賈達群《隨想曲·梨園竹調》戲曲元素的運用探析①

蘇 瀟 （上海音樂學院，上海 200031）

中國民族器樂歷經漫長的歷史演變，在當代多元的文化藝術種類中，獨樹一幟，彰顯著自身獨特的藝術魅力。作為中華優秀傳統文化的重要組成部分，其呈現在當代專業舞臺表演領域的諸多形式、曲目、風格等，均與傳統的民間器樂樂種、民歌、戲曲、說唱等藝術形式不可分割。各種音樂體裁在旋律、節奏、旋法等方面彼此借鑒相互轉換，構建出風格迥異的中國多元化音樂性格。20世紀初，一批有志于發展中國新音樂，并將其帶到國際領域的音樂家們，開始將中國的音樂元素與西方的作曲技術進行有效結合，試圖在世界音樂之林尋求中國音樂的重要席位。歷經一個世紀的發展，推動中國音樂在世界領域發聲仍在如火如荼地進行，民族復興的偉業也逐漸展開，國人的自信心得到最大程度的彰顯。在音樂創作方面，更多的作曲家在尋求現代審美的同時，開始回溯傳統，在浩瀚的民族音樂海洋中汲取養分，從而為當代音樂創作奠定堅實的基礎。

賈達群先生在當代音樂創作領域中占據著舉足輕重的地位，同時在作曲技術與理論研究方面亦展現出深入而系統的探索與成就。作為一位杰出的音樂理論教育家，賈達群在長期的創作實踐中不斷構建和完善理論框架，并將這些理論應用于實際創作中，進行反復地實證檢驗。他在作曲技術和理論方面的研究，為當代音樂理論的發展做出了重要貢獻。作為一個筆耕不輟的作曲家，他將豐富的人生閱歷轉化為音樂語言。同時，其作品深植于中國傳統音樂文化的沃土之中，并巧妙地與現代創作技術相結合，從而創作出多種體裁、多元風格的音樂作品。從早期的《龍鳳圖騰》《巴蜀隨想》，到后期的《漠墨圖》《融》以及《秋興八首》，這些作品在不同程度上展現了作曲家對中國音樂元素的深刻理解和駕馭能力。特別是結合竹笛與民族管弦樂隊的《隨想曲·梨園竹調》，充分體現了他在融合傳統與現代音樂元素方面的非凡才華。

《隨想曲·梨園竹調》是賈達群創作的大型民族器樂協奏套曲《梨園》中的一首。在該作品的釋義中，他說道：“昆曲、竹音、笛樂，婉轉、潤澤、美妙。梨園聲韻的悠揚、明快，融化在昆風曲調的旋律隨想中；民族交響的豐富、獨特，突顯在當代管弦的音響織體里?！峨S想曲·梨園竹調》使傳統樂隊呈現出色彩斑斕的和聲與色調，讓古老的竹笛演繹出寧靜悠遠、潤澤通透、靈巧玄妙的曲調……那曲調講述了梨園戲班臺上臺下的悲歡離合，那和聲描繪了華夏神州塞北江南的紅黃綠藍……希冀受眾耳聞樂之、心感適之、意覺爽之、曲終念之……”②上海音樂學院民樂系新作專場音樂會“春天的律動Ⅷ”節目冊，2023年4月3日。從作品的整體創作來看，他創作之初所致力于呈現的內容，帶有昆曲符號性，同時又具有梨園敘述性的效果。作品命題以“梨園”展開，在整體作品構建上，也彰顯出傳統戲曲與當代音樂創作的巧妙結合，以此營造出多維空間的戲劇化效果。而對于音樂的戲劇性，居其宏先生認為：“音樂的戲劇性是作曲家對音色、音高、音強、節奏、樂思、主題、結構的特殊處理，造成情緒的轉換、變化和強烈對比而形成的一種情感體驗?！盵1]《隨想曲·梨園竹調》中所蘊含的戲劇性因素在推動音樂前進的同時，在空間的轉換過程中又能緊扣聽者心弦。

一、戲劇化的結構意圖

長久以來，中國戲曲藝術依靠不同表演者對戲曲音樂的潤飾變化，在相對穩定的程式化中求同存異，從而形成了較為固定的審美表達。

而在《隨想曲·梨園竹調》中，賈達群將原來為大眾所知的昆曲旋律進行了樂句與段落間的技術處理，以衍生出的材料穿插其中，整體的架構體現出在主題行進中的淡入淡出效果。其在作品的一開始拋出用竹笛演奏出的昆曲元素動機（見譜例1），至第73小節柳琴聲部（見譜例2）的呈現，前后呼應，體現了昆曲音樂的特征。

但這個主題并沒有在為人熟知的昆曲旋律上進行與發展，而是突然轉向了由主題樂思所衍生出的現代風格旋律上。隨之，在演奏上的效果則是竹笛從以傳統的方式對昆曲人物念白的模仿和對拖腔而起的悠揚昆韻的表達，轉向對極具技術性的現代風格演繹（見譜例3）。雖然這部分音樂的創作來源依然是昆曲音樂元素，但是從整體的效果來看，其已經跳出昆曲音樂原有的審美習慣范疇，在原有音樂主題與發展的基礎上，構建出一個新的音樂空間。這種聽覺上的反差，體現了戲劇理論中布萊希特的“陌生化效果”（defamiliarization effect）。

“陌生化理論”是德國戲劇改革家布萊希特在借用俄國形式主義學派的理論名詞基礎上，通過自身對戲劇構建法制的改革所提出。[2]這個理論自誕生之日起，布萊希特就不斷在實踐總結的基礎上修訂其內容，但是這并不影響“陌生化效果”在戲劇領域的影響。其核心觀點，用他自己的話來說就是“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心”[3]?！峨S想曲·梨園竹調》的整體架構，可以說是戲劇“陌生化效果”在音樂作品上的重要體現。首先，該作品沒有拋棄傳統的音調旋律，而這部分旋律也使得熟悉昆曲的聽眾能夠對作品產生初步的認知和共鳴。但是，固定的昆曲音樂發展模式會給聽者帶來具有預示效果的期待性。比如其經典的唱段，觀眾即使已經非常熟知后面的音樂行進，也還是期待當下觀演所呈現的效果。賈達群并沒有完全遵循固定的昆曲音樂發展模式，而是在其中注入新穎的元素，使用創新的手法。這種處理方式在一定程度上打破了聽眾對傳統昆曲音樂的固有期待，從而產生了一種“陌生化”的效果。

戲曲的程式化并不意味著結構的僵硬和表演的死板，這種程式是在無數戲曲工作者不斷打磨的基礎上逐漸形成的相對穩定的表現。其精彩之處在于演員的即時表演。同樣的演員在不同場次表演的差異和不同演員由于自身條件的不同所帶來的差異感，是戲曲藝術的活力所在，也是營造審美期待的重要路徑。而賈達群在《隨想曲·梨園竹調》中所使用的昆曲旋律，同樣會引發觀眾的這種期待感。其所設計的昆曲線索貫穿音樂的始終，包括眾多的打擊樂片段給觀眾帶來了非常滿足的熟悉感。這一線索并不是連續性的，在這條線索之外，其又構建出另外一條線索，即對原始素材進行解構、再創作，極具當代音樂審美特點。這條線索在一定程度上打斷了觀眾的熟悉感。引發了他們對新材料的陌生感和好奇心，達到印象深刻的戲劇性效果。在整體音樂的推進上，由于雙重線索的建構，使得音樂自帶一種向前的推進感，而觀眾對熟悉旋律的心理追求，會引發其對音樂行進的渴望，同時，作品中構建的第二線索突出了竹笛的高難度技巧演繹，因此并不會帶來由陌生化效果所引發的懈怠感。

賈達群在《隨想曲·梨園竹調》中，采用了一種雙線索螺旋式結構，此結構交織運行的方式在音樂敘事中展現了復雜性，這在一定程度上呼應了布萊希特戲劇理念中的“陌生化效果”，也能激發聽眾的興趣和好奇心，同時引發他們深層次的思考與回味。內容上，該作品巧妙地將“梨園”這一主題融入，展現了戲曲舞臺上的表演與舞臺下的人生悲歡。這種表達方式不僅在戲劇效果上與傳統戲曲的幫腔或電影藝術的畫外音相似，起到了引領劇情發展的關鍵作用，而且在這樣的處理下，實踐效果得到了有機地融合與深化。

二、結構主義關照下的音高組織

賈達群在介紹作品時著重提到了用色彩斑斕的和聲與色調描繪華夏神州塞北江南的色彩。他在整部作品中注重對和聲色彩的把握，使得具有昆曲元素的旋律與和聲相得益彰。

（一）核心動機的發展與衍變

《隨想曲·梨園竹調》是由兩個核心動機發展而來，一個是由全音構成的核心動機一，另一個是由五聲性音階構成的核心動機二。（見譜例4）

這首作品的核心動機并沒有在作品的一開始就出現，而是在長達47小節的引子過后才出現。核心動機一由第一二胡演奏，依次是A-G-B-#C四個音，如果按音階順序排列，這四個音彼此之間的關系剛好都是全音，這樣的排列使得動機的旋律性更大，戲劇的沖突性也更強。動機一在后面重復時，后兩個音進行了移位，打破了原有的全音關系，音樂在細微的變化中得到發展。這樣的手法在作品中比比皆是。

核心動機二則是由五聲性的音高素材構成，其剛好構成G宮五聲音階，它第一次出現是作為核心動機一的對位聲部，同時只有馬林巴與顫音琴演奏這一動機，而這時正好是樂隊的大齊奏，聽眾很難從聽覺上感受到它的出現。在這之后，核心動機二得到了極大的發展，可以說整個樂曲的中部都是由核心動機二進行變奏而形成的。而核心動機二一開始的發展也與核心動機一相同，沒有原封不動地進行重復，其在第一次重復就進行了小三度的移位，并將最后本應出現的?B音改為了A，之后又進行了下大二度及下小二度的模進，只是這兩次模進都省略了最后一個音。在樂曲的中部，核心動機二得到了充分的發展，也正因如此，作品才得以顯示出了濃郁的中國風格。由竹笛模仿的昆曲韻白與之形成了鮮明對比，從而形成強烈的沖突，樂曲則在不斷地形成沖突與解決沖突中逐步完成，這也恰好契合了隨想曲這一樂曲體裁。

（二）音高組織的特征

20世紀以來，隨著不協和音的解放，調性逐漸走向瓦解，不同的作曲家都在試圖使用不同的技法或是和聲語言來體現自己的個性。賈達群的和聲語言卻有著其獨樹一幟的特點，他在這部作品中既運用了傳統調性的和弦關系，也運用了泛調性手法，充分體現了其新的調性觀念。

1.非三度疊置和弦

在傳統和聲功能中，和弦以三度疊置為基礎，而進入20世紀以后，原有的和弦規則被打破，和弦結構的范圍也被擴大。在《隨想曲·梨園竹調》中，大量的和弦都是以非三度形式進行疊置，其目的不同于國外的作曲家更多想要從和弦結構上尋求新的突破，而在于調式發展的需要。（見譜例5）

在由竹笛獨奏的華彩樂章結束后，高音笙聲部中使用了非三度疊置的和弦，這里所有樂器的開始音都是B音，暗示了這個片段的調中心。從和弦連接可以看出和弦色彩的變化，作品在此處通過移位獲得新的和聲色彩，從而形成戲劇上的沖突，推動音樂的發展：高音笙聲部的第一個和弦是A-B-#C-#F（見譜例5），這很容易讓人聯想到核心動機一，它們只有一個音不同，而第二個和弦A-B-D-E剛好是b羽調式的主干音，在263小節中，A音被改為G音，由此構成了新的五聲性和弦G-B-D-E，整體呈現出簡約的聲部走向。

2.五聲縱合化和聲

20世紀以來，中國的多聲部音樂的和聲技法大致可以分為三類：第一類是五聲性的旋律與三度疊置和弦相結合，第二類是五聲縱合化的和聲，第三類是五聲性的旋律與西方近現代技術相結合。在《隨想曲·梨園竹調》中，賈達群較少直接使用傳統三度疊置和弦，更多是使用五聲縱合化的和聲及現代性的作曲技法。這既保留昆曲（竹笛模仿）的意境，又使得創作具有鮮明的現代性特征（見譜例6）。

E-B-G-A-E是《隨想曲·梨園竹調》出現的第一個和弦（見譜例6），樂曲一開始是由大阮演奏的五度音程，隨后中阮聲部加入了二度音程，所形成的和弦可將其視為e小三和弦附加了一個四度音程A，而這正是五聲性的音階在此縱合而產出的和弦，其音響效果遠比只使用e小三和弦要復雜得多?？梢?，使用五聲縱合化的和弦排列所形成的相對不協和的音響，不僅推動了音樂的發展，也與竹笛的獨奏聲部交相輝映。

3.線性和聲

這部作品中，常使用的和聲手法就是線性和聲，即在處理和聲的縱、橫關系時，著重強調橫向的聲部運動方式，并以邏輯化的聲部進行線條為出發點，來處理多聲部音樂中縱、橫關系直接的手法。[4]在《隨想曲·梨園竹調》中有大量的級進線條推動著音樂的發展，整首作品也是以聲部的橫向發展為主，縱向結構為輔，整體呈現出斑瀾的和聲色彩。如在作品的54—57小節的大提琴與低音提琴聲部，就呈現了G-#F-F-E-?E的下行低音線條。

這些和聲手法使這部作品既突破了調性，又保留了調中心，和弦結構雖然復雜，但依然能看出其五聲性的結構，使得作品融貫中西，渾然天成。

（三）曲式結構的特點與現代性

《隨想曲·梨園竹調》的宏觀曲式結構大體可以分為三個部分，具有三部性原則。賈達群曾經提出：“三部性原則包含了對立統一的辯證因素，揭示了具有哲學意味的由‘低級到高級’螺旋型上升、波浪式發展的正反合‘三一式’邏輯規律和辯證過程?！盵5]這部作品的結構正是他作曲理論的實踐（見表1）。

表1.曲式結構

第一部分（第1—96小節），開始的47小節是引子，由一支D調竹笛來模仿昆曲的韻白，感覺如中國山水畫一樣，忽濃忽淡，第48小節出現了樂曲的核心動機一與核心動機二，并以核心動機二為主要元素，在隨后的音樂中變化重復了三次。

第二部分（第97—196小節），以核心動機二的變奏展開，大致可以分為5個片段，所有片段的主音一直是游移不定的，體現了“泛調性”的音樂特點。

第三部分（第197—308小節），開頭是對第一部分前48小節的完全重復，樂曲在第210小節進入了竹笛獨奏的華彩片段，隨后在柳琴與琵琶聲部再次出現了核心動機二的音高素材。

這部作品最大的特點是調性布局的模糊性與和聲功能的模糊化，整部作品中并沒有任何一個音高占據統治地位，整體呈現出“流動主音”的特質。同時，核心動機的變化使得主題發展變得模糊，在整部作品中，賈達群更喜歡對特定的音列進行加工與發展，每次出現都對其進行了移位或者是變型。因此，這部作品不像西方典型曲式結構那樣棱角分明，而是具有中國傳統音樂中的結構美。

三、聲腔藝術到竹笛器樂語匯的轉化

戲曲聲腔的器樂化語匯在中國民間音樂中被廣泛運用。如嗩吶演奏藝術中的擬聲化“咔戲”，即吹嘴拆開單吹或者用含在嘴里的咔哨模仿老生、花旦等角色的唱腔[6]，從而體現出高度的擬人化效果。這種器樂模擬人聲的做法還體現在北方曲藝常用的墜胡上。在20世紀下半葉的專業音樂舞臺上，閔惠芬先生以二胡錄制了《逍遙津》《斬黃袍》《臥龍吊孝》等京劇唱腔，二胡演奏家許講德亦對京劇中的《春閨夢》《紅娘》《空城計》等唱腔進行了二胡演繹，足見業界對戲曲聲腔的器樂化的關注與探索。這種嘗試也標志著專業演奏領域開始對戲曲聲腔的轉化方式進行系統地研究與應用。在《隨想曲·梨園竹調》中，賈達群借用傳統音樂的模式，創造性地將昆曲的念白用竹笛演奏的形式表現出來。與傳統咔戲當中的模仿不同的是，該作品呈現出一種高度音樂化創作的樣態，即不是簡單地對人物念白進行一個純粹、單一的模仿，而是一種器樂化語匯的呈現（見譜例7）。

在昆曲旋律的部分，鑒于竹笛在傳統昆曲中本身就具有托腔而起的演奏習慣，賈達群并沒有在整體演奏風格上進行調整，只是將原有的戲曲旋律進行了器樂化處理，使其更加符合器樂作品的演奏習慣。器樂化語匯的處理是一個較為復雜的過程，從表象上來看，首先要考慮的就是將戲曲聲腔中咬字歸韻問題轉化到樂器演奏上。賈達群在創作中將聲腔的特點進行了預置。如譜例8中，頻繁利用附點節奏，將昆曲中的掇腔表現得十分形象，附點前的一個音被有效地拉起，而后面的音就顯得格外流暢。與此同時，各種裝飾音、波音、連線的使用，在氣息、風格上有效地營造出聲腔化音樂效果，演奏者則根據這些預置的節奏與潤飾進行呼吸、斷句和風格化演繹，從而進一步將戲曲中的“咬字歸韻”轉化為“依音奏韻”。這種處理使得樂器演奏充滿了昆曲的潤飾特征與語韻，增強了竹笛演奏在整個音樂進行中的戲劇角色感、性格感。在增強作品藝術表現張力的同時，這種處理手法也對民族器樂聲腔化運用提供了重要的實踐路徑。

結 語

賈達群先生集作曲家、教育學家、音樂理論研究者等多重身份為一身。他將自身的結構詩學理論與中國的傳統語匯相結合，創作了眾多優秀作品。并將結構主義應用在自身的創作之中，構思巧妙且具備高度的可聽性。在《隨想曲·梨園竹調》中，他設置大段引子的結構意在營造出戲劇舞臺和現實之間的距離差異，并在樂曲行進中將兩者頻繁轉換，展現出梨園中的悲歡人生。如布萊希特“陌生化效果”一樣，通過將旋律進行解構，帶給聽眾一種新的聽覺效果。從音樂的本體上來看，這種新的架構不僅沒有將旋律淡化處理，更加突出了主題的存在。在和聲效果上，他既充分考慮中國音樂橫向進行的傳統，又巧妙運用20世紀新的創作理念。無論在建構線索、音樂本體構成還是在聲腔化轉變等方面，該作品以強烈的戲劇化沖突，調動與音樂相關的種種，完成了一場令人難忘的情感體驗。

在當代中國音樂創作的宏觀視野中，中國傳統音樂文化是取之不盡的創意源泉。當代中國音樂創作的思維應如賈達群所堅持的創作理念，即在中國文化元素的基礎上，融合西方作曲技術，構建具有民族特色的管弦樂作品創作體系，并探索其普遍性規律。這一過程是現當代中國音樂面向全球、有效傳遞中國故事的核心策略。當然，作品不僅需具備獨特的藝術魅力，還應引起廣泛共鳴，這就要求作曲家需在創作風格、個人身份與作曲方法之間進行細致地平衡。這種融合與創新的努力，將在世界音樂的浩瀚森林中，為中國音樂開辟一個獨一無二的舞臺。