《牡丹亭》與《香玉》中的“至情”之比較

黨月異

（德州學院 文學與新聞傳播學院，山東 德州 253023）

從晚明到清初，湯顯祖和蒲松齡兩位大作家分別在《牡丹亭》和《香玉》中發出同樣的呼聲，湯顯祖在《牡丹亭還魂記題辭》中說：“如麗娘者，乃可謂有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！雹俦疚乃赌档ねぁ吩?，均出自湯顯祖著《牡丹亭》，浙江古籍出版社，1998 年版。以下不再一一注明。蒲松齡在《香玉》中三次提及“至情”，“妾以年少書生，什九薄幸；不知君固至情人也”“報君喜信：花神感君至情，俾香玉復降宮中”“情之至者，鬼神可通?；ㄒ怨韽?，而人以魂寄，非其結于情者深耶？”②本文所引《聊齋志異》原文，均出自蒲松齡著、朱其鎧主編《全本新注〈聊齋志異〉》，人民文學出版社，1992 年版。以下不再一一注明。二人都提出“情之至”的至情言論。追根溯源，可以說，《香玉》是對《牡丹亭》至情論的遙相呼應和進一步的情感書寫，是對明晚情感話語的自覺延伸與有意回響，其中有繼承也有發展和突破?！读凝S志異》中關于至情的故事貌似很多，如《阿寶》《連城》《瑞云》《蓮香》等，但是只有《香玉》一篇明確提出“情之至”概念，與湯顯祖《牡丹亭》形成明確的對應關系，是作者有意視之為“至情”代表作還是偶然留痕，值得深思。有學者也注意到《香玉》的特殊性：“《連城》之外，能達到湯顯祖所謂‘情之至’高度的還有《蓮香》《香玉》《陳錫九》等篇，其中，以《香玉》最為突出?！保?］152可以說，清初《香玉》和晚明《牡丹亭》建立了一種明確的對話關系。蒲松齡與湯顯祖可謂是同聲相應，同氣相求。從文學史發展的角度，梳理從《牡丹亭》到《香玉》中至情文化譜系的傳承與發展，具有重要意義。

一、湯顯祖的至情思想及對蒲松齡的影響

中國文學史的情感書寫由來已久。宗白華在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情?！保?］278晉以后，言情文學有進一步表現，但沒有相關理論內容表述。明代哲學開始轉向人的內心追尋與探索，陽明心學盛行一時。由“心”及“情”，在文學領域掀起一股重視情感本位的思潮。明人關于“情”的闡釋非常具體豐富。湯顯祖的授業老師羅汝芳有“赤子之心”說：“天初生我，只是個赤子。赤子之心，渾然天理?！保?］764李贄說：“觀其所感，而天地萬物之情可見。情者，天地萬物之真機也，非感，其何以見之哉！”［4］171隨后袁宏道則曰：“大概情至之語，自能感人，是謂真詩，可傳也?！保?］188湯顯祖深受其老師羅汝芳及李贄影響，他說：“如明德先生（羅汝芳）者，時在吾心眼中矣，見以可上人（紫柏）之雄，聽以李百泉（李蟄）之杰，尋其吐屬，如獲美劍?！保?］1229在時代思潮的裹挾之下，“情”成為湯顯祖的畢生追求和理想。他認為情是人與生俱來的自然天性：“世總為情，情生詩歌而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是?！保?］275重情，是晚明文學家共同的思想特點，而湯顯祖則將這個“情”，強調發揮至極點?！赌档ねぁ肥瞧洹爸燎椤闭f的代表作，杜麗娘因情成夢，為情而死，死而復生的情節體現了“至情”感天動地的神奇力量?？疾鞙@祖的生活和時代背景，他的“情”字，是與宋明之“理”相對抗的，是站在陽明心學的立場來反對程朱理學的。其《牡丹亭還魂記題辭》說得很明確：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎!……第云理之所必無，安知情之所必有邪！”顯然，湯顯祖的“至情”思想是在情與理的沖突中形成，呼喚的是精神的自由和個性解放，具有鮮明的時代特色。

關于湯顯祖對蒲松齡的影響，顯然有很多證據可以支撐?？滴蹙拍辏?670），蒲松齡應同鄉寶應知縣孫蕙邀請去寶應縣為其做幕僚。此次遠行，蒲松齡邂逅了孫蕙的小妾、揚州才女顧青霞，并為顧青霞賦詩多首?！秱櫱嘞肌肥瞧阉升g哀悼顧青霞的病逝：“吟音仿佛耳中存，無復笙歌望墓門。燕子樓中遺剩粉，牡丹亭下吊香魂?！保?］676這首詩提及“牡丹亭”，顯然是借用湯顯祖《牡丹亭》的旨意，意謂渴望顧青霞的香魂能像杜麗娘因情而生。此外，《聊齋志異》中有很多婚戀故事包含離魂和死而復生的情節，與《牡丹亭》敘述結構非常相似，如《連城》《阿寶》。很多學者也注意到《牡丹亭》與《聊齋志異》的關聯，王士禛評論《連城》道：“雅是情種。不意《牡丹亭》后，復有此人?！保?］533直接點出了湯顯祖對蒲松齡的影響?！栋殹穼憣O子楚為了追求阿寶不惜切斷枝指、離魂化鳥，各種非常人之狀。馮鎮巒評：“此一情癡與杜麗娘之于柳夢梅，一女悅男，一男悅女，皆以夢感，俱千古一對情癡?！保?］1717也指出蒲松齡與湯顯祖心靈相通的不謀而合。

從以上可見，湯顯祖《牡丹亭》的至情思想對蒲松齡的影響是很明顯的，具體到《牡丹亭》和《香玉》的關系，可說是有千絲萬縷的意脈相連。在《游園驚夢》中，保護杜麗娘和柳夢梅云雨歡幸的是掌管南安府后花園的花神，此花神“專掌惜玉憐香”。杜麗娘游賞的后花園牡丹亭中有諸多牡丹花，而《香玉》中主人公偏巧是牡丹花仙，名字偏巧叫香玉，是巧合還是蒲松齡對《牡丹亭》的有意借而為之？某種程度上，或許可以說《牡丹亭》構成蒲松齡創作《香玉》的前文本，也成為他對話的潛在對象。

二、《香玉》和《牡丹亭》至情思想的異曲同工

《香玉》和《牡丹亭》在至情思想的表達上可謂異曲同工，兩部作品的敘事邏輯、情感生成特點、奇幻之筆及詩化色彩等方面都遙相呼應，具有明顯的一致性。

（一）敘事邏輯都是“生者可以死，死可以生”，因愛重生

兩部作品的至情思想都是通過非常態的形式表現出來，主人公杜麗娘和香玉都經歷了由生到死，死后成鬼，因愛而復生的奇幻過程，表達了真愛可以戰勝一切的至情思想。至情觀念強烈影響著敘事邏輯、敘事走向。至情是兩部作品敘事走向共同的推進力，使得“生者可以死，死可以生”。死而復生這類敘事結構的出現和中國的生命哲學密切相關，中國生命哲學的特點之一在于強調生生不息的往復循環，大到天地自然，可以五百年滄海桑田輪轉，小到個人生死，也可以有“三生石上舊精魂”的來生期待?！赌档ねぁ泛汀断阌瘛钒选八蓝鴱蜕边@一蘊涵著傳統哲學密碼的命題提升到一個至高的境界，通過“死而復生”來獲得愛情的圓滿，復活的不只是生命，更是在無望生活中的美好愛情。

杜麗娘因為《關雎》開啟了青春覺醒的大門，因為游園賞春倍感青春的寂寞孤獨，有了向愛之心。在夢境中與柳夢梅共享云雨之歡是杜麗娘青春意識和本能覺醒的表現，這種覺醒在杜麗娘的精神世界掀起狂風巨浪，最終尋愛不得而撒手人寰，體現了“生者可以死”的至情力量。杜麗娘由生到死的經歷，是對“至情”理想的追求，死亡不是感情的終結，而是一場鳳凰涅槃，是向愛而生的前奏，是主人公擺脫現實束縛、實現自己理想的起點?！痘暧巍贰队逆拧访鑼懚披惸锏墓砘曜穼糁星槿瞬⒋竽懪c之幽會。與柳夢梅雙向奔赴的至情重新點燃了杜麗娘的生命之光，她得以重返人世間，體現了“死可以生”的至情特點。杜麗娘是作者理想中“情”的代表人物，圍繞她因情而死，死而復生，展現了作者的“至情”理想。

《香玉》中，黃生無意中窺見香玉，心生愛慕，追尋無果后在樹下題詩。香玉感于黃生的風雅與深情，自薦枕席。其后香玉被移而枯，黃生作哭花詩五十首，日日臨穴涕泣。絳雪有感于黃生對香玉的至情，愿意以朋友的身份陪伴黃生?；ㄉ窠K于被黃生一往情深的至情感動，香玉得以以花鬼之形出現在黃生面前，并囑咐黃生，須經一年的用心培植養護，她才可以從花鬼變為花仙。在黃生精心呵護下，香玉終于重返花仙之席，這就是和《牡丹亭》如出一轍的“死可以生”的至情力量。黃生死后，寄魂于牡丹花下，是一棵長有五片嫩葉的紅芽，與香玉、絳雪為鄰。不想數年后被小道士砍去，牡丹、耐冬也隨后憔悴而死。這也是《牡丹亭》所謳歌的“生者可以死”的至情境界。黃生、香玉、絳雪從相遇相知到相守相依、不離不棄，都是至情至義之人。香玉為了愛可以大費周章地重生，香玉、絳雪為了愛與友誼可以義無反顧地選擇死亡，黃生也因為愛可以淡泊從容地面對死亡。至情至愛面前，生和死都不是問題，再次驗證了湯顯祖《牡丹亭》所說的“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”的至情理想。

（二）情感生成特點都是由欲到愛的人性升華，肯定“欲”和“色”

至情不是一蹴而就，而是逐漸升華、逐步發展的。杜麗娘在春夢中對柳夢梅只是青春的欲望和沖動，無多少感情可言。三年后她的鬼魂回到人間，找到柳夢梅，此時他們的關系仍然停留在欲望和本能的滿足上。杜麗娘是抱著“趁此良宵，完其前夢”的愿望與之幽會，滿足于肌膚之親：“每夜得共枕席，平生之愿足矣?！倍鴫裘纷允暗盟漠嬒窈?，所想的也不外乎是希望“夢里相親，春風一夜”。隨著情節的發展，二人的愛情逐漸升華到情愛之愛，杜麗娘逐漸了解到柳夢梅為人處世的魅力，感受到被愛、被尊重的溫暖和呵護。比如，為了杜麗娘他敢冒被斬首的危險開棺，使杜麗娘重返人間；為了杜麗娘的心愿，他在戰亂中替她打探父母的下落；也為愛忍受了杜寶的奚落和責打。因而，杜麗娘再三贊賞柳夢梅的誠信、擔當和能力：“有我那信行的人兒，他穴地通天，打聽的遠?！边@些美好的人性光輝都使杜麗娘的愛情更加穩固并得到升華，也進一步激發了杜麗娘對封建禮教的反抗。在她剛剛生還后，還說“必須父母之命，媒妁之言”“鬼可虛情，人須實禮”。隨著情愛的深厚，杜麗娘對封建理學教條進行了激烈地抗爭。當父親問她：“保親的是誰？……送親的是誰？”她針鋒相對，理直氣壯：“保親的是母喪門……送親的是母夜叉?！敝链?，她的情愛達到了極致，他們的情愛之路顯然是逐漸升華的。

《香玉》中的主人公也是經歷了由欲到情的過程，交往由重色向重情發展。黃生在下清宮看到兩位艷麗女郎后情不自禁地追逐，嚇得兩位女郎慌忙逃走，顯得舉止輕薄有失斯文。在見到黃生的題詩后，香玉覺得是同道中人，于是二人幽會。此時，他們的關系還是停留在簡單的男歡女愛的淺層次的滿足。后來香玉死去，黃生體會到了失去的痛苦，依香玉之言，每日澆灌，用心培植，耗時一年，香玉終于復生。而香玉做了花鬼后也惦記黃生，怕他孤單寂寞，囑托絳雪“陪侍郎君”。二人的感情成長是彼此奔赴的，他們的感情經過時間的考驗愈加堅固，從而超越了最初的乍見之歡，感情得以升華。

值得注意的是，《香玉》和《牡丹亭》兩部作品都在很大程度上對“欲”和“色”進行了肯定描寫，都是在“欲”的引導下才發展為情，這也在一定程度上反映了晚明至清初的時代思潮———肯定人的情欲。傳統的儒家思想對人欲向來持否定態度，尤其宋代理學家更是提出“存天理，滅人欲”。明中葉以后，在陽明心學、李贄思想的影響下，掀起一股個性解放的潮流，文學作品開始突破封建思想的束縛，對性愛有了大膽的肯定描寫?！赌档ねぁび螆@驚夢》中把性愛場景寫得唯美自然，《香玉》對性愛也是持自然肯定的心態。愛情是基于身體的情感，當然離不開身體的吸引力，植根身體的情感是自然也是人道，這是愛情的特質。弗洛伊德說：“愛情是建筑在直接的性沖動和其目的受抑制的性沖動同時存在的基礎之上的，而對象則將主體的一部分自戀性自我力比多引向它自身。這是一個只能容納自我和對象的情況?！保?0］154《香玉》和《牡丹亭》對人本身欲望的肯定描寫，顯示了明清以來思想的發展趨向。

（三）都以奇幻之筆寫至情之美、至情之深

中國的愛情故事總離不開鬼神氣息，反映出愛情在現實中難以企及于是轉而追求在幻境中達成。以奇幻之筆寫極致之情，是中國古典文學的慣常手法。兩位作家都通過悖于常規的物象和悖于常情的行為來表現至情的極致之美，兩部作品戀情的發展都置于非現實的情況下，前者是通過入夢以及死后變鬼來實現，而后者是人與花仙、花鬼的愛情，鬼神成為解決現實矛盾的工具或方式。以奇幻筆法寫情，有助于增強至情的藝術感染力。

《牡丹亭》中，一對陌生男女在夢中相會交合，一奇也?！稗D過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊?！瓋汕楹秃?，真個是千般愛惜，萬種溫存”，這一場云雨歡會，景美、人美、情美，浪漫唯美，以極幻世界寫極致之情的極致之美。杜麗娘因夢而亡，慕色而亡，又一奇也，說明有情而不得、直教人生生死死的巨大能量。冥府之內，麗娘現身，判官感念杜寶功勛，放杜麗娘出枉死城，又一奇。柳夢梅臥病梅花觀中，撿到杜麗娘的自畫像，竟然動了心，又一奇。杜麗娘鬼魂主動找到柳夢梅，人鬼同枕，又一奇。柳夢梅開棺使杜麗娘復活，又一奇。二人情緣竟然驚動皇上，最終由皇帝裁決“敕賜團圓”，又一奇。在作者精心布局的重重奇幻中，展現了至情的情之深、情之美、情之感天動地的驚人力量。

“蒲松齡常通過幻化人物的神異性表現至情，奇幻人物具有世間常人所不具備的神異性，使現實中不可能的事情變為可能，最大限度地表現極致之情?！保?1］12《香玉》中的牡丹花仙幻化為人，與黃生遇合，其后罹難又變為花鬼，花鬼又變成花仙，重新幻化為人，黃生死后竟然也變為牡丹赤芽，這一切都以極幻之筆寫極致之情?！断阌瘛芬惨曰霉P寫出了至情之美，香玉從綻放的牡丹花蕊中“飄然欲下”復活重生的場景，是如此唯美：“次年四月至宮，則花一朵，含苞未放；方流連間，花搖搖欲拆；少時已開，花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，裁三四指許；轉瞬飄然欲下，則香玉也?！被没瘓鼍爸谢?、人美、情更美，更是幻中見至情。正如但明倫所評：“種則情種，根則情根，苞則情苞，蕊則情蕊……無限深情，一時全綻?！保?2］1554用力綻放的不只是牡丹花朵，還有黃生與香玉的無限深情。

（四）至情思想都有詩化的色彩

《香玉》和《牡丹亭》兩部作品的男女主人公都用詩句傳情達意，傾訴衷腸，使得至情思想充滿詩化色彩。

杜麗娘臨死前在自畫像上題詩一首：“近睹分明似儼然，遠觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊?！焙髞泶嗽姵蔀槎?、柳二人遇合的重要依托和媒介，既是杜麗娘對來世姻緣的希冀，又開啟了柳夢梅接納杜麗娘的契機。柳夢梅在撿到畫像看到題詩后，心神搖蕩，和詩一首：“丹青妙處欲天然，不是天仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠，恰如春在柳梅邊?！边@樣的唱和之詩，不但是情節上的呼應，也使得他們的至情充滿詩意美感。

《香玉》中，連接黃生和香玉與絳雪關系、推動他們關系發展的也是彼此的詩詞唱和引發的心意相通。黃生偶遇香玉，題詩：“無限相思苦，含情對短缸?？謿w沙吒利，何處覓無雙？”香玉本不想與之結交，看見黃生的題詩，覺其是風雅之士，因而主動前來就之，并和詩一首：“良夜更易盡，朝暾已上窗。愿如梁上燕，棲處自成雙?！痹谙阌癖灰谱吆?，黃生寫詩懷念：“山院黃昏雨，垂簾坐小窗。相思人不見，中夜淚雙雙?！苯{雪感動之下和詩一首：“連袂人何處？孤燈照晚窗?？丈饺艘粋€，對影自成雙?！背椭?，引發了友情的增長和遞進。香玉死后，黃生做哭花詩五十首，也賦予了他們的情愛詩化色彩?！断阌瘛分械脑娛沁B接愛情和友情的紐帶，與《牡丹亭》如出一轍，使得至情世界充滿詩意。

另外，兩部作品中都用了情景交融的筆法，創造出一種詩的氛圍和意境?！赌档ねぁ分卸披惸镌谟螆@中的一段心聲歷來被人認為是詩情畫意、情景交融之筆：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”此一段雖是言說青春的覺醒與苦悶、春色的繁華與凄涼，卻也賦予杜麗娘的至情一種詩化的美感?！断阌瘛分幸婚_篇，香玉和絳雪的出場如同一幅動態的美人美景圖畫：“素衣掩映花間……袖裙飄拂，香風洋溢，追過短墻，寂然已杳?！笨芍^人去留香，美不勝收。黃生死后，“次年，果有肥芽突出，葉如其數。道士以為異，益灌溉之。三年，高數尺，大拱把，但不花”，黃生變為花，與香玉相依，顯然是一種詩化的處理，充滿了藝術的美感。

三、《香玉》和《牡丹亭》至情思想的同中有異

雖然《香玉》和《牡丹亭》在至情思想上有繼承也有一致性，但由于時代不同、作家經歷不同、審美理想不同，兩部作品在創作初衷、至情內涵、至情主體、創作視角、價格指向等方面顯示出諸多差異，在一定程度上體現了蒲松齡對至情思想的進一步延伸和發展。

（一）創作初衷不同

《牡丹亭》體現了反抗程朱理學，追求個性解放的時代呼聲，具有極強的社會責任感，追求至情更自覺。產生于宋代的程朱理學真正在社會生活中占據統治地位，始于明初最高統治者把它定為官方哲學，極大強化了禮教對人們思想的禁錮，尤其是對女性的束縛更加嚴苛，明代節婦烈女數量之多遠超前朝。但是隨著明代后期資本主義的初步萌芽，新的思想意識和新觀念也在不斷形成，如王陽明的陽明心學，羅汝芳的人欲合理性的論調，李贄的童心說等觀點，都肯定了人的正常欲望，與封建統治者所提倡的程朱理學針鋒相對。湯顯祖的“生者可以死，死可以生”的“至情”的觀念，正是在這種情與理正面交鋒的時代思潮中產生的?！赌档ねぁ返膭撟髦髦际且郧榉蠢?，反對“存天理，滅人欲”的程朱理學，禮贊像杜麗娘這樣的有情之人，肯定了至情的美好與崇高，給明代女性以極大的心理鼓舞。所以《牡丹亭》一經問世，立刻得到當時很多青年女性的共鳴和認同。

《香玉》更多是蒲松齡困頓孤單生活中的夢幻之筆，是蒲松齡落寞失意人生的精神補償與自我慰藉?！读凝S志異》很大程度上是蒲松齡借談鬼說狐表現自我情懷，《葛巾》《小謝》《綠衣女》《連瑣》等，都是寫一位書生寂寞讀書之時有少女來就，彼此吟誦或嬉戲，令清冷的書齋充滿歡樂和生機，幾番相會后方知其為狐鬼花妖。聯系蒲松齡的生活經歷和婚姻狀況，這些創作可以視作是蒲松齡在寂寞苦悶的生活境遇中而生發的幻想世界。蒲松齡有幾十年在家鄉縉紳畢際有家坐館，返家時間有限，夫妻聚少離多，難免孤單寂寞叢生。他在《家居》寫道：“久以鶴梅當妻子，且將家舍作郵亭?！保?］563即便家有賢妻，也難免滋生紅顏知己、紅袖添香的憧憬，從而營造出快意人生的文學場景。反映在《聊齋志異》創作中，便是書生與各類女子的奇幻際遇，《香玉》中的香玉和絳雪形象便是如此。

簡而言之，《牡丹亭》重在鞭撻社會現實，《香玉》重在憧憬個人理想。

（二）至情的內涵不同

《牡丹亭》的主旨是以情反理，其中的“情”是一個同封建專制制度和封建倫理規范相對立的范疇，是作為“理”的對立面而存在的，它一方面指男女愛情，一方面指人本能的欲望，包含有個性解放的思想。杜麗娘的形象顯現出思想解放與生命自由的人文主義光輝，面對愛情的萌生，她勇敢去尋夢，為此她不惜付出生命的代價；面對夢中情人柳夢梅，她熱情主動；面對以父親為代表的封建倫理規范體系的打壓，她強硬發聲。在杜麗娘全力追尋愛情的過程中，她所受到的封建禮教的熏陶，隨著欲和情的增長不斷瓦解，在追求個性解放道路上越走越遠。因此，《牡丹亭》的至情在一定程度上突破了理學的桎梏與牢籠，包含了個性解放、生命自由的人文主義思想內涵。

《香玉》中的“情”除了愛情和欲望之外，還有友情、知己之情、道義之情等，開創了一種嶄新的“雙美”模式，描繪了一種男女關系的新境界，體現出作者對于愛情與友情兩種至情的渴望和追求?！赌档ねぁ分卸披惸锖土鴫裘返闹燎閷崿F是一條線索，而在《香玉》中除了香玉與黃生二人這一條線索之外，還有絳雪和黃生這條至情線索。香玉和黃生相愛后，香玉不幸罹難，此為第一條線索；痛失香玉的黃生要求絳雪陪伴，兩人產生了友情，此為第二條線索。對于友情，絳雪對黃生的友誼更多是道義之情。作者通過塑造“一妻一友”的雙美形象，來表現香玉與黃生之間的愛情和絳雪對香玉、對黃生的友情。蒲松齡認為男女之間除了愛情關系之外，還可以建立朋友關系。他在《嬌娜》篇中就表達了對于男女友情的羨慕與追求，“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也”，這在“男女授受不親”的封建社會顯然是一種與封建禮教對立的思想意識。

清代但明倫準確點評了這種愛情友情并舉的寫法：“愛妻良友，兩兩并寫，各具性情，各肖口吻?！保?3］171美好的愛情與真摯的友情并行而來，可謂是文學作品中的一股清流，令人耳目一新?！斑@種一妻一友的雙美模式，不僅在《聊齋志異》中僅此一例，在古代文學創作史上也是少見的?！保?4］103

總之，《牡丹亭》重在至情之深，《香玉》重在至情之廣。

（三）至情的主體不同

《牡丹亭》主要是寫人類之間、人鬼之間的男女至情，《香玉》主要是寫花妖與人類之間的至情，是跨越物種的至情。杜麗娘是人間女子，受封建禮教束縛深重，她生活的天地只有閨房和書房，逛后花園也只能背著父母偶爾為之，她代表著明代女性被禁錮的生活狀態——女子整體上完全被動，沒有主動社交的權利和自由。因此，她在追愛的路上只能被動等待，甚至付出了生命的代價。而蒲松齡有意打破生物物種的界限，因為“至情”，所以即便是非人類的花妖狐魅都可以和人在一起。香玉是花妖，沒有禮教的桎梏，她的生活范圍相對于杜麗娘而言是較為廣闊的，她有社交的自由，可以主動找到黃生表達愛意，她和黃生愛情的初始遠比杜麗娘的愛情來得簡單、輕易。杜麗娘為了愛喪失了生命，香玉雖然也喪失了生命，卻不是因為愛，而是因為外力的搬移?！断阌瘛分械牧硪恢燎橹黧w黃生，也非常規意義上的人類，他不僅能接受與異類花仙相愛，更能為了至情而變為牡丹，化身異類，從而以世俗生命的消亡，轉換為愛情生命的延續。

杜麗娘作為人間女子，其功名利祿之心還是很明顯的。死前自畫像題詩曰：“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊?！毕Ｍ约杭藿o一個進士及第的書生。在重生后仍然掛懷此事，對柳夢梅說：“鬼魂求出世，貧落望登科。夫榮妻貴顯，凝盼事如何？”柳夢梅也表達了對功名富貴的向往：“夫貴妻榮八字安排，敢你七香車穩情載，六宮宣有你朝拜?！?/p>

而香玉作為花神，自然是沒有功名之心，她更注重琴瑟相和、靈肉交合的境界。黃生雖是人間男子，卻借住在遠離人間煙火的嶗山下清宮，名義上借此讀書，但通篇不見黃生刻苦攻讀、窮首皓經，反而是恣意追歡，縱情享受世間美色。十幾年來他一直和香玉、絳雪廝守山上，不知人間煙火為何物，從沒見其參加科舉，也無傳統知識分子的仕宦宏圖，顯然下清宮是介于人世與仙界的理想國。某種意義上，黃生是蒲松齡烏托邦意義上的人間理想，沒有任何世俗的牽絆與桎梏?！捌阉升g不僅在物質層面表現情，表現人欲，更重要的是在精神層面為情張本，寫人或異類對于真善美的自由心靈的強烈追求”“情在精神層面最值得贊美的，就是對于真善美、特別是對于所有世俗羈絆的自由的追求”。［15］3這是蒲松齡繼承前人又超越前人之處。

（四）女性視角和男性視角的不同觀照

《牡丹亭》是湯顯祖為女性代言，從女性視角來創作此劇，關注的是明代女性面臨的共性問題。明代宋明理學的桎梏與壓抑使廣大女性苦不堪言，杜麗娘的生存環境、貧瘠的精神世界和抑郁苦悶的心理是整個時代的投影。她艱難的追愛過程是湯顯祖對于時代的控訴。

正因為從女性視角出發，自覺關注明代女性的生存境遇，所以湯顯祖在《牡丹亭》的寫作構思上有意利用多重空間的轉換，顯示人物不同的心理需求和性格成長史。具體來說就是《牡丹亭》主要設置了四重空間：閨閣空間、后花園空間、夢空間、冥空間。閨閣空間的杜麗娘畏手畏腳、謹言慎行，對父母老師畢恭畢敬，內心的欲望只能無聲無息。后花園空間的杜麗娘在明媚的春光中，將心聲大膽傾訴于斷墻頹垣：“不得早成佳配，誠為虛度青春?！眽艨臻g的杜麗娘徹底放飛自我，和一個陌生男子共赴春夢。冥空間的杜麗娘執著于追尋愛情，主動找到柳夢梅，共結連理。四重空間的人物都以杜麗娘為主導，以她的需求推進情節的進展，以女性視角切入，更能引發明代女性的強烈共鳴，對于思想解放的推波助瀾也更有效。

《香玉》顯然是男性視角下對女性的意淫和幻想，蒲松齡雖然很多作品肯定女性的才華與智慧，對女性有足夠的重視，但是也有把女性當做附屬工具的傾向，他仍然是站在男性文化中心的立場描寫女性。女人是男人的附屬，是從遠古采摘狩獵時代延綿至今的社會潛在意識?！叭祟愂悄行缘?，男人不是從女人本身，而是從相對男人而言來界定女人，女人不被看作一個自主的存在?！腥耸侵黧w，是絕對，而女人是他者?！保?6］124蒲松齡筆下的女子并不具備真正的主體存在，而是作為書生寂寞生活的解藥或工具而存在?！白髡甙凑漳行缘囊庠冈笇ε赃M行重塑、改造，從而寫出能滿足他們心理的完美的女性形象，進而企圖把理想變為現實，最大程度地滿足男性在現實社會中的需要?！保?4］104她們往往總是在書生需要的時候為他們帶來紅袖添香的快樂，同時對書生別無所求?！断阌瘛返目臻g敘事比較單一，僅限于黃生的書齋，也是基于男性視角的優越立場，在這種男權觀照下的空間里，香玉與絳雪紛至沓來。蒲松齡并沒有把這些女性置于與男性平等的位置上，多次從男性視角寫黃生的愁緒孤苦，但從未站在香玉與絳雪的角度去關注她們的心理軌跡和情感需求，“從這個角度看《香玉》中愛妻良友的‘雙美’模式與傳統的‘雙美一夫’殊途同歸，都是封建文人們在男權社會中開出的一副解救男性寂寞的迷幻藥罷了”。［14］110

（五）至情實現的價值指向與結局不同

《牡丹亭》中杜、柳二人更注重追求世俗愛情的價值實現，最終結局是有情人終成眷屬。柳夢梅狀元及第，授編修院學士，妻杜麗娘，封陽和縣君。湯顯祖的思想除了至情論之外，還有貴生思想，他當年在被貶徐聞后，發現此地是蠻荒煙瘴之地，這里的人“輕生好斗，教育落后，不知禮儀”。湯顯祖決心改變這里的狀況，于1591 年修成貴生書院，并著《貴生說》。其中有言：“大人之學，起于知生，知生則知自貴，又知天下之生皆當貴重也?！保?］1163貴生，就是以人為本，敬畏生命、珍惜生命，無區別地看待眾生，呵護眾生。湯顯祖“貴生”思想，使得他的至情觀更注重現世的圓滿與世俗幸福。雖然湯顯祖的至情觀是其進步思想的體現，但也不乏其局限性，《牡丹亭》沒有徹底實現湯顯祖以情代理的哲學宣言，未從根本上逃脫封建禮教的傳統軌道，愛情大團圓的結局依舊離不開狀元及第、夫貴妻榮、父母之命、媒妁之言以及最高封建統治者的裁決，仍然是在封建倫常的秩序里獲得至情的實現。

《香玉》中至情實現的價值指向，無關人間煙火和仕宦功名，他們的追求更多在精神層面，是始于欲望而達于精神契合的至情境界。雖然香玉和黃生的至情最終得到了花神的恩賜，使香玉復活，但結局卻是黃生、香玉相繼死去，是悲劇性的結局。在迥異于《牡丹亭》的結局中，顯示了蒲松齡對湯顯祖至情思想的進一步超越，不同于湯顯祖的“貴生”思想，蒲松齡的生死觀耐人尋味，具有超脫死亡的淡然。黃生病后，其子傷感，黃生不以為然，笑曰：“此我生期，非死期也，何哀為！”在《章阿端》中，蒲松齡曾說：“情之所鐘，本愿長死，不樂生也?！蓖瑯颖磉_了作者對于至情與生死的看法。黃生不懼死亡，認為死亡是生期，非死期，因為可以永遠伴隨相愛的人左右，是一件幸事。但最后黃生所謂的“生期”愿景并沒有持續多久，三株花先后被斫去、憔悴死，“一去而兩殉之，即非堅貞，亦為情死矣”。白牡丹和耐冬殉情而死，是“至情”的表現，同時也是對現實的無奈和清醒認識。從“至情”到“情死”，是蒲松齡從浪漫主義到現實主義的回歸。但三人的同時消亡，又何嘗不是情死之后的一次永生，正所謂“此我生期，非死期也”，又何嘗不是基于現實之后的另一種浪漫主義的至情，在人與自然天地的合一中，體現了蒲松齡對至情的終極關懷。因而《香玉》雖然是悲劇結局，卻不是普通意義上的悲劇，周先慎《說〈香玉〉》：“對于他們的死，讀者感受到的……不是恐懼，不是悲傷，而是一種欣慰，一種哀艷的美感，甚至是一種愉悅?！保?7］96

《牡丹亭》在現實與虛幻之中完成對至情的謳歌，《香玉》在烏托邦的空間中完成對至情的追求?！赌档ねぁ分械闹燎楸憩F主要是杜麗娘重生，而《香玉》中的至情表現除了香玉的重生，還有黃生、香玉、絳雪的從容赴死。

（六）至情路上的寫實與規避

出于作家的社會使命感，湯顯祖在《牡丹亭》中對杜麗娘尋愛之路上面對的困難是寫實的，沒有回避家庭、社會、時代帶給她的重重枷鎖，她和柳夢梅追求愛情的路上遇到了封建勢力的重重阻礙，其阻力主要是來自以杜寶為代表的封建家長陣營。杜麗娘和柳夢梅追求以婚姻為目的的長相廝守非常明確，“妾千金之軀，一旦付與郎矣，勿負奴心”“姐姐嫁了小生罷”“秀才有此心，何不請媒相聘？也省的奴家為你擔慌受怕”“明早敬造尊庭，拜見令尊令堂，方好問親于姐姐”“你要小生發愿，定為正妻，便與姐姐拈香去”。歷經種種磨難與挫折，二人終于締結美滿姻緣。

《香玉》的敘述采用了去背景化的方法，通過各種方式盡量淡化、消解現實矛盾沖突，以此逃避世間倫常與秩序規范，從而使得人物能夠自由舒展心性、張揚個體生命。故事地點有意設置在遠離人間煙火的嶗山下清宮，又有意安排香玉、絳雪是不受人間禮法限制的花仙，她們可以自由接近男子，隨心所欲。在黃生與香玉追求愛情的路上作者有意回避了很多的世俗性問題，比如黃生的妻子，比如黃生的科舉功名，比如黃生香玉的婚姻問題等等。香玉可謂是黃生書齋生活的一道白月光。黃生明明是有妻室之人，卻又任情發展，深愛香玉，直至生死相隨，顯然是不被世間倫理所允許。在這近乎世外桃源、自動回避很多塵世問題的環境中，黃生自由任性，與香玉、絳雪自在交往，萌生真摯的愛情和深厚的友誼。三人行是作者心目中田園牧歌一般的存在，逃離了人間倫常秩序的繁雜枷鎖和羈絆，他們的相處和交往模式完全屏蔽了封建禮教的重重樊籬。香玉與黃生的愛情，毫無世俗的功利性，他們從沒談及婚嫁問題，不以婚姻為旨歸，從沒要求長相廝守，也從未談及“傍蟾宮”這些沉重功利的話題，只是任性自然，隨遇而安，在規避現實近似“真空”的世界中，獲得自由、自然、灑脫的人生體驗。文學一方面要反映現實生活和內心世界，另一方面也有責任提供理想?！赌档ねぁ返姆蛸F妻榮是一種世俗的價值追求，《香玉》中跨越物種、超脫名利與生死的自然灑脫又何嘗不是一種人間理想。