角理解問題，而是試圖選擇類似于列維- 斯特勞斯的解決方案。列維- 斯特勞斯的觀點是：“對所謂的二元組織的研究揭示了與現有理論相比的許多異常和矛盾，因此最好放棄二元論，將二元現象的表面形式視為結構的表層畸變，其真實性質是不同于二元結構的，而且要比這一結構復雜得多?！保?］179 換言之，列維- 斯特勞斯在《結構人類學》所提出的是“發現維度”，即用“三聯體”重新打開“二元性”，而不是通過二元對立的矛盾和解得出一個超驗的“第三性”。進而言之，繪畫的所謂“第三條路”不代表抽象或具象，也不是在說“眼與手”的協同（在“抽象”與“具象”之間）。因此，在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中，德勒茲的分析方法在立論前提上就出現了問題，他似乎在后期也發現了自己的問題，以至于這本小書終結于對“圖表”（diagramme）問題的探析而難以更進一步。從列維- 斯特勞斯的視角出發，無論是“圖解性”的繪畫還是“敘事性”的繪畫，它們都是“三聯體”在某種特殊環境下的具體表征形式。

培根試圖逃避“形象化”，也不希望自己的“形象”歸于徹底的“抽象”。如果我們以列維- 斯特勞斯的“直徑結構”和“向心結構”對培根所左右為難的“兩極”進行類比的話，或可推測培根在不斷逃離“直徑結構”，與此同時，他的形象與“向心結構”一直保持著一種不即不離的曖昧距離?！爸睆浇Y構”是一種靜態的結構，它的特質所指向的是表象哲學籠罩下的再現性藝術，它們在某種靜態表述中建構起一個結構的超越性平面：這是列維- 斯特勞斯所謂的“無法超越自我的二元性”［5］168，也是德勒茲在《差異與重復》（Différence et? répétition， 1968）中反復提到的“同一性”（même）困局。這種“靜態性”和“超越性”在建構“直徑結構”堅固穩定的內核時，產生了難以松動的封閉性，差異無法從潛能變為現實并實現自我增殖。與此相對，在“向心結構”中，二元現象則是動態的，并且列維- 斯特勞斯所提到的隱性的“三聯體”也隱含于向心結構的表征之下，畢竟，“從不對稱三聯體（la triade asymétrique）轉化為對稱的二聯體（la dyade symétrique）的任何努力要求以具有向心結構的二元性為前提，后者既像前一個那樣是二聯的，又如后一個那樣是不對稱的”［5］168。一言以蔽之，培根三聯畫里的形象或許可以表述為：一種無限趨近“具有三項式性質的向心結構”的形象，但是它又逃逸于此結構。

結語

德勒茲在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中解讀培根的“三聯畫”何以克服“二元性”、導向“第三條路”之時，實際上已意識到其繪畫對辯證法“同一性”的超越，并試圖闡明“雙重性”或者說“二元性”之間曖昧不明的灰域，以第三種形式打開對立的兩極。然而，德勒茲在這本書中并未自覺地意識到自己已然給出了一條理論化的解決之道，最終放棄了進一步的結構化闡釋，并以普魯斯特式的文學隱喻覆蓋培根“三聯畫”中銳利的思想性和批判意識。列維- 斯特勞斯的結構人類學通過考察美洲族群部落的組織結構與社會關系，揭示了“三聯體”的思路何以生成一種時間和社會層面的結構斷層以皸裂“二元現象”，進而提供了一種理解培根繪畫的全新視角。這一視角與德勒茲的培根繪畫闡釋處于同一視域，然而更為明晰、徹底。結構人類學在某種意義上也為之后的民族電影、實驗電影等提供了一條視覺闡釋和媒介考古的參考路徑——譬如藝術館里的三屏裝置或許也可以追溯到“三聯體”的思路，實驗電影有意通過引入二元之外的第三種元素破壞其封閉結構。經過對藝術史、哲學史的爬梳，結構人類學的運用范疇或可進一步拓寬，列維- 斯特勞斯所留下的獨特的精神遺產亦能在更多領域發揮作用。

（責任編輯：馮靜芳）