朱載堉操縵學說闡微

劉晨陽　谷杰

關鍵詞：朱載堉；操縵；琴瑟；弦歌

中圖分類號：J632.3 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）05-0062-11

朱載堉的操縵說散見于《操縵古樂譜》（成書于1567 年）、《律呂精義》（成書于1596 年）中。明隆慶元年（1567），朱載堉之父朱厚烷復爵，父子合作撰寫了《操縵》《旋宮》等譜，后結集成《操縵古樂譜》?！恫倏z古樂譜》的內容包括：“（總論）論樂以人聲為主；論古傳諸般操縵；論學樂白庚歌始；論學樂先學操縵；論學操縵捷徑法；論雅琴只按十徽；論古人非弦不歌、非歌不弦；論操縵失傳遂至雅樂失傳?！保?］1052-1084 此外，在《律呂精義》內、外篇中，朱載堉也闡述了《操縵古樂譜》的部分內容，進一步深化了操縵說的內涵。從朱載堉的操縵學說，我們可窺見他探求古樂的途徑和方法，吸取他復原古樂的寶貴經驗。

一、朱載堉操縵說的來歷

《律呂精義·進律書奏疏》曰：“原爵鄭世子臣載堉謹奏。為遵奉欽依，進獻書籍，述家學，成父志，敬陳樂律鄙見，仰裨盛典萬一事。臣父恭王厚烷存日，頗好律歷。其悟性所自得，雖與先儒不無異同，而臣愚以為，其義或可補先儒所未發?！几肝裟昃峪P陽時，懲艾之余，琴書自適。偶閱學記有云‘不學操縵，不能安弦，‘操縵兩字，先儒解為‘雜弄，遂悟今琴家調弦所彈‘月朗風清者，蓋即操縵之遺意也?！保?］1 又云：“又閱何瑭所著樂書，其解舜典‘依永‘和聲，引今證古，斯理益明。彼時親寫操縵譜稿，藏諸篋笥，還國出以示臣，且諭臣曰：‘爾宜再潤色之，為我著成一書，以便觀覽。及有口授，指示甚詳?！保?］1 從這些記載可看出，朱載堉除了向其父、外舅祖學習操縵，延續其父朱厚烷“補先儒所未發”的創建之外，又“采古今傳記及先儒舊說”加以充實與闡發，開啟了自己對操縵的理論建構。

（一）操縵說之源

朱載堉的操縵說，有其深厚的歷史傳統?！安倏z”一詞，最早見于漢《禮記·學記》：“不學操縵，不能安弦。不學博依，不能安詩。不學雜服，不能安禮，不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉?！保?］可見操縵是君子之學的重要組成部分，它主要指“安弦”或“安意于弦”?！安倏z”一詞在歷史演進中存在多重含義。明代之前的相關解說，主要集中在一些禮學著作中，大多是片言只語。主要包括以下幾種含義：操者，操持琴瑟之弦；縵者，雜弄調和；節奏，和而不流；琴曲，暢操弄引等。這些內容正是朱載堉首先要研究的對象。

1. 操者，操弄琴瑟之弦

古傳操縵，其功能在于使初學樂者通曉音律，熟練掌握琴瑟的基本技巧?！秲x禮注疏》曰：“操縵，操弄琴瑟之弦也。初學者手與弦未相得，故雖退息時，亦必操弄之不廢，乃能習熟而安于弦也?！保?］指出初學者“手與弦未相得”之時，須堅持練習操縵的基本功，“雖退息時而操弄不廢”，直至達到“能習熟而安于弦”的程度。

所謂“安于弦”，有兩層含義。其一是指依律呂確定琴弦的音高，并采用一定指法彈奏琴弦來驗證琴弦的音高，即所謂“琴依律呂定，弦從操縵安”［1］212。其二是指“安意于弦”。這種認識見于賈公彥《周禮注疏》“不學調弦，不能安意于弦”［4］899。這是指“手弦相得”而后的“安意于弦”?！耙狻迸c“弦”本為二義：一是指思想；二是指器物。二者本無交集，但若以操縵使之聯系，“意”與“弦”就相關聯。而只有通過操縵使手與弦、弦與音、音與意相合，才能達到“安意于弦”的境界。這也是操縵練習的一項基本原則。

嵇康《琴賦》嘗云：“于是器冷弦調，心閑手敏，觸批如志，唯意所擬?！保?］所謂“器冷弦調”，“器冷”是物質性的，“弦調”是人為的，二者并列則是強調音樂主客觀要素的協調?！靶拈e手敏”指心與手的協調，即心情閑逸、手法從容而悠然自得?！坝|批如志”則指技法與心志的統一?！拔ㄒ馑鶖M”可以理解為思想的表達沒有阻礙，心有所想，音有所成。這可以看作是嵇康所說的“手弦相得”“安意于弦”。

2. 縵者，雜弄調和

傳統操縵說強調“雅聲和樂”與“雜弄調和”?！吨芏Y注疏》曰：“縵樂，即操縵也。鄭玄注曰：縵讀為縵錦之縵，謂雜聲之和樂者也?！保?］899 賈公彥曰：“雜聲之和樂者，謂雜弄調和?！保?］899 縵的本義指無花紋的絲織品。清代黃生《義府》上卷曰：“按：繒無文曰縵，此云雅聲，云雜弄，皆謂無文耳?！保?］上述文獻將絲編織成的無花紋的絲織品縵，用以比喻雅聲和樂，強調雅聲的純粹，擯棄俗曲的花哨。此外，“雜弄調和”則指五音調和后的和樂。這就構成“操縵雜弄”的本質意義，表明了操縵雅聲“調和”“和樂”的品質。

3. 節奏，和而不流

傳統操縵說尤重節奏?！吨芏Y》：“鐘師掌金奏，磬師教縵樂?？z樂，即操縵也?！保?］《周禮注疏》云：“磬師，掌教擊磬，擊編鐘?！炭z樂、燕樂之鐘磬?！布漓?，奏縵樂?！保?］898-899 其中的“鐘師”“磬師”是節奏的統領，古稱為“金聲玉振”?！吨芏Y注疏》云：“掌鼙，鼓縵樂。鄭玄注：‘玄謂作縵樂，擊鼙以和之?！保?］902 鐘磬、鼓鼙諸器用于縵，以此來把控樂之節奏。

唐梁肅《觀石山人彈琴序》云：“天寶中，言雅樂者稱馬氏琴，石侯嘗得其門而入矣。故其曲高其聲全，余嘗觀其操縵，味夫節奏，和而不流，淡而不厭，凜其感人，而忘夫佚志，已而謂余曰：‘鄙夫徒能彈之，而至和樂，獨善其身，足使情反乎性?！保?］闡釋了雅聲操縵“節奏”的性質。其中的“和而不流，淡而不厭”指操縵的中和氣質。將“和而不流，淡而不厭”的節奏與操縵的樂教功能聯系起來，并上升到“至和樂，獨善其身，情反乎性”的境界。這有助于我們理解《禮記·學記》為何將操縵視作“君子之學”。

4. 琴曲，暢操弄引

“操縵”之“操”，具有多義。其一，“操弄琴弦”。其二，指“德操”或“立操”，即通過操縵達成修養德操的目的。另外，“操”還常與“暢、弄、引”并列作為琴曲題材的標識。東漢應劭《風俗通義》曰：“其遇閉塞憂愁而作者，命其曲曰操。操者，言遇菑遭害，困厄窮迫，雖怨恨失意，猶守禮義，不懼不懾，樂道而不失其操者也?！保?］他認為，君子即使身處閉塞憂愁、怨恨失意之境，仍克己守禮，不懼不懾，獨善其身。南朝謝希逸《琴論》曰：“和樂而作，命之曰暢，言達則兼濟天下而美暢其道也。憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也。引者，進德修業，申達之名也。弄者，情性和暢，寬泰之名也?！保?0］作為題材含義的“操”與“味夫節奏”“和而不流”的育人宗旨相統一，強調君子“窮則獨善其身，不失其操”的修行，蘊含著以琴成就人的道德義理。

漢代蔡邕《琴操》記載了傳統琴曲九引十二操?！肮徘偾懈柙娢迩?，一曰鹿鳴……又有一十二操，一曰將歸操，二曰猗蘭操，三曰龜山操，四曰越裳操，五曰拘幽操，六曰岐山操，七曰履霜操，八曰雉朝飛操，九曰別鶴操，十曰殘形操，十一曰水仙操，十二曰懷陵操。又有九引，一曰列女引……又有河間雜歌二十一章?！保?1］其中，《將歸操》《猗蘭操》《龜山操》是孔子憂心時局、哀嘆國家興亡之作，《拘幽操》是歌詠周文王備受囚禁之辱，依然不移其志的曲子。這些故事關涉道德教化宗旨。北宋陳旸《樂書·琴瑟》云：“暢則和暢，操則立操，引者引說其事，吟者吟詠其事，弄則弄習之，調則調理之?！保?2］表明操縵之“操”有“立操”之義。

綜上所述，傳統操縵說有狹義和廣義之分。狹義的“操縵”，指安弦或“安意于弦”。其中包括掌握“定弦、音準、節奏、指法”等一整套技術規范。廣義的“操縵”，常指涉操縵成就學琴者的道德塑造。

（二）對操縵舊說的辨析

朱載堉的操縵理論，除了承繼其家學之外，還包括他對前人學說的辨析或評判。

1. 節奏“人各不同”、重口傳、不編譜

朱載堉云：“臣父曰：定弦乃琴家先務，而其節奏人各不同。率皆口傳，不編入譜，俗士輕易之而不以為事?！保?］210 闡發了琴家傳承琴技的特點，指出他們除了定弦之外，至于節奏“人各不同”，全憑口傳心授，其往往不編定樂譜，也無法形成統一的節奏。朱載堉認為這種“人各不同”“任性而為”、輕易處之的做法，是導致古操縵失傳的原因之一。朱載堉操縵時，以統一的“字令”及其“總節”和“細節”來規范節奏，并創編系列操縵譜，使其節奏規范貫穿于操縵學習的始終。

2. 操縵失傳，而并非不可得

朱載堉曰：“是知雅樂以操縵為綱要，操縵失傳則雅樂失傳矣?！保?］209-210 即雅樂以操縵為綱要，研習操縵對于復原雅樂具有重要意義。又曰：“自操縵失其傳而弦歌之聲遂絕”［1］424；“近代琴瑟惟有正應，而無和同。古所謂‘專一也。蓋失傳已久，可為慨嘆也”［1］212。他認為操縵的失傳導致了弦歌的失傳，并指出近世操縵指法“和”“同”的缺失。

朱載堉認為操縵并非真正失傳，“弦歌之聲”“不絕如線”，主張“禮失求諸野”，還特別提出：“琴與笙在也。以笙定琴，以琴定瑟，（操縵）則得之矣”［1］424；“操縵安弦，其來尚矣。今琴家定弦所彈操縵譜，即古操縵之遺音也”［1］1053；“今琴家調弦所彈‘月朗風清者，蓋即操縵之遺意也”［1］1；“按舊譜云‘定當達理定，達理定，定當達理定，凡三句共計十三字。從頭再作，是為二章。合二章為一篇，名曰《古操縵引》”［1］1053。

由此可知，朱載堉操縵的實踐基礎是“以笙定琴，以琴定瑟”，以及對當時“諸野”所存的古操縵之遺音的復原。

3. 雅琴不用吟猱

朱載堉不贊成操縵時用“左手吟猱綽注，右手輕重疾徐”。因此，他對操縵的認識有別于俗士琴家的理解?！堵蓞尉x》曰：“俗譜惟禁小指，太古雅琴連無名指亦禁。若夫左手吟猱綽注，右手輕重疾徐，古所謂淫聲，雅樂不用也?！保?］214“吟猱綽注”乃琴家俗譜所最尚者，譜中“亍”即吟，“犭”即猱，“卜”即綽，“氵”即注也。朱載堉的目標是復原古雅聲，自然忌憚“淫聲”。因此，他在操縵譜的編創中一律杜絕使用“吟猱綽注”，這正是朱載堉的操縵譜與俗家琴譜最明顯的區別。

《樂律全書·卷六上》曰：“正風雅頌皆無繁聲，變風雅則有之。無繁聲者，謂之引，又謂之操，言其有節操也。有繁聲者，謂之弄，又謂之暢，言其能和暢也?！保?3］46 朱載堉指出操縵“無繁聲”，有繁聲的“弄”與“暢”不能謂之“操”。他認為“繁手淫聲”不符合雅樂“中和”的旨趣。

二、朱載堉操縵理論建構

（一）操縵詞義及其功能的闡發

1. 操縵詞義之闡釋

朱載堉對操縵有多種角度的闡釋。其一，操縵“定弦”“和弦”?！堵蓞尉x》曰：“定弦、和弦，此二者即古所謂操縵者也。茲譜出于方外口傳，有理有象有數，有音律有節奏，所以超勝余譜。而琴家或未曉?！保?］210 他認為民間口傳的定弦、和弦法，即是古操縵。雖然它常稱作“定弦”“和弦”，但其中深藏理、象、數、音律和節奏之理，往往為琴家所未知。由此可見，朱載堉對古操縵的內涵有著獨特的理解。

其二，操縵“倚于歌聲”。如：“夫操之為言，持也；縵之為言，緩也：謂持歌聲使之緩也。又操乃操演之操，縵乃緊縵之縵：謂演習之不許緊也，此操縵二字之義也?！稑酚洝吩唬骸柚疄檠?，長言之也。不有依據，不能永長，故曰‘歌永言，聲依永。聲依于八音，方能永言也?！保?］1069 又曰：“倚于歌聲則弦聲多，所謂‘聲依永也?！鹆罡杪曄缺M而弦聲未盡，勿令弦聲先終而歌聲未終。弦與歌、歌與弦交相操持，互相依倚，不知歌之為弦、弦之為歌，物我兩忘而與俱化，養性情致中和，由乎此也?！保?］1054 這即是朱載堉“弦、歌一體”觀念的體現，他認為由“弦、歌交相操持，互相依倚”直至“物我兩忘而與俱化，養性情致中和”，正是操縵所要達到的境界。

其三，操縵有其別名?！堵蓞尉x》引朱熹《儀禮經傳通解》曰：“若但以一聲葉一字，則古詩篇篇可歌，無復樂崩之嘆矣，夫豈然哉！”［1］895“‘古樂有倡有嘆。倡者，發歌句也。嘆者，繼其聲也。詩辭之外，應更有疊字散聲，以嘆發其趣。曰弄，曰引，曰疊字，曰散聲，蓋即操縵之別名也?！保?］210又曰：“是故（詩辭之外）有添減者，則謂之弄；無添減者，則謂之引?！保?］212 在朱載堉看來，操縵并非一聲葉一字而一成不變。詩辭之外，常以“疊字散聲嘆發其趣，以繼其聲”，自然存在有無“添減”的不同形式。這一認識顯然是貼近弦歌實際的。因為弦歌的詩與樂之間，并非是機械的對應，歌辭強調義真，音樂追求聲美。二者往往隨創作者、演繹者的情感變化而衍生出相應的結合方式。有時要突出歌辭之義，則可能“一聲葉一字”；有時要強調情感的表現，則要“嘆發其趣，以繼其聲”，或突出聲音之美。

與上述觀點相近的，還有他對“弄”“引”與操縵關系的辨析，如曰：“臣聞宋儒張載曰：‘古之樂章只數句詩，不能成曲調。此所以有弄有引。善歌者知如何為弄，如何為引。又曰：‘善歌者使人繼其聲，言使其聲常從容有余。朱熹亦曰：‘古人詩，只一兩句便衍，得來長。又曰：‘竊疑古樂有倡有嘆。倡者，發歌句也；嘆者，繼其聲也?！保?］210 他認為弦歌的“弄”與“引”即是對古樂章“發歌句”，“繼其聲”，使其聲從容有余。在他看來，“弄”與“引”應是操縵的別名。

2.“學樂崇德”“學樂而后經義益明”

朱載堉的《律呂精義》和《操縵古樂譜》揭示了操縵的思想綱領。如曰：“禮以序尊卑，樂以和上下，禮樂二者不可偏廢?！保?］1005 又引《虞書》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！保?］175 他如：“（操縵）‘歌永言，聲依永是也。人心無所養，豈能永言哉！《樂記》所謂‘和順積中而英華發外，惟樂不可以為偽”［1］209；“以永言試驗，則所養可知，真偽其能隱乎！養性情致中和，其綱要在此也”［1］209。又曰：“樂以人聲為主，人聲和則八音諧矣……心平氣和，八音諧。斯訓也，即舜命夔意也，萬古不易之定論也”［13］1；“永者，聲氣之元，樂之本也”［13］10。他認為，學樂者養成“中和”之品性，內心和順而以中和之聲外發，實現內外合一。詩言“中和”之心志，歌詠詩之真言；以永言檢驗所養之真偽，以養中和之性情。由學樂養成“中和性情”，為先圣“萬古不易之定論”，也是朱載堉“操縵說”的思想綱領。

朱載堉操縵說中的許多觀點來自他對經書的解讀。他特別強調“學樂而后經義益明”，將學樂與理解經學的義理聯系起來，關注學子接受知識和技能的一般規律。他認為經學的義理精深，理解經義可通過“學樂”起步，隨著學樂的實踐體驗和知識的不斷積累，久而久之自然便會理解經義。

《操縵古樂譜》曰：“歌聲極長，是為永言；弦聲極長，是為依永；吹聲極長，是為和聲；眾聲相合，是為克諧；始作相合，是為翕如；縱之相和，是為純如；明白不差，是為皦如。接續不斷，是為繹如?！保?］1130 這顯然是由《尚書》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”之言引發開來。其中弦歌的永言之聲、依永之聲、和聲以及樂舞的翕如、純如、皦如、繹如等合乎禮義的原則，正是其確立“操縵說”的重要依據。

由此看來，朱載堉構建操縵理論的真正意圖，是成就學子的道德人格培養與發展，完善君子之學。

3. 學歌詩，先學操縵

朱載堉《操縵古樂譜序》曰：“（‘樂以人聲為主）此乃一書要，是故大書之?！保?3］1 這反映出其操縵具有“倚于歌聲”的特質，如曰：“古人非弦不歌，非歌不弦，古人歌詩未嘗不彈琴瑟。彈琴瑟亦未嘗不歌詩，此常事也?；蛴胁粡椂?，不歌而彈，此則變也?！保?］1082 不僅如此，他對操縵與歌的關系有自己獨到的認識，“歌以弦為體，弦以歌為用，弦歌二者不可偏廢”［1］1052。他還將弦、歌體用關系具體落實到學樂程序上，闡明了實現“弦歌一體”的途徑，如曰：“故學歌詩必先學琴，學琴必先學操縵，學操縵必先學定弦。定弦既熟，節奏既明，然后可以學歌，此先后之序也?！保?］1083（見圖1）

（二）操縵的形式及其要素

從朱載堉編創的作品看，其操縵形式特征為：依律呂定弦，以操縵安弦，倚于歌聲?！耙缆蓞味ㄏ?，以操縵安弦”［1］212 是其音律與音響之理；而“倚于歌聲”則是其外在形式。這一形式既可以是弦歌，又可作為弦歌的“伴奏模式”。

朱載堉的操縵是以操縵舊譜的“字令”為載體的?！堵蓞尉x》曰：“按舊譜云‘定當達理定，達理定，定當達理定，凡三句共計十三字?！弧豆挪倏z引》。詳其詞旨，蓋謂定弦之人當達定弦之理，然后弦可定也?！保?］1053 字令“定當達理定，達理定，定當達理定”，共十三個字，也稱“十三字令”。這一字令的本義在于定弦，表明“定弦之人當達定弦之理，然后弦可定”［1］1053。同時它又代表調弦過程中的擬弦音。而琴家所傳另有仿此字令形式填詞的十六字令或十三字令，如“滄浪之水清兮，之水清兮，可以濯我纓兮”［1］1057，“風清月朗聲，月朗聲，風清月朗聲”［1］1056，等等。值得注意的是，琴家為字令填詞的做法，可以看作是操縵“倚于歌聲”的第一種形式：在操弄琴弦的同時，唱出字令結構形式的歌詞，其歌聲與琴聲的配合方式是“一字葉一聲”。操縵“倚于歌聲”的第二種形式，即是弦歌的“伴奏模式”，其歌聲與琴聲的配合方式是“一字配多聲”。在朱載堉編創的操縵譜中，還有上述兩種“倚歌”結合的形式。

在這樣的操縵形式背后，包含著定弦、字令歌、指法、節奏等形式要素。以下具體闡述這些要素的規范。

1. 定弦

朱載堉為初學者編寫的“初學操縵口訣”曰：“以笙定琴，以琴定瑟，以簡馭繁，萬無一失，瑟音雖多，琴律止七，琴（瑟）有乃彈，琴無不必，琴引瑟音，瑟協琴律，琴瑟協同，音律引出，琴瑟非二，音律如一，皆成操縵，則能事畢?！保?］433 從中可見，其操縵調律定弦有兩個基本程序——以笙定琴，以琴定瑟或以笙定瑟?！堵蓞尉x·內篇卷之六》“旋宮琴譜第九之上”曰：“借管弦淺事，喻律呂深理，要在琴與笙耳，蓋笙猶律也。吹律定弦，古人本法也；以笙代律，今人捷法也?！保?］190 在他看來，琴音易變，笙則不然，以笙代律而為操縵定弦之捷法。朱載堉定弦調律的具體方法如下：

（1）以笙定琴

“以笙定琴”的操作方式，是依據笙吹音律與琴第十徽音相應合的方式，來確定琴各弦散聲的音高。如曰：“先吹合字，上第一弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為黃鐘。次吹四字，上第二弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為太簇。次吹上字，上第三弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為仲呂。次吹尺字，上第四弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為林鐘。次吹工字，上第五弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為南呂?！保?］190-191 通過這樣的定弦程序，朱載堉確定了第一弦至第五弦音高。（見表1）

關于琴的第六、七弦，朱載堉曰：“其第六弦、第七弦散聲，與第一弦、第二弦散聲相應?！?［191］此外，他還提出“吹笙定弦畢，復照調弦法再詳定之。是上琴大略也”1［191］，即指在以笙定琴的基礎上，再以琴的調弦法檢驗各弦音高。他認為：“如或未然，只用九徽十徽一節，其音亦無不備。蓋此兩徽實乃琴體三分之二，四分之三，黃鐘損益上下相生之正位焉。其音純正，超勝諸徽，故琴道尚之耳?！保?］1071 琴各弦上的第九徽、第十徽是產生本弦五度、四度音的徽位，即是實施三分損益上、下相生法所用的徽位。所以，朱載堉特別重視琴的第九、第十兩徽。他曾談及這兩徽的作用，“各弦散聲為本律之正音，（一弦，黃鐘）第十徽實音為散聲之母（三弦，仲呂），能生本律也。第九徽實音為散聲之子，本律所生也”［1］190，即第十徽為散聲之母，第九徽為散聲之子。

（2）以琴定瑟

朱載堉指出：“先上中弦，空彈散聲，令與琴第三弦散聲相同，復從中間挨次上之。上弦聽音，空彈散聲，不須安柱?！保?］1063 即先定瑟的中弦，中弦須與琴的第三弦散聲相同。這是以琴定瑟的首要程序，其后的具體程序為：瑟的第一弦對應琴的第一弦十徽按實音；瑟的第二弦對應琴的第一弦十徽、九徽兩徽間按音。如此往復，直至第十二弦應鐘音止。其后的第十二弦不用琴音定，而依據瑟的第一弦至第十二弦“中聲”的高八度定之，直至第二十五弦“小黃清”音為止。（見圖2）

完成瑟的定音之后，就是瑟的安柱程序。朱載堉曰：“如是聽畢，然后安柱。外邊大弦安柱，離尾岳內約有一肘；里邊小弦安柱，離首岳內約有一肘。然瑟長短不同，但言離岳勿太遠、勿太近可也。余弦安柱，形如雁陣，排作一行，勿作兩行。俗士不曉，排作兩行，甚可笑也?！保?］1063-1064 此處提及的“肘”是指大弦離尾岳內的距離為一肘。他還提出安柱應由尾岳到首岳仿若雁陣排作一行，而非俗士所說為兩行。

（3）定瑟須吹笙

朱載堉指出：“今人定瑟，不用笙而用排簫，則誤矣。排簫之精制者亦無不可，但恐不精制，則不如笙也?！保?］1067 笙屬簧管樂器，更近于律管，其簧片又可作精確的調整，其音準穩定性更強。排簫制作時，因管端效應、管經的均勻度、口風的不同，會一定程度地影響音高的精確度。所以，朱載堉定瑟采用笙而非排簫。此外，采用笙還有其內在的原因。朱載堉熟知先秦鄉飲酒禮、鄉射禮所采用的樂器，笙在其中具有重要意義，因此提出“先吹笙后彈弦，弦與笙音合則弦和”。其吹笙定瑟之序見表2：

在以笙定瑟的具體方法上，朱載堉指出笙與瑟的不同之處：“次吹四字，定第三弦及第十五弦，為太簇。隔第二弦不先定者，以俗笙無背四故也。次吹一字，定第五弦及第十七弦，為姑洗。隔第四弦不先定者，以俗笙無背一故也?！保?］1068 故云：“隔夷則無射而不先定者?！保?］1068 但此二音并非不可定。如他所言，“俗笙雖無此音，其有者既已定，則無者可推矣。大呂在于合四二音之間，比合微清，比四微濁。夾鐘在于四一二音之間，比四微清，比一微濁。夷則在于尺工二音之間，比尺微清，比工微濁。無射在于工凡二音之間，比工微清，比凡微濁”［1］1068，“俗呼背四背一，啞工啞凡是也”［1］1068。因此，“世俗之樂不用此音，古樂旋宮則用之矣。今太常瑟無此四律者，旋宮法久廢故也”［1］1068。此外，朱載堉指出今雙彈雙應并非古人鼓瑟之法，“是以合字上字尺字獨彈獨應。四字一字工字雙彈雙應，非古人彈瑟之法也”［1］1068。

朱載堉又補充道：“以上一節，專為天下郡學之習雅樂者而論也。若夫知音之士，用子午琴以定之，則又不必拘于笙矣?！保?］1068 論及“雅琴只按十徽”時，又曰：“大率七徽以左是為正律，七徽以右是為半律?；蛘虬?，隨歌高下，音調既熟，通變由人，今不悉載也?！保?］1071 表明上述定弦法以及半律、變律的使用規則是專為學雅樂之人而設，熟悉操縵音律者則無須拘泥于此法。

從音樂實踐的角度來觀察，朱載堉所謂“以笙定琴，以琴定瑟，以笙定瑟”之法，在不同樂器之間構成了音律統一的閉環。他在此基礎上撰成的操縵譜，確為傳統意義上的操縵提供了切實可行的操作方法。

2. 字令歌

《律呂精義》曰：“舊傳操縵每段各十六聲，今或省去三聲，蓋所省三聲者亦猶文章中助字云?！保?］1058 朱載堉指出，“十三聲”與“十六聲”字令在結構上同源。若省去十六聲字令的助詞即是十三字令。如“滄浪之水清兮，之水清兮，可以濯我纓兮”［1］1057（其詞出自孟子《離婁上》中的孺子歌［14］170），省去其中的“兮”就成為十三字令。十三字令最典型的范式是名為《古操縵引》的“定當達理定，達理定，定當達理定”［1］1056。依據這一典型的字令范式，可填入歌詞，直接作為（字令）弦歌。如“風清月朗聲，月朗聲，風清月朗聲”［1］1056，用琴瑟的一聲對字令的一字；也可以另選詞或寫詞歌唱，將字令作為其伴奏模式。歌詞一字長聲，琴瑟則用十三聲或十六聲與之配合。此外，還有將前兩種弦歌形式結合起來的用法。這些在朱載堉的操縵譜中都有實例。

3. 指法

在《律呂精義》中，朱載堉特別強調操縵指法的重要性，如曰：“凡學歌學彈者，先學定弦指法?！保?］214 他將操縵指法歸納為“正、應、和、同”四字，指出“琴瑟譜中皆有‘正、應、和、同四義。具此四義，謂之操縵”［1］1054。

那么，這四字又指怎樣的指法呢？朱載堉曾提及琴瑟的指法：“琴以本律散聲為正，實音應者為應，散聲和者為和。瑟以本律大弦為正，左手小弦為應，右手大指隔八為和?！保?3］21（見表3）

朱載堉還特別提出：“十三字操縵用正、應、和、同四字。十六字操縵則唯用正、應、和三字?！保?］433 強調琴瑟指法與“字令”歌詞的對應。

4. 節奏

朱載堉認為節奏為操縵之至要，如曰：“凡初學操縵者，學節奏為至要”［1］212；“古人于樂，重在節奏。今人學歌學琴，多無板眼。何也？板眼者，節奏之謂也。節奏者，操縵之謂也”［1］1058；“先王雅樂，或以鐘磬為節，或以盆缶為節，或以搏拊為節，或以舂牘為節。鄉飲鄉射，八音之器有其四焉：石音，磬也；絲音，瑟也；匏音，笙也；革音，鼓也。瑟與笙者，曲也；磬與鼓者，節也?！队輹贰畵羰允?，百獸率舞?！渡添灐贰群颓移?，依我磬聲?！吨芏Y》‘鐘師掌金奏，磬師教縵樂?？z樂即操縵也”［1］209。他依據《虞書》《商頌》《周禮》中的有關記載，強調操縵重節奏的傳統。又曰：“操縵指法或添或減，或斷或連，千變萬化，板眼不差，皆操縵也?！保?3］23 他認為操縵指法可以有變化，但節奏不能有絲毫偏差，如此才能使操縵“倚于歌聲”，“和諧八音”。

此外，他認為“節奏”應有兩個層次的含義，一曰“和”，二曰“節”。如曰：“和者，齊聲如一之謂也”；“節者，板眼如一之謂也”。［15］前者指樂聲整齊劃一，后者指具體的節奏布局及形態的統一。

關于操縵具體的節奏布局及形態，《律呂精義》記載：“唯（字令）總節二與細節八，則不敢添減耳。故操縵譜有十三字者，有十六字者，弦聲多寡，大同而小異也?！保?］1055 朱載堉在字令中對節奏做了精確標識：“每段句首有圈，即所謂總節也；每句字旁有點，即所謂細節也?？偣?、細節，皆板眼也?！保?］212 即以“圈”代表“總節”，“點”代表“細節”?！翱偣潯奔礊闃非写蟮墓澴鄦挝唬愃平裉斓摹岸温洹被颉皹范巍保?，“細節”即樂曲中小節奏單位；“總節”統領“細節”。在總節之前，以擊鐘開頭，總節的末尾以擊磬收尾，這種節樂方式，古稱“金聲玉振”。這一安排是有其歷史依據的，我們可以從《孟子》所言“孔子之謂集大成；集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也”［14］233，察知“金聲玉振”之稱謂的來源。

朱載堉對字令的“總節”“細節”，及其節奏的強弱要素與所用樂器做了提示。如曰：“總節明板，或擊鐘磬，或擊盆缶，須明顯也。細節暗板，初但拍手為節，習熟不須拍手，默識而已。古人細節則擊搏拊，不欲明顯，故用韋表糠里，亦默識之意也?！保?］212 所謂總節“明板”，以明示段落間的強拍，即段落首句第一字為固定性強拍，須明顯且有不同樂器以合之。細節“暗板”，則強調段落內部的強拍。朱載堉在八音和樂之《立我烝民》曲譜中，以“左手輕擊為拊，右手重擊為搏”［1］1094 來表現細節中的強弱關系，而在后或為默識節奏時則可以不擊打。朱載堉正是以此種節奏規范貫徹于操縵弦歌的奏與唱之始終。

結語

筆者在考察朱載堉操縵理論的來源時，發現以往諸家的著作中關于操縵說多為零星的記載，對“操”“縵”二字既有分述，又有合論。據先秦文獻記載：“操者，操持琴瑟之弦”，“縵者，雜弄調和”，從音樂本體的規律和音樂技術角度來看，操縵作為學樂者的基本練習，即熟悉音律與安意于弦。關于“操縵”，漢以后有“節奏，和而不流”，“琴曲，暢操弄引”之說法，強調操縵“中和”的境界與君子道德修養之義。

朱載堉的操縵理論，部分來自其家學淵源，相當大部分則是他對操縵遺留問題的發微與求解。針對世俗琴家節奏人各不同、重口傳、不編譜的現象，他提出了“節奏為操縵至要”的觀點，認為“操縵失傳并非不可得”，恢復操縵的有效途徑即為“以笙定琴，以琴定瑟，以笙定瑟”而后“操而弄之”。他通過自己的學樂實踐，將安弦、節奏與字令歌相結合，編寫了具有較強實操性的操縵樂譜。這不僅創新了傳統操縵的實踐，也使操縵復原有了較大的可能性。

朱載堉以“立君子德操”為總體目標，其操縵其實是學禮、修身的途徑。他認為學樂只是助人成長的方式，而深明經理大義才是目的。他強調操縵只是初學者的基本規范（如調弦、節奏、和聲等），“知音之士不必拘于此”，學樂嫻熟者，只要不與樂之旨趣相悖，則可靈活處之，即“魚兔既得，筌蹄宜棄”。在他看來，操縵安弦與節奏只是初學之“筌蹄”，對于得樂者來說，可以默識不顧。凡此種種，皆顯出其深諳學樂規律及其固本而務實的學風。此外，朱載堉還有一整套操作性極強的學樂實操方法，包括操縵的口訣、字令、古樂譜、新樂譜等。擬另文再論。

（責任編輯：相曉燕）