《聊齋志異》中“墻”的藝術意象淺析

王小樹

（中國藝術研究院 研究生院，北京 100029）

“藝術意象是藝術作品和藝術形象構成的最基本單位，其產生是主體思維及情感活動的結果，更是主體內在情思和外在物象的統一。它與具體的生活物象相關，但卻包含著更為豐富的內涵?！保?］657魯迅先生《中國小說史略》有言：“《聊齋志異》不外記神仙狐鬼精魅故事，用傳奇法而以志怪，變幻之狀如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間?！保?］130在蒲松齡的小說中，市井街衢、天上地下以及時空之外的幻境異域，往往一鍵切換，讓人來不及覺察，便跟著主人公入幻出幻了。作為高明的小說家，蒲松齡的行文構思自然是有設計的，不僅如此，他還有一個屢試不爽的高招，那就是巧用“道具”，比如主人公的榻、仙人的物件、突如其來的云霧等等。本文要論述的“墻”即是聊齋故事中最常用的道具之一，在蒲松齡筆下有著近乎文學符號的意義?！皦Α?，本意是磚、石或土等筑成的屏障或外圍?！墩f文解字》釋義：墻，垣蔽也?！夺屆罚簤?，障也，所以自障蔽也。如《詩經·鄭風·將仲子》：“將仲子兮，無逾我墻，無折我桑?！惫盼闹?，與“墻”近義的字還有“垣”“壁”“堵”等。社會生活中，墻關系到人們的人身、財產的安全，是人與人、家與家、城與城的物理邊界?！霸谌寮覀惱砦幕?，墻又是秩序和規范的象征，象征著男女之別、男女之防、男女之隔，這時的墻具有強烈的社會文化功能?！保?］116-118本文不談“墻”的社會功能，單就“墻”作為“主題道具”在《聊齋志異》文本中的構成與意蘊進行簡單論述。

一、幻境的入口

熟讀《聊齋志異》的人都清楚，蒲松齡掌握著他的“聊齋宇宙”，時常要為小說中的主人公們開啟一道“任意門”，為他們打開幻境空間，推進故事情節發展，也為讀者開啟全新視閾。如同設計中的轉場或電影里的蒙太奇，要借用一些設計學理論或技術手段，甚至借助人的視覺差效應，從而達到一種移步易景的效果。蒲松齡選擇了“墻”作為文學敘事的媒材，把這個原本只是在建筑物中面積夠大、夠平整的組成部分變成他的舞臺，用文字設計布景，為他的情節構建、意象表達以及讀者的文學接受服務。

說到《聊齋志異》中的墻，很多人首先會想到《畫壁》中的墻，那是一面畫滿精美壁畫的墻。男主人公朱孝廉客居京都，與同伴偶然路過一個寺廟，看到廟里的壁畫，“東壁畫散花天女，內一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上。見殿閣重重，非復人世?！雹俦疚乃读凝S志異》原文皆據任篤行輯?！度⒓u〈聊齋志異〉》，齊魯書社2000 年版，后文不再標注。他“飄”進壁畫中，如愿遇到了垂髫仙女，兩人幽會，被其他女伴發現后，垂髫仙女被梳起發髻。其后，金甲神的搜捕、仙女的逃遁、朱孝廉的困局，一系列戲劇沖突在壁畫里的“世界”次第上演。蒲松齡把這面壁變作屏幕，但只呈現給讀者，朱孝廉的同伴孟龍潭是看不到的。壁畫外，同伴找不到朱孝廉，茫然不知所以。老僧洞若觀火，“以指彈壁而呼曰：‘朱檀越何久游不歸？’”同伴這才發現“壁間畫有朱像，傾耳佇立，若有聽察”。老僧再呼，（朱）“遂飄忽自壁而下，灰心木立，目瞪足耎”。出了幻境的朱孝廉與局外人一同再看向壁畫，先前拈花微笑的仙女“螺髻翹然，不復垂髫矣”。蒲松齡讓主人公心動身動“飄”進墻上壁畫，瞬間把平面的畫面變成主人公幻游的立體空間，再以主人公的視角向讀者轉述他在幻境中的經歷，又以壁畫外的人的旁觀呈現其出境。敘述視角的巧妙切換讓壁畫里的內部空間和現實中的外部空間微妙關聯，又彼此分明，最終以小說之外讀者的全景視角完成對朱孝廉奇遇的見證。

蒲松齡賦予了他的文字不可思議的畫面感和空間感，使這篇小說有如一件充滿作者審美意識的藝術作品。寺院的壁畫多是佛教題材，有意思的是，在蒲松齡的筆下，這面滿繪精美壁畫之墻成為一道“幻由人生、幻中有真”的隱喻之門?！爸煨⒘陌兹諌?，導與隨喜的老和尚則心知肚明，甚至是這場有聲有色白日夢的設計導演者?！保?］31此文學接受的結論自然要歸功于總設計師蒲松齡的匠心獨運，把這面“畫壁”作媒介，用文字作“幻”，以無意中所切合的藝術場景設計理念，既使得主人公暢游“內外之境”，也使得讀者由原本的藝術接收者成為藝術的共同參與者，一起走入“幻境”，最終將這件“跨界”作品交付給一代代的讀者接受和批評。

另一篇小說《寒月芙蕖》里也有一面神奇的墻。故事寫了濟南一個有奇術也頗有些性格的道士，要答謝經常宴請他的官員，地點是大明湖的天心水面廳，時間是隆冬。眾人赴約，“則空亭寂然，榻幾未設，咸疑其妄”。道士只說他需要借官宰們的僮仆一用，“道人于壁上繪雙扉，以手撾之。內有應門者，振管而起。共趨覘望，則見憧憧者往來于中；屏幔床幾，亦復都有?！边@面墻是道士就地借的，是其法術的掩護，也是他的道具。道士又給這面墻裝置了一個新的道具，他畫了一扇門，敲門會有應者，開門隱約可見“里面”有人有家具。若說眾人通過兩扇小門看到的是道士的幻術，那么門內傳遞出來的美味佳肴卻是真的，“既而旨酒散馥，熱炙騰熏，皆自壁中傳遞而出”。道士提前囑咐僮仆們不要與“里面”的人說話，于是傳遞酒菜時，“兩相受授，惟顧而笑”。這個細節既魔幻，又充滿趣味，蒲松齡用一面真實的墻、一扇由虛而實的門，連接“里面”妙不可言的幻境和外面眾人的現實空間，建立起故事中人物的情感關聯，也給讀者以奇妙的閱讀體驗，進而對作者的意旨產生共情。

小說后文，眾官宰酒足飯飽，有人感嘆如此佳宴只可惜不是六月天時，便很快有僮仆稟報“荷葉滿塘矣！”眾人推窗遠眺，“果見彌望青蔥，間以菡萏。轉瞬間，萬枝千朵，一齊都開；朔風吹面，荷香沁腦?！边@時，蒲松齡用水面亭原本的“窗”代替了之前的“墻”。他借眾人的視野，把水面亭的空間和湖面一筆相連，形成一個可觀可感的“反季節”空間。這個空間有真實的成分，在場的人可進入，但目之所及的蓮葉菡萏卻全是虛的。官宰派人采蓮，明明“遙見吏人入花深處”，卻皆空手而歸，只道蓮花可望不可得。最后道人一句“此夢幻之空花”作結，小說宛若中國畫創作的最高境界，筆斷意連，余韻悠長。

《蓮花公主》中，蒲松齡則是通過一道道墻把男主人公竇旭和讀者帶進幻境，即蓮花公主家的宮殿實景。竇旭第一次入幻時，“從之而出。轉過墻屋，導至一處，疊閣重樓，萬椽相接，曲折而行，覺萬戶千門，迥非人世?！睂盈B繁復的建筑物是宮殿的氣派，也符合蜂巢的構造特點，后文中讀者會知曉蓮花公主的族群是蜜蜂。無獨有偶，1992 年上海美術電影制片廠與聯合國教科文組織聯合制作的同名水墨動畫片《蓮花公主》，對這段文字的視覺呈現堪稱神來之筆，影片中段模擬書生的視角表現了進入蜜蜂王國的過程，強烈的“電影性”撲面而來。全片時長10 分鐘，這段長鏡頭有近30 秒鐘。與蒲松齡原文一樣，畫面通過竇旭的視角來呈現，讓觀眾一路跟著直行、繞行，穿過千回百轉的江南園林式的洞門、花窗、回廊，來到宮殿深處，而這也是竇旭夢境的深處。

蒲松齡用文字營造出來的美學空間和藝術張力可以給其它藝術創作門類，尤其是空間藝術場景設計以足夠的創作底本和跨界靈感。這里，我們還是著眼于蒲松齡小說寫作中對“墻”的運用。蒲松齡以現實世界的建筑物的墻為媒介，以筆墨勾勒巧妙“布景”和“轉場”，不斷構建適配故事情節的幻境場域，從二維到三維一氣呵成，讓書中人物與這個空間共同完成作家布置的任務——成就小說主旨，引發讀者的審美愉悅和情感共鳴。

二、讀者的屏幕

“墻”在《聊齋志異》中的運用還有一種形式，這種形式看上去更貼近它本身的功能，但在蒲松齡的筆下卻有了更深的況味?！秳谏降朗俊分?，青年王七向往修道成仙，前往嶗山求學。入了師門，卻只是日日打柴，王七受不了苦，打算一走了之，就在這時，他見證了師父的法術?！耙幌w，見二人與師共酌，日已暮，尚無燈燭。師乃剪紙如鏡，粘壁間。俄頃，月明輝室，光鑒毫芒?！庇袀€客人說這樣的良宵應該有嫦娥來助興，“乃以箸擲月中。見一美人，自光中出，初不盈尺；至地，遂與人等。纖腰秀項，翩翩作‘霓裳舞’。已而歌曰：‘仙仙乎，而還乎，而幽我于廣寒乎！’”墻壁和發光的紙月亮本是二維平面，蒲松齡讓活生生的嫦娥仙子從墻上“月宮”飄下來，又讓道士與客人移席幻境，“眾視三人，坐月中飲，須眉畢見，如影之在鏡中”，這一來一去，實現了二維平面向三維空間的切換。宴席尾聲，光線暗下來，師父獨坐，客人已渺，“壁上月，紙圓如鏡而已”。蒲松齡起筆出人意料，收筆輕巧利落，瞬間恢復常態境地。墻還是那面墻，只是貼了一張圓形的紙罷了。

在之后的小說中，墻還有妙用。王七到底是吃不消苦，要回家，臨走求師傅傳授穿墻術。在道觀的墻邊，師傅面授機宜，王七“去墻數步，奔而入，及墻，虛若無物，回視，果在墻外矣”?；氐郊液竽?？“去墻數尺，奔而入，頭觸硬壁，驀然而踣?！蓖瑯拥牟僮?，家里的墻把王七“撞”倒在地，給了他額頭上一個雞蛋大的包，原因自然不是此墻非彼墻，而是他早忘了師傅的告誡“歸宜潔持，否則不驗”。這兩面用來助推劇情的墻，蒲松齡只是以它驗證超自然的法術，也就不必費筆墨切換視角、營造場景，只需要寫男主角的行動和結果。與之前奇妙的月夜宴飲一樣，后文中的墻依舊是讀者欣賞故事的妙趣與寓意的屏幕，如同蒲松齡精心設計的主題劇場。

還有《褚生》一篇，男主人公之一順天陳孝廉靈魂出竅，跟人去逛李皇親園。李皇親園實有其處，指明武清侯李偉的園林，又名清華園，接文中的“水肆梅亭”之語，小說中當為李偉之孫李誠銘在帝京城南建的李皇親新園。劉侗《帝京景物略》記載，其在北京城南，“以水勝”，還有“長廊數百間”。游園結束，陳孝廉回味同游歌女的詩，“過長廊，見壁上題詠甚多，即命筆記詞其上?！彼懒穗x魂原委，再去李皇親園，只見題詩還在，“而淡墨依稀，若將磨滅。始悟題者為魂，作者為鬼”。蒲松齡巧借舊時讀書人愛在墻上題詩的習慣，以壁上題詩證明主人公靈魂幻游，又以詩句的“若將磨滅”渲染他的離愁，以及人生榮華易逝的幻滅感。蒲松齡讓這面墻記錄主人公字跡，又讓它“淡墨依稀”，仍舊是給讀者一面屏幕，卻有“象外之象，景外之景”的意境，其中況味見仁見智。

《梅女》寫書生封云亭與蒙冤而死的梅女的兩世情緣。女鬼梅女初次出場是在白天，通常民俗傳說鬼是不能白天現身的，蒲松齡為了故事情節合常理，同樣巧用“墻”來講故事。封云亭白天在寓所休息，“見墻上有女子影，依稀如畫，念必意想所致，而久之不動，亦不滅，異之。起視轉真，再近之，儼然少女，容蹙舌伸，索環秀領。驚顧未已，冉冉欲下?！逼阉升g讓女主角先以影子現身，在日常環境中墻自然是最合適的背景。身影由淺淡變清晰，逐漸顯現出懸梁自盡的少女模樣，見封云亭似解其來意，“影居然下”，向封求助，“諾之，則滅”。后來的情節發展中又有鬼妓顧愛卿的加入，她的來去也需墻壁，“以指彈北壁，微呼曰‘壺盧子’，即至”，天亮“入北壁隙中而去”。某典史聽說封云亭有鬼友，請他幫忙打聽陰間亡妻之橋段，不料封云亭“叩壁而呼”喚出的顧氏，正是典史亡妻，接著陰間老鴇、梅女逐一登場，原來典史就是昧心受賄使梅女蒙冤自盡的貪官。一連串的沖突讓小說變得更好看，自然離不開蒲松齡對“墻”的靈活運用。此時的“墻”作為屏幕的功能是單向的，并不呈現墻的內里所代表的陰間，它只負責讓陰間的鬼自由出入，帶著她們各自的“故事”進入男主人公和讀者的視野，如果直接從地下“冒”出來，或是從門外進來，總是少了些文學意趣和神秘感，也浪費了蒲松齡以文字構圖造型的藝術造詣。

三、志怪的幫手

蒲松齡在《聊齋自志》中說到自己的創作初衷：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編?！保?］29《聊齋志異》中確有不少篇幅短小的故事純屬志怪之作，這類作品里，有一些直接讓“墻”承擔關鍵任務，如同傳統戲劇里的“戲膽”?！啊畱蚰憽莻鹘y戲劇的一個概念。簡言之，是在一個曲折的戲劇中，出現某一物品（如《鎖麟囊》中的囊，《拾玉鐲》中的玉鐲）或某一事物，對情節發展起特殊作用?！保?］439

《單道士》中的道士會隱身，避險時仍以此脫身，蒲松齡妙筆生花，讓道士利用“墻”順便玩了一道實景遁形術?！皢斡诒谏袭嬕怀?，以手推撾，城門頓辟。因將囊衣篋物，悉擲門內，乃拱別曰：‘我去矣?！S身入城，城門遂合，道士頓杳?！边@里，蒲松齡只是三言兩語描寫道士的幻術，卻讓二維平面瞬間變三維空間，幻術結束一切如常，墻還是那道墻?！墩分?，長山李公家的宅子常有怪事。這天，屋里又多了一條春凳，李公伸手一摸，凳子一下子變軟了，“四足移動，漸入壁中。又見壁間倚白梃，潔澤修長。近扶之，膩然而倒，委蛇入壁，移時始沒?！痹臼瞧鸨Ｗo、遮蔽、間隔作用的墻壁，成了讓人害怕不安的怪異事物的藏匿處?！睹廊耸住犯芋@悚，一些商人住在京師的客棧里，“舍與鄰屋相連，中隔板壁；板有松節脫處，穴如盞。忽女子探首入，挽鳳髻，絕美；旋伸一臂，潔白如玉?！北娙水斔?，捉她，她就會縮回去，但隔壁也看不見她的身體。又是墻壁上呈現的古怪，好在眾人合謀砍下了這顆腦袋，沒有為美色所誘，否則可能就是另一章《畫皮》了。這篇也是蒲松齡以“墻”作關鍵道具的專屬志怪之作?！渡虌D》中，小偷隱藏到某商人家打算行竊，商人妻獨自在家，“既而壁上一小門開，一室盡亮。門內有女子出，容齒少好，手引長帶一條，近榻授婦?！鄙倘似抻门咏o的長帶自縊了，“女遂去，壁扉自合”。壁上的小門、神秘的女子、一場匪夷所思的命案，蒲松齡借助墻壁推動懸疑感，省卻了很多筆墨。當然，在這篇同樣主打志怪的小說中，蒲松齡不忘給小偷一筆人性之光，寫他挺身而出給被冤枉的鄰居作證，如實交代了那一晚的所見，這是蒲松齡平民意識的自然體現。

這類故事大概率是蒲松齡道聽途說得來，又以小說家的“慣性”和天分，隨手記之，隨手略微修飾渲染，滿足了很多偏愛獵奇說怪的讀者，也滿足自己姑且聊之姑志之的“黃州意”。

結語

“墻”是蒲松齡小說中獨特又巧妙的一種藝術意象，如我國古典詩詞中的“紅豆”“芭蕉”“楊柳”等一樣，既是客觀世界中真實存在的元素，又凝結了藝術創作主體的生命意識和審美理想。在蒲松齡筆下，“墻”是他構建奇幻之境的入口，給予故事中的主人公們以“穿梭時空”的能力；“墻”是他鏈接讀者與文本的屏幕，使得藝術的接受者們有心神入境、感同身受的體驗；“墻”是他生活經驗和文學造詣的外化，我們更可以透過這些真實的藝術意象，感知到隱匿在一個個故事背后的作為藝術創作者的蒲松齡。

《聊齋志異》還在創作期間就被手抄傳播，乾隆三十六年（1766）青柯亭本刻印出版后，各類版本和一代代點評者、?？闭?、仿作者以及各種改編和跨門類、跨學科的相關藝術創作層出不窮，充分印證其跨時代的價值，同時它也會不斷有不同時代、不同領域的解讀和“再創作”。從藝術意象構成的角度解讀分析《聊齋志異》可能會有意想不到的收獲，也會發現這部古典文學名著更多的可能，為優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展作出更多探索。