中國故事學：從顧頡剛出發

施愛東

（中國社會科學院 文學研究所，北京 100732）

20 世紀以前，中國的傳統學術并沒有關注到民間文學。雖然一些文人筆記和地方文獻、家族文獻零星記載著一些傳說和故事，但多是作為奇聞和史料記錄在案，而不是將其當作學術研究的對象。直到五四運動，知識分子對于民間文學的態度才有一個革命性的轉變。所以顧頡剛說：“民間故事無論哪一件，從來不曾在學術界上整個的露過臉……我們立志打倒這種學者的假史實，表彰民眾的真傳說；我們深信在這個目的之下一定可以開出一個新局面……把各地民眾的生活方法和意欲要求都認清了?！盵1]4

20 世紀20年代，顧頡剛將層累造史的歷史演進法引入故事研究，開啟了中國現代故事學的學術進程。此外，以周作人、沈雁冰、趙景深、鄭振鐸、鐘敬文等為代表的人類學派神話學（故事學）開始盛行。英國的人類學派神話（故事）理論約在20 世紀初經由日本和歐洲兩條途徑傳入中國，20 世紀30 至40年代對中國民間文化研究產生了深遠影響。稍晚還有鐘敬文的故事類型學研究。1928年，楊成志與鐘敬文合作翻譯了《印歐民間故事型式表》，作為“中山大學民俗學會小叢書”出版。鐘敬文離開中山大學之后，開始思考中國的民間故事類型。1931年，他歸納整理了45 個中國民間故事類型，撰寫成《中國民譚型式》。故事學作為一門現代學術，正是在這樣一種傳統文化與現代文明、經史之學與西方學術的交互作用，以及早期民俗學者不同研究范式的話語爭奪、各向同性的學術建構中得以推進，逐步得到確立的。[2]14-22

20 世紀50 至70年代，和其他所有民間文化研究一樣，“故事評論”成為故事研究的主流形式：“由于發表出版民間故事著眼于將它們作為一種文學讀物向大眾普及，因而評論研究多以當時有影響的故事集或故事群為對象，闡釋其社會價值與文藝價值，尚未將故事學作為具有相對獨立性的一門學科作系統而深入的研討?！盵3]35

20 世紀80年代以來，故事研究開始復興；20 世紀90年代之后更是出現了百花齊放的局面。目前，關于故事學史的研究，已有萬建中的《20 世紀中國民間故事研究史》[4]和漆凌云《中國民間故事研究史論1949—2018》[5]，兩書已經對中國現代故事學做了很好的梳理。本文旨在對中國故事學創立者顧頡剛的故事學思想做一個簡單的梳理和歸納。

一、顧頡剛故事學思想的十個要點

1924年，顧頡剛的《孟姜女故事的轉變》發表之后，劉半農大加贊賞：“這故事是二千五百年來一個有價值的故事，你那文章是二千五百年來一篇有價值的文章?！盵6]21926年，顧頡剛重新推出《孟姜女故事研究》，進一步確立了這種“歷史演進”的故事學研究范式：“我們深信孟姜女的故事研究清楚時，別種故事的研究也都有了憑藉……我們只是借了她的故事來打出一條故事研究的大道?！盵7]1后來，他又以相似的方法寫出《嫦娥故事之演化》《羿的故事》《尾生故事》等系列論文，奠定了一套顧頡剛故事學的理論基石。本文將這些基石歸納為10 個要點。

其一，故事沒有固定的體，故事的體就表現在前后左右的種種變化之上。[1]66

故事是會得變遷的，從史書到小說已不知改動了多少，從小說到戲劇又不知改動了多少，甲種戲與乙種戲同樣寫一件故事，也不知道有多少點不同。[8]22

胡適甚至把這種變遷大致歸納為一種單向的趨勢：

由簡單變為復雜，由陋野變為雅馴，由地方的（局部的）變為全國的，由神變為人，由神話變為史事，由寓言變為事實。[9]193

其二，故事的變遷是有規律可循的。

顧頡剛說：“我看了兩年多的戲，惟一的成績便是認識了這些故事的性質和格局，知道雖是無稽之談原也有它的無稽的法則?！盵8]22他認為，這些法則除情感上的滿足、作者的預期之外，還有無意的訛變、形式的限制、點綴的過分、來歷的異統等多種可能。

其三，中國的古史（傳說）是層累地造成的。

這有三個意思。第一，可以說明“時代愈后，傳說的古史期愈長?！薄艽诵哪恐凶罟诺娜耸怯?，到孔子時有堯舜，到戰國時有黃帝神農，到秦有三皇，到漢以后有盤古等。第二，可以說明“時代愈后，傳說中的中心人物愈放愈大?！比缢?，在孔子時只是一個“無為而治”的圣君，到《堯典》就成了一個“家齊而后國治”的圣人，到孟子時就成了一個孝子的模范了。第三，我們在這上，即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況。我們即不能知道東周時的東周史，也至少能知道戰國時的東周史；我們即不能知道夏商時的夏商史，也至少能知道東周時的夏商史。[10]60

顧頡剛對于中國古史層累造成的觀點，對于故事研究具有同樣重要的理論意義。短短的一則杞梁妻吊夫故事，隨著時代的發展，由知禮而善哭，然后漸至崩城、崩山，繼而有花園窺浴、尋夫送衣、哭長城等情節不斷疊加其上。杞梁妻原本連名字都沒有，后來不僅有了孟姜女的名號，還成為風靡全國的故事主角，形象日益豐滿，事跡也愈傳愈多，成了一個箭垛式的美麗而不幸的下層婦女的典型。這當然是一個相關母題層累聚集、不斷嫁接的結果。

其四，變動不居的故事中，也有不變的“中心點”。

顧頡剛的學術觸角極其靈敏，他在考察“羿的故事”時，注意到盡管不同文獻對于羿的品性、事跡有著千變萬化的說法，但始終有一個中心點——“善射”是不變的，正如孟姜女故事中的“哭倒城墻”是不變的。

即一個故事由故事的“內核”與故事的“外層”所構成，故事的“外層”可以發生種種變化，如羿可以是帝俊的下屬，也可以是堯的臣子，他可以是為民除害的功臣，也可以是霸占他人妻子的壞人，等等，不過，不管羿的故事的“外層”如何變化，有一點是不會改變的，即羿無論如何是一位“善射”能手，這就是羿的故事傳說中的“內核”。[11]54

其五，故事中人物的角色是類型化的。

從古書中分別好人壞人卻和看戲一樣的容易，因為它是處處從好壞上著眼描寫的。它把世界上的人物統分成幾種格式，……我們只要用了角色的眼光去看古史中的人物，便可以明白堯舜們和桀紂們所以成了兩極端的品性，做出兩極端的行為的緣故，也就可以領略他們所受的頌譽和詆毀的積累的層次。[8]41

其六，主流文化的話語霸權對于故事傳播具有深刻影響。比如，顧頡剛在研究羿的故事時發現：

從先秦到西漢中年所傳述的羿的故事可以分作三組：第一組是神話家所傳說的，第二組是詩歌家所傳說的，第三組是儒墨等學派所傳說的。[12]26

西漢末年以來，楚辭一派的傳說占得勝利，羿才固定為夏時淫游佚畋的君主了。[12]40

董上德認為：

這就揭示出一個重要的文化現象，即當某一種古代文獻（如《楚辭》）被編定且在一定程度上成為“范本”之后，該文獻具有一種非比尋常的“文化權力”，在這種“文化權力”的籠罩之下，該文獻內含的各種文化因素均具有強勢的權威性，羿的傳說被“固定”下來，就是一個例子。[11]54

其七，故事傳播的中心點會隨著文化中心的遷流而遷流。

顧頡剛研究發現：春秋戰國時期，齊魯文化比較強盛，所以孟姜女故事最早由齊都傳出；西漢之后，歷代宅京長安，孟姜女故事的中心地也隨著文化中心的轉移而轉移到了西部；北宋建都河南，孟姜女故事的中心地又移到了中原地區；南宋之后，江浙地區成為文化中心，所以江浙地區的孟姜女傳說雖為后起，但在此后的300年間成為孟姜女故事的中心地；北京自遼建都以來，成為北方的文化中心，所以它附近的山海關也成為孟姜女故事最有勢力的“根據地”。這就是文化的話語權在地區差異上的一種表現。

其八，時勢和風俗的變化影響著故事的變異。

因為各人有解釋傳說的要求，而各人的思想智識悉受時代和地域的影響，所以故事中就插入了各種的時勢和風俗的分子。[1]67

顧頡剛認為，就孟姜女故事的時勢發展而言，戰國時，齊都中盛行哭調，杞梁妻哭夫就成了一個好題目；西漢時，天人感應之說成為普遍信仰，于是就有了哭崩城和哭崩山的說法；六朝隋唐間，人民苦于戰爭徭役，所崩之城換成了長城，杞梁變成逃役而被打殺的冤魂，這時又加入了送寒衣的“長征”母題。從地域風俗的影響來看，陜西有姜嫄的崇拜，所以杞梁妻會變成孟姜女；湖南有舜妃的崇拜，所以會有孟姜女的望夫臺和繡竹；廣西有祓除的風俗，因此孟姜女會在六月中下蓮塘洗澡。諸如此類，孟姜女故事的每一種變化，都受到了特定的時代和地域風俗文化的影響。

其九，民眾的情感訴求推動著故事的變化發展。

比如，顧頡剛一直認為，下層婦女們夫妻別離的哀怨與統治者的好大喜功這一對矛盾，是孟姜女故事盛行的中心矛盾：

孟姜女故事的基礎是建設于夫妻離別的悲哀上，與祝英臺故事的基礎建設于男女戀愛的悲哀上有相同的地位。因為民眾的感情與想像中有這類故事的需求，所以這類故事會得到了憑藉的勢力而日益發展。[1]65-66

孟姜女故事所以突盛于明代，且各地為之立廟，蓋即以明成祖的筑長城，使得若干人民夫妻離散，在家之妻憶念邊陲之夫，表面上咒罵秦始皇，實際上即怨恨明成祖之一種集體的表現。[13]7619

其十，情節自我完善的需求推動著故事的豐富和發展。

比如說孟姜女的婚配，最早只說她因被杞梁窺見了身體，不得不嫁：

后來為了解釋她何以給他窺見身體之故，便想出了許多方法，或說她墜扇入池，捋臂拾取，為他所見；或說她入水取扇，污了一身的泥，就此洗浴，為他所窺；或說她被狂風吹落池中，為他所救；或說她憶春思嫁，燒香許愿，愿嫁與見她脫衣裳的人；或說她虔心事神，觀音托夢，囑她嫁與見她肌膚的人。[1]67

可見，故事自身也有其邏輯運作的機制，出于對某一部分細節的自我解釋、完善的需求，故事也會得到某種發展。

二、顧頡剛對傳統學術的批評

正是基于以上故事理論，顧頡剛對于古代學者的經史學眼光提出了批評。

由于古代學者總是執著于史官或儒家的眼光，“看故事時沒有變化的觀念而有‘定于一’的觀念，所以鬧得到處狼狽”。[1]66顧頡剛的理論恰恰相反，他認為故事是變化著的敘事文本，而不是真實歷史的再現式記錄，所以，故事只有各種變化著的不同說法（異文），而沒有“定于一”的所謂“真相”。

基于必須有一個“信史”的觀念，古代經史學者的態度就逃不出這樣三種：“一是信，一是駁，一是用自己的理性去做解釋?！盵14]214只要認為故事是歷史的寫照，所謂的故事真相就只能是“定于一”的，于是，眾多故事異文也就只能信其一而排斥其余。

顧頡剛以姜嫄“履帝武”神話為例展開學術辨析：信者如司馬遷，他老實地在《史記》上寫著“姜嫄出野，見巨人跡，心忻然悅，欲踐之，踐之而身動如孕者”。駁者如王充與崔述，他們認為不交而孕是不可能的事，而且以姜嫄帝王家的身份，實在沒有適草野的可能。理性解釋者如歐陽修，認為這個“帝”就是姜嫄的丈夫高辛氏，他們一起去祀郊禖，姜嫄走在后頭，步步踏了他的腳印。還有一些近代學者則試圖用社會學和心理學的理論來解釋神話，或者認為那時還是母系時代，故只知其母不知其父，或者認為姜嫄是自由戀愛，所以不愿說出其夫。顧頡剛批評說：“我對于這三種態度下一個總評，是：信它的是愚，駁它的是廢話，解釋它的也無非是鍛煉（想當然）?！盵14]215顧頡剛認為他們的錯誤之處在于：“凡此皆不了解神話之本質，一意以人事解釋神話者也?！盵15]24

顧頡剛認為，研究故事還須使用故事的眼光：“不立一真，惟窮流變”。這種處理方式即使不能盡善盡美，也總能粗粗地從整體上把握到故事的本質。

從前人因為沒有這種眼光，所以一定要在許多傳說之中“別黑白而定一尊”，或者定最早的一個為真，斥種種后起的為偽；或者定最通行的一種為真，斥種種偶見的為偽；或者定人性最充足的一個為真，斥含有神話意味的為偽。這樣做去，徒然弄得左右支吾。結果，這件故事割裂了，而所執定的一個卻未必是真。[16]273

抱著“定于一”的眼光，不僅無法進入故事本真的世界，而且還可能把反映在故事中民眾思維和神奇有趣的民間思想刪黜一空。顧頡剛舉孟姜女故事為例說：

清劉開《廣列女傳》的“杞植妻”條云：“杞植之妻孟姜。植婚三日，即被調至長城，久役而死。姜往哭之，城為之崩，遂負骨歸葬而死?！蔽覀冎灰戳诉@一條，便可知道民間的種種有趣味的傳說全給他刪去了，剩下來的只有一個無關痛癢的輪廓?！匀舭选稄V列女傳》所述的看作孟姜的真事實，把唱本，小說，戲本……中所說的看作怪誕不經之談，固然是去偽存真的一團好意，但在實際上卻本末倒置了。[1]68-69

作為經史學家的鄭樵、顧炎武、姚際恒等，早就發現了孟姜女故事的種種變化，但是，他們從故事的演變中只得出了“無稽之談”的結論；而顧頡剛卻從故事的演變中發現了“無稽的法則”。顧頡剛的革命性研究告訴我們，一旦視角轉換，舊理論的合法性就有被顛覆的可能，而一種全新的理論則有可能開辟一個全新的世界。當我們順著經史學家“定于一”的眼光看故事時，變動不居的民間故事的確顯得荒誕不經；反過來，當我們依照現代故事學的眼光來看經史學家的研究時，2000年來的良史鴻儒們對于“稗官小說”的誤讀又顯得“本末倒置”了。

三、顧頡剛故事研究的貢獻與局限

顧頡剛雖然是以故事的眼光看故事，但他使用的方法卻是歷史學的。他沒有就傳說演變和古史演變作明確的區分，大約時人也以兩者均為史學之一法，不加區別。這種歷史學的研究范式在學界造成了積極的反響，追隨者眾。容肇祖曾說：“由顧先生的歷史與民俗的研究，于是近來研究民俗學者引起一種的歷史的眼光，知把民俗的研究和歷史的研究打成一片，而在我國，可以使尊重歷史的記錄，而鄙棄民間的口傳的人們予以一種大大的影響。我的《占卜的源流》，和錢南揚先生的《祝英臺故事集》，等，便是其應聲?！盵17]15

從故事學發展史的角度回看，顧頡剛的歷史性貢獻主要體現在3 個方面：

第一，通過大量文獻梳理，科學地證明了故事不斷演進、變異的運動特征，從而擺脫了傳統史學對于故事真實性的糾纏與指責，揭開了中國現代故事學的序幕。

第二，為故事的歷時研究奠定了一套長盛不衰、沿用至今的研究范式。

第三，為現代故事學的可持續發展奠定了一套基礎的理論體系。

從學術史的角度來看，顧頡剛作為學科開創者，成為難以逾越的高峰。但是，從學術發展的角度來看，顧頡剛是一定要被超越的。如果我們不能在顧頡剛故事學理論的基礎上發展新的學術思想，這門學科就注定將成為一門寂滅的學科。因此，我們有必要以當下眼光來重新梳理和檢討顧頡剛故事學范式，分析其方法論的成就和局限。

首先，顧頡剛只是針對部分故事進行個案研究，沒有對大量的中國故事展開全方位考察，因此，他只能站在一個歷史學家的角度，探討故事變遷與社會變遷、文化變遷、風俗變遷、情感變遷等外部語境之間的相關性，他并沒有進入一個純粹故事的幻想世界，無法看到故事內部的結構規律，以及故事與故事之間的普遍聯系和內在勾聯。顧頡剛研究故事變遷規律是為了借以說明古史的層累造成。他的孟姜女故事研究已經足以作他古史研究的理論支持。所以，站在史學家的角度，他沒有必要在既有故事理論的基礎上乘勝追擊，他似乎也不想深入對于故事本體的精細研究。①顧頡剛在《古史辨》第一冊“自序”中說：“我自己知道，我的研究文學的興味遠不及我的研究歷史的興味來得濃厚；我也不能在文學上有所主張，使得歌謠在文學的信封里占得它應有的地位：我只想把歌謠作我的歷史的研究的輔助?！保欘R剛:《古史辨》第1 冊，上海：上海古籍出版社1982年版，第77 頁）基于不同的學術目的，一個歷史學家和一個故事學家對于同一則故事的提問方式應該是有所區別的。作為歷史學家，他可能只需要關注故事如何演變、為什么演變？但是，作為一個故事學家，他可能還需要將這一則故事置放于整個故事網絡中加以考察，關注這一故事與整個故事網絡有什么相關關系，以及這一則故事和那一則故事如何相互作用和影響。

其次，顧頡剛的學術視野宏大，這種全方位的宏大視角使得他的故事研究難以成為一種精細作業。顧頡剛的孟姜女故事研究有一個龐大的計劃，凡是他所能想到的，所有與孟姜女故事演變相關的話題，無論是形式的還是內容的，他都想付諸筆下一一縷析。他將臨時想到的，列了一個24 項的問題清單：“當去年十一月中動筆的時候，原想做了一萬字就完篇的，哪里料得竟有這許多可以研究的題目呢，所以這個問題盡管討論下去，在《歌謠》周刊上延至五年十年也是無足為奇，只要讀者諸君不致厭倦，我決可以始終其事，不會無端把這意志消滅的?！盵18]1作為開拓者，顧頡剛沒有可供參照的學術范本和既定視角，所以，他只能用全方位的視角來看問題，尋找任何可能的突破點。一個宏大視野的學者，如同一個全科醫生，他可以面對各種各樣的普通病人，但是，他絕不會試圖去做一場“心臟搭橋手術”。

再次，顧頡剛的故事研究有一預設前提，即“一元發生”和“線性生長”。但是站在今天的認識角度往回看，這一前提基本上是不成立的。杞梁妻故事與孟姜女故事之間，除了“寡婦哭夫”還有些共同之處，從主題、內容到形式、結構，都已經面目全非了。今天的孟姜女故事已經發展為一個集多種主題和多種故事類型于一體的龐大故事集群。一是從故事源流的角度來看，孟姜女故事是許多源頭不斷交匯而成的。就像一條大河，每條支流都可以看成是它的源頭之一，反過來我們也可以說，每條支流都不能被看作惟一的源頭。杞梁妻故事可能只是孟姜女故事中淵源較深的一支源頭，因為顧頡剛的偶然發現和著力挖掘，我們就把它視作了惟一的源頭。二是從故事生長的角度來看，民間故事的生長有多向性的特點，即使在同一時間同一地區，也會生長出不同的異文，而它的每一則異文，都有可能被嫁接新的情節，如同一棵長勢旺盛的生命樹，總體上呈現為雜亂無序的生長狀態。我們從歷代文獻中所看到的，顯然只是民間敘事這棵龐大生命樹上的個別枝條，這些枝條可能是生長在不同枝干上的互不相聯的分支，但是，顧頡剛把這些可能是分屬于不同基干的枝條按照被記載的先后順序做了線性排列，于是給人造成了故事是單線生長的錯覺。他自己也為這一錯覺所迷惑，所以他看到的不是一棵旺盛的“生命樹”，而是一支不斷變化其生長方向的“生命枝”。如此“皮之不存”，他對每一次生長方向的改變所做出的合理化解釋，也就成了“不附之毛”。

最后，顧頡剛為故事研究提供了一套行之有效的操作方法，卻沒有為之配套提供便利的操作工具——沒有發明一套權威的、穩定的術語體系。權威的術語（概念）體系是學科最重要的共同知識。共同知識是學術對話的必要元件。一個學科如果沒有一批這樣的共同知識，任何對話都可以被視作“對牛彈琴”。

在中國文學傳統的理論批評中，術語具有多義性、模糊性、體驗性的特點。也就是說，“能指”和“所指”不是一對一的關系，而是一對多、多對多的關系。一個術語在不同場合、不同文藝學門類里可有不同的含義；另外，一個含義可由不同的術語來表達。[19]79 腳注

在術語、概念建設的問題上，顧頡剛未能表現出他的先進性的一面。針對故事的“演變”問題，他就先后使用過“演化”“變化”“遷流”“變遷”“訛變”“紛歧”“改變”“發展”“轉變”“轉換”等不同的表述，而胡適又把這一過程表述為“演進”。以至于后輩學者常常各執一詞，難以統一，只好借用芬蘭學者使用的相似概念——“歷史地理學派”來對顧頡剛的故事學方法進行言說，這樣一來，就大大地淡化甚至抹殺了顧頡剛在故事學思想方法上的獨特貢獻。

顧頡剛在這一問題上的不足還表現在其對“民俗學”一詞的使用上。20 世紀初期，本來“民俗學”就不是一個取得了學界共識的學科概念，學者們曾經提出諸如“風俗學”“謠俗學”“民學”“俗學”等概念，顧頡剛大張旗鼓地在中山大學建設起一個“中山大學民俗學會”，好不容易在學界樹穩了“民俗學”這一旗幟，沒想到他回到北京之后，卻又組建了“風謠學會”，不久，又相繼辦起了大同小異的《民風周刊》《民俗周刊》《謠俗周刊》。若非有鐘敬文等一批學者堅定不移地堅守著“民俗學”這一學科名稱，恐怕今天的學者還得為這個學科到底應該用“民俗學”還是“風俗學”“風謠學”而爭論不休，甚至學科被零亂的“風謠”吹散也是可能的。

四、余論

劉魁立在《歷史比較研究法和歷史類型學研究》一文中說：

我們手中的術語非常有限，而且很含混，意義朦朧，往往潛藏著意想不到的產生歧義和被人曲解的基因。結果便是不同的研究者用同一個術語表示著并非同一的事物?；蛘哂貌煌男g語談論著同一個對象。這就造成了相當的混亂，以致在一些情況下，不能進行有效的對話和討論，影響到這一或那一課題在理論發展上的不斷前進。[20]112

長期以來，民俗學界就一直在為爭名分、辨名稱而筆戰不休，關于“民俗學”是什么，“民”是什么，“俗”是什么之類的文章，可謂多如牛毛。沒有一個權威、公認的對話平臺，學者們的精力都耗散在對同一對象不同表述的辨析之中。要理解術語在科學研究中的意義，必須有這樣一種認識，即每一個術語，都指向一套確定的理論體系。術語是理論的符號表達，是理論的代言標簽。只有借助于這些術語，學者們才有可能把冗雜的理論轉化為操作系統中的便捷工具，利用這些工具確立一個學科或一個學派的常規研究。

與顧頡剛研究方法相近的芬蘭“歷史地理學派”，他們不僅把學術精力專注于故事學本身，而且有意識地發明了一套穩定的操作術語，產生了強大的輻射力量，帶動國際故事學界發展出一批頗具理論含量的術語體系。比如：1910年，芬蘭學者阿爾奈（Aarne）提出了分析各民族民間故事以及比較研究的重要概念“類型”（type）；1928年，俄國學者普羅普（Propp）提出一個用以抽象分析故事形態結構的新概念“功能”（function）；1932年，美國學者湯普森（Tompson）提出了切分故事情節的最小單位“母題”（motif）；1955年，法國結構主義大師列維－斯特勞斯（Levi-Strauss）提出了神話結構分析的基本概念“神話素”（mytheme）；1962年，美國當代民俗學家阿蘭·鄧迪斯（A·Dundes）進一步將母題分解為抽象和具象兩個層面，提出了“母題素”（motifeme）等新概念。[20]102-103所有這些術語，今天都已成為故事研究的重要理論工具。①比如，呂微《神話何為》（社會科學文獻出版社2001年版）開篇即做了這樣的聲明：“本書以下各章節將涉及一系列民間文學研究中經常使用的概念，其中最重要的概念依次是母題、功能、類型和原型，這些概念都是本書據以展開全部討論的、最具基礎性的分析工具?！?/p>

作為中國現代學術史上的一代宗師，顧頡剛的學術成就是多方面的，民俗學只是他的眾多成就的一個方面?！睹辖适卵芯俊返拈_拓性貢獻，為我們奠定了一系列的理論基石；顧頡剛所創造的這一學術高峰，長期以來無出其右者。鐘敬文甚至把《孟姜女故事研究》視作民俗學界的《論語》，認為可以一印再印，當作禮物贈送學科共同體成員：“我們這個學科的人都要有?！盵21]393但是，顧頡剛畢竟是從傳統學術轉向現代學術的革命性拓荒者，他身上既有革命者的開拓性，也有傳統學術極深的烙印，前者體現在思想上的開放性和海納百川的包容性，后者主要體現在形式上的概論特征和術語使用上的含糊性、多義性。

經典學術著作只有不斷重讀，不斷反思，才能不斷被超越。作為民俗學學術經典的《孟姜女故事研究》等顧頡剛早期故事學著述，既是中國現代故事學的出發點、理論基石，但同時也必須被我們視作“批評對象、超越對象”，才能有效地推進中國現代故事學不斷向前發展。