笑的科學研究對舞臺表演的啟示

何輝斌

關鍵詞：笑；神經機制；面部肌肉；發聲；性別；社會地位

中圖分類號：J812.2 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）05-0073-11

笑是人類社會最常見的現象之一。普羅文認為，笑聲“是人類普遍詞語的一部分，各種文化的人都能發出并且認識這種聲音。笑是基于基因的本能行為，不依賴于我們生活于其中的語言群體”［1］1。而且笑是先天的、內在的，“甚至在聾—盲孩子當中也可以輕易地觀察到笑”［2］。另外，笑的特性又是微妙的。伍爾夫曾說：“幽默是在外語中首先損失的風味?！保?］一旦說外語，就難以捕捉語言中微妙的幽默。笑是什么？這是一個讓人捉摸不透的問題。雖然很多人都試圖對笑進行探討，但結果似乎都只是一部《錯誤的喜劇》（The Comedy of Errors），難以真正找到普遍有效的結論。英國喜劇作家康格里夫在談論幽默和笑的時候甚至感嘆說：“有多少人，就有多少意見?！保?］笑的神秘性使自然科學遲遲難以介入。普羅文曾指出：“笑與幽默作為實證科學的研究歷史才剛剛超出100 年?！保?］18 讓我們感到欣慰的是，在過去的100 多年時間里，笑的研究取得了很大的進步，主要在于引進了自然科學與語言學的觀點和方法。學者們還于1988 年創辦了專業刊物《幽默》（Humor： International Journal of HumorResearch）?！坝哪芯繃H協會”也于1989 年創立。這個刊物與協會為相關研究提供了巨大的便利。筆者擬采用部分新成果，并結合傳統的研究成果，對笑的表演進行探討。

一、快樂之笑、幽默之笑、社交之笑

關于快樂的笑，達爾文曾說：“有了足夠的快樂，會產生各種無目的性的運動——來回跳舞，鼓掌，頓腳等，還會大笑?！保?］2007 他還指出：“傻瓜和白癡同樣是很好的證據，說明大笑與微笑首先僅僅是表達幸?；蛘呖鞓返摹装V的大多數快樂無法與任何明確的觀念相聯系：他們僅僅是感到快樂，并以大笑或者微笑來表達?！保?］2008 在他看來，快樂才是笑的終極原因。

在現實中，真正快樂的笑非常稀有。人們注意到，在保齡球館里球員在打出好成績時可能輕輕微笑一下，也可能不笑。［6］有人注意到巴塞羅那奧運會上的金牌得主在頒獎儀式上只是短暫一笑，雖然這是他們終生追求的巔峰時刻，整個過程無疑都是很高興的。［7］如果從快樂之笑的角度看，人生的快樂的確很有限。

幽默之笑是一種由于不和諧而產生的笑。比阿提曾指出：“兩個或更多不一致、不適合或不和諧的部分或情況，在一個復雜的對象或集合中統一起來，或以某種頭腦注意到的方式獲得某種相互關系，笑就這樣產生了?！保?］與幽默的笑相比，快樂之笑是更為原始的，更為自然的。出現幽默之笑時，人們內心有沒有快樂呢？有研究表明，這種笑包含快樂的成分，這大概也是人們喜歡幽默的重要原因。幽默的笑比較容易進行人為創造，所以比快樂的笑多得多，但也不是笑的主體。普羅文曾說：“實際上大多數笑的前奏感受到的并不是任何笑話、故事或者其他形式的幽默之類。我的助手認為只有10%到20% 的笑前奏可以與幽默掛得上一點點鉤?！保?］40 在現實生活中，大多數笑屬于交際手段，往往在與人交往時才出現。丹麥哲學家克爾愷郭爾注意到，如果一個人獨處時還會笑，那是有點奇怪的事情。［9］瓊斯和他的合作者在研究中發現，嬰兒在玩耍的時候往往要環視并看到母親時才會微笑。［10］普羅文指出，他的值班日志記錄員在與他人一起的時候笑的次數比獨處時多31 倍，獨處時笑幾乎消失。［1］45 這些發現都表明，笑就像語言一樣，首先是一套社交符號。

我們說話的時候，觀點相同或相似的往往是朋友，相反的常常是不友好的。在笑的符號體系中，也有類似的現象：一起笑的是朋友，不一起笑的可能是唱反調的，你可以把“朋友”和“圈子里的人”定義為和你一起笑的人。［1］47 不與某個人一起笑，后果很嚴重。有學者發現：“如果一起笑可以看作站隊和加入圈子的標志，那么不與某人一起笑可能意味著脫離或者剔除?！保?1］在某些場合，不一起笑后果很嚴重。辛凱恩也發現，在適合笑的間隙拒絕笑，可能會打亂說話體系，給他帶來麻煩。［12］這都說明笑是構建社會網絡的重要環節。

笑的含義非常豐富。我們都希望別人以笑臉相迎，可見笑首先是示好的表情。但現實中笑的功能非常多樣化，甚至可以用于做兇殘的事情。盧多維奇指出，“在《圣經》中大笑幾乎表達的都是蔑視而不是歡樂”［13］。普羅文甚至認為，“大笑鄙視受害者，為攻擊者提供和煽動怒火。在更大的規模上，黑暗的笑有時還與作為傳統戰爭成果的掠奪、殺人和強奸相伴”［1］47。在友好與殘暴兩個極端之間，笑在不同語境中可以演繹出很多種含義。

二、笑的面部肌肉運動

杜徹尼在1862 年寫了一本題為《人體生理機制》的書。他對參與笑的顴大?。▃ygomaticusmajor）和眼輪匝?。╫rbicularis oculi）做了深入的研究。他發現：前者受意志的控制，但后者只受心靈中甜美的情緒控制；假裝的快樂，假裝的笑，不能引起后者的收縮。［14］126 他還指出，眼輪匝肌“不聽意志的指揮；只有真實的情感才能觸動，只受甜美的情緒指揮。在笑的時候，它沒有活動把虛假的朋友顯示了出來”［14］72。這就產生了杜氏之笑（Duchenne laughter）和非杜氏之笑（non-Duchennelaughter）這兩個概念，把真實的笑與虛假的笑科學地區分開來。杜徹尼的發現，讓空姐等服務行業的美女的假笑尷尬地暴露了出來，給表演笑的演員出了道難題。在弗洛伊德看來，快樂才是笑的終極原因。如果快樂之笑是其他笑的基礎，而喜劇演員卻不容易表達這種笑，當然是一種缺憾。

人們看喜劇的重要目的之一就是為了找樂子，劇作家當然要盡力呈現快樂的事情。但丁曾說：“喜劇雖則在開頭有不愉快的糾結，但收場總是皆大歡喜?！保?5］喜劇人物在整個故事中吃不少苦頭，但最后的結局是好的。我們可以看看《威尼斯商人》最后一段臺詞：

很好，我要我的尼莉莎宣誓答復的第一個問題，是現在離白晝只有兩小時了，我們還是就去睡覺呢，還是等明天晚上再睡？正是——

不懼黃昏近，但愁白日長，

翩翩書記俊，今夕喜同床。

金環束指間，燦爛自生光，

唯恐嬌妻罵，莫將棄道旁。（眾下）［16］

一切磨難都過去了，有情人也終成了眷屬，氛圍應該是相當喜慶的，但最后的舞臺指示只是“眾下”，沒有笑聲。當然喜劇的快樂場面不僅僅體現于結尾，中間的一些小的目標的實現也是喜事。但那些喜事引起的笑聲也相當有限?？梢娫谙矂〉氖澜缰?，正如在現實中一樣，快樂之笑是很少出現的。

中國古人最看重的三件喜事是：洞房花燭夜、他鄉遇故知、金榜題名時。三件事如果同時在舞臺上出現，可能會引起某些人物高興地大笑。然而，就是這樣的大喜，要激起觀眾的大笑也并非易事，因為觀眾只是旁觀者，與真實的事件隔了一層。觀眾與劇情之間的審美距離，對移情作用會產生一定的抑制。所以真正快樂的笑，在舞臺上有限，在舞臺下更有限。從這個角度來說，喜劇并非那么“喜”。

關于喜劇中的“喜”，遭到了一些人的懷疑。阿塔爾多曾指出，亞里士多德創造了“喜?。瘎　倍址?，使人們把兩者對立起來；這個傳統一直延續了兩千多年，直到20 世紀初人們才發現，“幽默的反面不是悲劇，而是‘嚴肅或者‘非滑稽”［17］。人們把幽默的反面與悲劇聯系起來，就容易反推過來，把悲劇的反面與“喜”“快樂”聯系起來。其實這是不正確的理解。中國人把“comedy”翻譯為喜劇，更容易使大家以為喜劇的笑主要是出于開心，但事實上喜劇并不怎么“喜”，演員也不會因為無法表演快樂的杜氏之笑而太過難堪。

快樂的笑當然屬于杜氏之笑，那么幽默引起的笑是否屬于杜氏之笑呢？根據艾克曼的研究，結論是肯定的。他斷定：“從面部表情來看，無法知道內心的積極反應到底來自幽默，感官上的快樂，對自我的刺激，還是其他?！保?8］艾克曼的研究證明，幽默產生的笑與快樂產生的笑，從面部表情上看并沒有區別。這對于演員來說，絕對是好消息。讓演員隨時快樂地笑的確有難度。如果一個角色撿到一張彩票，其序號正是一等獎的號碼，他肯定開口大笑。演員畢竟沒有得獎，要他由衷地歡笑難度不小。眼輪匝肌的引入就會讓表演難堪，可以讓大家明顯地看到表演的不到位。然而，讓演員體會幽默要容易得多。如果那撿到彩票的人拿著票子去兌獎，但那里的工作人員卻發現這張所謂的彩票是從小人書上掉下來的一頁紙，雖然有點像彩票，實際上根本不是。這時工作人員肯定被這個人逗樂，哈哈大笑起來。如果去演這個角色，比表演出于開心而笑的角色容易多了，因為真心地體會到幽默沒有那么難。而且弗萊還指出：聽笑話的人聽的次數越多，就越感到不好笑，講笑話的人則不會，而是樂此不疲。［19］32 既然笑話有這個特點，那么就算表演了很多遍，演員要笑也不會太難。

表情的驅動在于內在的情感，同時，外在的表情也可以在一定程度上引起內心的情感。斯特拉克（Strack）等人做了一個有意思的實驗。他們讓一些人嘴里含著鋼筆，觀看卡通片。首先，他們讓受試者將筆插入嘴中（不是橫著放在嘴中）并用嘴唇含著，使之無法做出笑的表情。在這樣的狀態下，受試者把卡通的可笑程度排得比較低。其次，他們讓受試者將筆插入嘴中（橫著放在嘴中）并用牙齒含著，使之容易做出笑的表情。在這種情況下，受試者往往把卡通的可笑程度排得比較高。［20］這個實驗證明，外部表情直接與內在的情感相聯系，表情并非沒有感覺的面具。演員就算對快樂或者幽默體會還不深，加強外在的表情運動，也可以增強內心體驗，因為內在的情感與外在的表情處于雙向互動的關系之中。

社交之笑的表演比較簡單，因為這種笑本來就屬于非杜氏之笑。表演這種笑不需要積極情緒驅動的眼輪匝肌參與，演員通過自覺地訓練顴大肌就能夠達到目的。雖說這種笑在現實中最為普遍，但在喜劇中的份額可能沒有那么大。人們都說文學藝術是對現實的模仿，作為交際手段的笑在喜劇中當然也有所反映。然而人們觀看喜劇的主要目的在于尋找樂子，所以快樂之笑與幽默之笑才是重點，特別是后者?？梢娤矂〔⒎窍衿矫骁R一樣原原本本地把生活反映出來，而是聚焦于在現實中份額有限的幽默之笑。

三、笑的神經機制

杜氏之笑與非杜氏之笑涉及的面部肌肉不一樣，背后的神經機制也不完全一樣，兩者只共享了部分神經通道。有學者發現：杜氏之笑是內在刺激驅動的，具有情緒效價的（emotionally valenced），起源于下皮層區域和腦干；非杜氏之笑與情緒經驗沒有聯系，起源于前額葉、運動前區和運動區的神經。［21］當然笑的神經機制是非常復雜的問題，以后可能還會有更多的發現。

兩種笑的神經機制的區別已經在病人身上得到了驗證。醫生發現：中樞性面癱（central facialparalysis）使病人無法自覺地動用左臉或者右臉來笑；這種左邊或者右邊的“偏癱”由于腦運動神經元受損，使腦與臉之間的神經通道無法連上；當要求露牙笑的時候，病人臉上掛出歪歪斜斜的笑——只有臉的一邊有反映；在呵癢或者受到笑話刺激的時候，他們能夠表現出正常的對稱的笑容，顯示了控制自然的大笑或者微笑的神經系統與有意識的假笑的神經系統的確不同。［22］與中樞性面癱相反，帕金森病患者仍然有自覺的面部活動能力，但本能的面部運動能力受損；他們在社交場合常常有一副面具似的面容，卻能夠根據命令正常微笑。［23］這兩種病從兩方面證明了發自內心的杜氏之笑與自覺操縱的非杜氏之笑的神經機制不一樣。

杜氏之笑與非杜氏之笑的區別不僅僅體現于面部肌肉上，其內在的神經系統也不一樣，所以演員難以離開內心快樂僅僅憑著面部肌肉訓練來表演快樂的笑。幸虧真正的快樂之笑在喜劇中不多，這就降低了喜劇表演的難度。

喜劇的主要特點在于幽默。幽默之笑的面部肌肉運動，正如上文指出的那樣，與快樂之笑并無什么區別。巴爾多魯等人還發現，幽默之笑產生之時，雙側小腦（bilateral cerebellum）和左杏仁核（leftamygdala）都很活躍，而后者被認為是積極情緒的發動者。［24］戈埃爾和多蘭的研究表明，幽默欣賞過程中腹內側前額葉皮層［ventromedial prefrontal cortex （BA 10/11）］也處于興奮狀態，而這個部位正是多巴胺獎賞系統的一部分。［25］幽默的笑也觸及內在的主管快樂的神經系統。這兩種笑的面部表情幾乎一樣，而且內部神經活動也有相似的地方，兩者的相同之處顯而易見。

演員未能體會到幽默的非杜氏之笑當然不好，但沉浸于幽默之笑當中也不好?；魻柡桶⒘衷谡劦酵度氲拇笮r說：“客觀的世界消失了，被遺忘了，禮儀，甚至他人的在場，也不存在了，心靈只專注于可笑的對象。操心，麻煩，甚至身體上的疼痛都忘記了，心靈似乎回到幾千年前，瞥見了遙遠的天堂，在那里的狂喜達到了極點?！保?6］這樣的話，演員的表演可能就會失去分寸。

四、笑的發聲

普羅文指出，笑的最常見的聲音為“哈哈哈”，還有變體“呼呼呼”“嘻嘻嘻”等；一般都是相同聲音的重復，不會有“哈呼哈呼”等變體；在法語、意大利語等語言中，則為“啊啊啊”等音，因為它們沒有［h］的音。［1］57-62 笑的發音在全世界是如此類似，這也證明了笑的普遍性。自然的笑要來，往往難以隱藏。另外，笑要是沒有被激發，試圖無中生笑，也不是容易的事情。普羅文說道：“請一個朋友大笑。大多數人都會馬上以一陣真實的笑回答（命令效應），然后大概一半的人會說：‘我無法依據命令大笑?；蛘哒f些類似的話?！保?］50 發出真實的笑聲“哈哈哈”很不容易，并非人們能夠隨意做到。普羅文還說：“去要求在非笑的狀態下的朋友說‘哈哈哈，他們會馬上由衷地說出‘哈哈哈，接近于真實笑的聲音?！保?］50 他曾嘗試著手拿秒表測量笑的時間。他發現，如果這個人能夠笑出來，往往需要許多秒的時間；如果叫某人說“哈哈哈”，他即刻就能做出反應。［1］50 與真實的笑聲相比，“哈哈哈”這三個字的音很容易發出來，而且與真實的笑聲并沒有明顯的區別。

普羅文的發現對于笑的表演頗有借鑒價值。戲劇中的社交之笑本身就不是發自內心的笑，演員只要根據不同的語境恰到好處地發好“哈哈哈”的音就可以了。至于快樂之笑和幽默之笑，演員應該盡量體驗笑的境界，真實地把笑的聲音表演出來。如果無法自然地發出笑聲，按照“哈哈哈”這三個字進行發音，與真實的笑并沒有很大的區別，從聲音層面看也是可以接受的表演。

普羅文還注意到，笑要與吃喝呼吸共用通道。他說：“大腦編排的呼吸/ 吃/ 喝/ 說的復雜芭蕾舞是如此和諧，以至于我們幾乎沒有意識到，這是對生物錯誤進行控制的勝利?！保?］36 他還發現，笑并非在語流中隨意出現，幾乎總是在完整的陳述或者問題之后出現。他說：“說話者在1200 個笑的片段（episode）中只有8 次（0.1%）打斷了語流。說話者會說：‘你去哪里??？哈哈。但幾乎不會說：‘你去哈哈哪里？笑與言語的這種強大而有序的關系跟書面語的標點符號類似，所以可以稱之為標點符號效應?！保?］37 雖然笑是最為常見的現象，但這些簡單的事實卻一直被人們忽視。

有意思的是，標點符號效應對于聽眾和說話者一樣管用，雖然聽者可以在任何時候笑，無須與言語爭搶發音通道。普羅文的研究表明：“在1200 個笑的片段中沒有聽者打斷過說話者的詞組。聽者的標點符號效應到底是直接受說話者的暗示（如，詞組后的停頓，手勢，或者笑），還是大腦里有與說話者類似的機制，使語言（這次是感知，而不是說話）主導笑?！保?］38 聽者的標點符號效應產生的原因應該是多方面的。自閉癥患者坦普爾曾回憶說：“當幾個人開心地在一起時，他們的言語和笑合乎一種節奏。他們會一起笑，然后靜靜地談論，直到下一波笑。我很難跟上這個節奏，我經常打斷會話卻不知道自己的錯誤?！保?7］自閉癥患者的神經系統有先天不足，所以無法準確掌握笑的節奏，交往比較困難。從這個例子可以看出，內在神經系統似乎是標點符號效應的首要原因。

普羅文還進一步對主管笑和說話的神經機制進行區分，他說：“笑與言語在時間上的分離是大腦通過不同的區域管理兩者的證據，以認知為核心的言語的表達與更加原始的、充滿情感的笑的發聲隸屬不同的區域……在會話過程中我們在言語和笑兩種模式之間切換。在言語中，處于主導地位的產生語言的區域抑制了產生笑的區域。如果在言語過程中觸發，笑必須等到言語造成的短語大小的抑制過去之后才出現?！保?］37-38 掌管語言的神經系統，相對于主管笑的神經系統，具有優先性。

普羅文也對喜劇表演做過剖析，他說道：“脫口秀演員（stand-up comedians）關鍵特點為在笑點（punch line）之后有一個停頓，留給聽眾大笑。演員往往用手勢，面部表情和變調的聲音來提示關鍵停頓的開始?！保?］39 笑點在語法形式上處于相對完整之處，在內容上是可笑性充分展示出來的地方，正好體現了標點符號效應。

在自然的說笑中，言說和笑是大腦潛意識協調的，兩者配合得很好，幾乎沒有什么可挑剔。然而表演一般與真實的說笑有區別，所以演員應該有意識地控制自己的言行。演員對笑話的內容早就熟知，如果不加控制，他自己可能會在笑點出現前就開始笑，這會讓觀眾感到奇怪，笑話的效果就會喪失。在普羅文的1200 個笑的片段中，說話者8 次破壞了標點符號效應，而聽者沒有一次這樣的行為。說話者出現這種情況，很可能是因為自己對內容早已了解；聽話的人必須到了笑點才能明白笑話之所以為笑話，所以沒有人提前笑。因此，不管笑話多么可笑，演員千萬不能提前笑。而且演員還要積極利用手勢、聲音等引導觀眾笑。到了笑點，演員才可以笑，但不能在笑聲中喪失自我，還要觀察聽眾的反應，大家笑得差不多了，就得繼續表演，讓停頓處于不長不短的恰到好處的狀態。如果觀眾的笑已經結束，演員還在笑，則讓人反感。在這個過程中，演員假如過多地控制自己和節奏，就會顯得生硬，讓笑話打折扣。如果迷失于笑話之中，則無法對表演進行控制。弗萊曾指出：“講笑話的人偶然笑笑，稍微被自己的笑話逗樂，可以增加幽默的感染力。如果講笑話的人無節制地笑，明顯地陶醉于笑話中，會損害聽眾的享受?！保?9］32 演員的笑在自然與非自然之間。

五、說話者的笑與聽者的笑

在現實交往中，說話者和聽者誰笑得更多呢？普羅文曾經把人們的對話分為笑的片段，然后統計出在這些片段中說話者和聽者笑的次數（見表1）。［1］28 從這個表格可以看出，說話者比聽者明顯笑得更多。這里的笑，并不專門指幽默的笑，而是一般對話中的笑。說話者不但掌控了說話的節奏和局勢，也充分利用笑這種社交手段，傳遞信息，把聽話的人吸引住，因此說話人也是笑得更多的人。另外，聽話的人，也會積極加入這個笑的系統，否則對話就難以維持。

霍爾特在研究雙人對話中的笑時發現：共享的笑往往出現在新的話題引入之前，同時作為前一個話題結束的暗示。［28］杰佛遜注意到，笑的序列往往臨近成對，類似于“招呼—回應招呼”的結構，首先出現的笑可以看作邀請，聽者的笑可以看作接受邀請。［29］說話者的笑是一種邀請，聽話者，假如不想破壞對話，往往也以笑作為回應。

在劇場中，情況大不一樣。哈姆萊特曾說：“往往有許多小丑愛用自己的笑聲，引起臺下一些無知的觀眾的哄笑，雖然那時候全場的注意力應當集中于其他更重要的問題上；這種行為是不可恕的，它表示出那丑角的可鄙的野心?！保?0］演員雖然是說話者，但不能過多地笑。普羅文也注意到這個現象，他曾說，“典型的喜劇演員只說不笑，而觀眾只笑不說”，而現實中“說話者笑得最多，定期與聽眾交換角色”。［1］43 普羅文的概括基本上正確，喜劇演員的笑一般都是比較節制的。

為什么演員不像現實中的說話者一樣較多地笑呢？在劇場中，舞臺上有說話者與聽者的內交流系統和演員與觀眾之間的外交流系統。在內交流系統中，說話者與聽者在某種程度上保持著現實語境中的關系，說話者處于主導地位。但觀眾在這個交流圈之外，這種笑對觀眾影響不大，喜劇導演不會強調這種笑，甚至可能會淡化。普羅文還指出，“站立式喜劇中的表演笑話的喜劇演員，從物理的角度和社會的角度都與觀眾有距離，與正常會話中的笑的私密接觸和互動相對照”［1］43。這種距離感，使舞臺上的表演者難以將作為交際的笑傳遞給聽眾，所以導演不會安排很多這樣的笑。

格倫對各種自然發生的笑做了深入的研究。他發現，在雙人對話中一般說話者先笑，而在多人對話中，往往是說話者之外的聽者先笑，與站立式喜劇的情況類似。［31］這個發現對于表演也很有啟發意義。在雙人對話中，說話者和聽者之間的笑可以輕松地形成“邀請—接受”的關系，但在多人對話中，說話者，就像喜劇表演一樣，與聽者之間有距離，直接控制能力下降了，所以只能等聽話者開始笑之后，他自己才開始笑，為整個場面助興。

拉斯金還把幽默分為“無意的幽默”（unintended humor）和“有意的幽默”（intended humor），前者是自然而然地發生的，后者是人為的、定型化、智力控制的、創造出來的。［32］ 如果演員表演的是無意的幽默，他自己還笑，那么就完全破壞了喜劇的效果。在這種情況下，演員不能笑，只有觀眾笑才行。

六、地位的高低與笑

在現實生活中，說話的人不僅僅笑得更多，而且往往社會地位更高?？迫麪柊l現：在醫院員工會議上，高級員工往往拿低級員工開玩笑；低級員工沒有回擊，他們往往拿病人或者他們自己開玩笑；醫輔人員也遵守這種“向下幽默”（downward humor）的原則；在醫院員工會議上，每個高級職員說7.5 次笑話，低級職員5.5 次，醫輔人員為0.7 次。［33］可見說笑話與權力有一定的聯系。

現實世界中的聽者笑得更少，還常常是笑的對象，上文的數據也證明了這一點。學者們還發現，地位低的人在地位高的人的面前，往往迎合討好，把自己裝扮成可笑的對象。在南印度，低種姓的男人在與高種姓的男人說話時咯咯地傻笑；低種姓的泰米爾人在與房東交談時，發出咯咯的聲音，句子不完整，說話口齒不清，顯得智力低下，拖著腳走路，屬于“自貶”（self humbling）。［34］191《論語·子路》中也有類似的描述。子曰：“剛、毅、木、訥，近仁?！边@種木訥的形象是地位低的人在尊貴之人面前的合適表現。在地位高的人面前夸夸其談不是好的行為?！墩撜Z·學而》中有這樣的句子：“巧言令色，鮮矣仁?！?/p>

說笑話往往是一種特權，而被笑常常是示弱。有時說笑話者甚至會仗勢欺人。普羅文指出，“長時間以來，瘸子、精神有缺陷的人、宮廷小丑在逗樂、大笑與暴力的活動中，一直遭到傷害，甚至也許還被弄死”［1］47。由于不少笑話屬于不友好的范疇，甚至帶有攻擊性，所以有些人還會產生“被笑恐懼癥”（gelotophobia）。［35］這種恐懼癥的存在，說明惡意的笑對人的傷害不可小看。

地位的高低是相對的，笑與被笑的關系也不是固定的。在地位高的人面前，人有可能故意把自己變得笨拙，變成笑話的對象；同樣這個人，當他與地位更低的人說話時，則變得聰明而且口齒流利。［34］191《論語》把木訥看作好的品質，但我們不必認為中國人都以木訥為美?！墩撜Z·雍也》還有這樣的觀點：“言而無文，行之不遠?！奔偃缡呛屯磔呎f話，有文采則是好事。同一個人可以扮演不同的角色，在地位低的人面前談笑風生，但在地位高的人面前顯得木訥。

雖說幽默與權威地位相聯系，但幽默從某個角度來說也會削弱權威。幽默造成的大笑常常是不嚴肅的，甚至是不高雅的。切斯特菲爾德勛爵曾說：“庸俗的人經常大笑卻從不微笑，而教養好的人經常微笑，很少或者從不大笑……突然爆發的激情是轉瞬即逝的瘋狂?！保?6］256 切斯特菲爾德勛爵是個比較極端的人，他甚至說：“我性情既不憂郁也不憤世嫉俗……但我確信，自從我能夠充分使用理性以來，沒有人聽到過我大笑?！保?6］80 幽默不僅僅是取笑別人，而且必然包含自嘲，乃至自貶?？梢娦哂袕碗s性，既與權威地位相聯系，但也是不嚴肅、不高雅的表現，容易走向權威的反面。美國政治家莫里斯·尤德爾（Morris Udall）把其自傳命名為《滑稽過頭錯失總統》（Too Funny to Be President）。普羅文的觀點也類似，他說：“約翰·肯尼迪在美國總統中頗為異常，他同時具備發號施令的能力和出色的幽默感?！保?］32 發號施令的權威與幽默好笑之間存在一定的矛盾，需要特殊的能力才能駕馭。特朗普可能比肯尼迪還要幽默，但政治效果如何可能是一個問題。

關于喜劇，西班牙維加曾說：“喜劇摹仿卑微小民的行動，悲劇摹仿帝王貴族的行動?！保?7］81 喜劇的笑主要集中在身份卑微的人物身上。這一點與現實中的“向下幽默”原則相一致。

喜劇中的幽默與現實中的幽默也有一定的區別。首先，喜劇中的丑角常常有不少戲份，不像現實中的底層人，基本上屬于沉默的被笑的對象。這一點與喜劇本身的特性有關。喜劇以搞笑為目的，所以得增加丑角的戲份。但這一點也不能夠過于夸大，否則有悖于幽默自身的特性。所以喜劇一般都有一個比較嚴肅的主題貫穿始終，滑稽的丑角場面常常只是穿插。如果整場戲都是這種逗樂的疊加和堆積，就會成為畸形的作品。

喜劇也包含“向上幽默”的現象。劇作家和導演為了突出喜劇性，有時也讓小丑挑戰重要人物。讓我們讀一讀下面《李爾王》中的小丑的臺詞：

我不知道你跟你的女兒們究竟是什么親戚：她們因為我說了真話，要用鞭子抽我，你因為我說謊，又要用鞭子抽我；有時候我話也不說，你們也要用鞭子抽我。我寧可做一個無論什么東西，也不要做個傻瓜；可是我寧可做個傻瓜，也不愿意做你，老伯伯；你把你的聰明從兩邊削掉了，削得中間不剩一點東西。瞧，那削下的一塊來了。［38］

李爾王已經將國土一分為二，交給兩個女兒，自己落魄地在外面奔走。這個時候小丑才有機會以笑話的形式向國王影射國家分裂的嚴重后果。要是李爾還是國王，他這樣講話肯定遭到毒打。就是在李爾落魄的時候，小丑的話也有點違背“向下幽默”的原則。要是在現實中，仆人教訓主子絕對行不通。就是在喜劇中，說多了也會有些不合適。

喜劇中的丑角比較有智慧。塞萬提斯曾說：“喜劇里最聰明的角色是傻乎乎的小丑；因為扮演傻瓜的絕不是傻子?！保?9］演員戴上小丑的面具，的確更方便兜售自己的智慧。在現實中，下屬裝傻讓上司看出來，上司會很生氣。在戲劇中，演員裝傻的自由度大了不少，但表演還是應該注意分寸。

在喜劇里也跟現實世界一樣，丑角一般只能充當次要角色?；奶匦耘c主角（hero）不太符合，正如尤德爾認為自己太滑稽不能當總統一樣。當然，性格滑稽的主角也是有的，但這種人物往往具有多面性，一般以嚴肅為主，以滑稽為輔。

在現實世界中地位高的人說笑話，地位低的人是笑話的靶子，也是笑的主力軍。為什么人們還愿意在喜劇中充當笑的主力軍呢？這是不是自貶的行為呢？為了回答這個問題，應該看到，現實中的笑與喜劇中的笑有一定的區別。在現實中，說話的人是笑的主體，而聽話的人往往是嘲笑的對象；在喜劇中，觀眾是笑的主體，而表演的丑角是笑的對象。雖然有時笑的鋒芒會指向觀眾，但總體上看，是觀眾帶著優越感嘲笑小丑，所以觀眾基本不需要自貶。

七、男女之笑

在傳統社會中，男性地位普遍高，女性較低，笑的分布也不一樣。世界上的許多地方，女人在男人面前都有自貶的表現，例如說，低下眼簾，害羞或者窘態的安靜。墨西哥澤套人和泰米爾人使用高聲調或者假聲來表達自貶；人們假定高聲調表示順從，威脅性更小，因為這是女人和孩子的特點；女兒有求于父親時也往往使用高聲調，以便顯得順從。［34］191 女人往往以弱勢的一方出現在男人的面前，男人說笑，女人以笑應和?？迫麪栐趯︶t院員工進行調查時還發現：男士往往拿女士說笑，男士說笑占了96%，雖然女士人數占多數。［33］這種現象與向下幽默的規律相一致。

男人與女人對幽默的態度也不一樣。女人喜歡尋找使她們發笑的男人，男人也很樂意這樣做；13%的女人尋求被逗笑，而男人的比例占5.7%，不到女人的一半；能夠逗人發笑的男人占6.5%，女人占4.9%，逗笑的男人比女人多出三分之一。［1］34 這些發現也證明，男人是說笑話的主力軍，女人是笑的主力軍。

本來應和屬于弱勢者的表現，但把應和的藝術掌握得好，也可以成為進攻的工具，“一笑傾城”就是把笑的藝術演繹到極致的例子。格拉默的研究發現：男女談話時，女方越是大聲笑，就意味著想再次見到男方；男人的笑未必表示欣賞對方，但他對面前真心大笑的女人感興趣；雙方同時的笑意味著互相感興趣。［40］女人的笑，特別是在與男性相處的時候，顯然特別重要。

女人的笑在數量上也超過男人。從上文普羅文統計的表格中可以看出，女性比男性笑得更多，在說話者為男性（66.0%），聽者為女性（71.0%）的時候，這種對比度特別明顯，是唯一的聽者笑的比例高于說話者的比例的情況。

女性地位低而且喜歡笑，是否適合在喜劇中扮演笑的對象呢？維加曾指出，喜劇的重要內容為：“奴隸怎么欺騙，女人怎么經常耍弄手段，她們調皮的心胸里蘊藏著多少鬼主意；笨拙的蠢漢怎樣自尋苦惱……”［37］88 可見女性是喜劇經常描寫的對象。在男人強勢的傳統社會中，女人地位相對較低。按照“向下幽默”的原則，女性應該比較適合當丑角。

男權社會還有另外一面，即男人喜歡女性，不僅僅是因為她們順從或者好笑，更重要的是因為她們長得漂亮。丑角往往和扭曲、丑陋聯系在一起。從這個角度來說，女性丑角前途不大，因為她們與男性的期待相矛盾。歷史上成功的丑角基本上是男性。簡·愛曾經說過一段著名的話：“難道就因為我一貧如洗、默默無聞、長相平庸、個子瘦小，就沒有靈魂，沒有心腸了？——你不是想錯了嗎？——我的心靈跟你一樣豐富，我的心胸跟你一樣充實！要是上帝賜予我一點姿色和充足的財富，我也會使你同我現在一樣難分難舍，我不是根據習俗、常規，甚至也不是血肉之軀同你說話，而是我的靈魂同你的靈魂在對話，就仿佛我們兩個人穿過墳墓，站在上帝腳下，彼此平等——本來就如此！”［41］在讀小說的時候，無數人被這個聲稱長相平庸的女士打動，但在電影中導演往往選擇一位比較漂亮的演員來扮演，因為視覺藝術中長相不漂亮的女角色難以博得人們的眼球。因此喜劇中女角的選擇既要考慮到“向下幽默”規律，也要考慮到男人看女人的視角。我們說女性丑角前途有限，并不影響女性在舞臺上保持喜歡笑的習慣，只是她們的笑可能在很多情況下不屬于滑稽之笑，可能是甜美的或誘人的笑。

小結

大部分笑都是社交之笑，屬于交際的一個環節，并非發自內心的真笑，表演起來幾乎沒有難度；真正的快樂之笑的神經機制和面部肌肉運動都與社交之笑不一樣，不體會到相應的快樂就難以表演出來，但這種笑無論在現實中還是在喜劇中都非常少；幽默之笑是不和諧造成的笑，比較容易人為創造，遠多于快樂之笑，其神經機制和面部肌肉運動與快樂之笑類似，是喜劇之笑的主體，只要演員能夠把幽默體會到位就能自然地笑出來。三種笑的發聲區別甚小，就算演員沒有對幽默或快樂體會到位，其笑聲幾乎能夠以假亂真。在現實中，說話者笑得多，他往往利用笑控制交際的節奏，聽者笑得較少，他的笑表示合作，不笑則為拒絕合作，他們之間的笑主要是為了維持社交關系。在劇場中，演員與觀眾之間有距離，演員沒有建立與主導社交之笑的特權，這種笑也大為減少。他們只能盡量表現幽默，以博得笑聲。在幽默的笑點出來之前，演員不能笑，在笑點之后，可以適當地笑，而觀眾卻可以開懷大笑，變成了笑的主力軍，與現實形成了巨大的反差。在現實中，說笑的人地位高，往往是男性，聽者地位低，女性偏多，經?！白再H”，顯得木訥，是笑的靶子；在劇場中，演員雖然是說話者，卻是笑的對象，所以往往“自貶”，顯得木訥，而觀眾卻頗有優越感。

有學者曾感嘆道：“幽默像青蛙一樣可以解剖，但這個過程要了青蛙的命，其內臟讓人失望，只有純粹科學之心才感興趣?！保?2］我們用了不少科學的方法剖析笑，但還是奢望沒有威脅到笑的生命，也沒有讓大家興趣下降。

（責任編輯：相曉燕）