漢斯·維納·亨策歌劇《寂寥大道-Nr.8〈詠嘆調〉》復風格技法研究①

趙琳博 （湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410000）

引 言

作曲家、指揮家漢斯·維納· 亨策（Hans Werner Henze，1926—2012）是二戰后德國先鋒派最具影響力的音樂家之一，同時也是拼貼音樂的主要代表，是位極其多產的音樂家，其音樂作品涉獵多種形式和體裁，有許多規模宏大的作品不僅取得了業內外的成功，也獲得了國際上的認同。[1]其后期創作強調政治傾向，也被認為是“政治性音樂家”。歌劇在亨策的創作中占有極為重要的位置，《寂寥大道》（Boulevard Solitude，1951）是亨策真正成型的第一部長篇大型歌劇，威廉·沃爾頓（Sir William Turner Walton，1902—1983）觀看該作品后表示亨策是新一代作曲家中的佼佼者。[2]安德魯·波特（Andrew Porter）認為：“在這次成功之后，亨策本可以征服德國音樂。但他卻退去了意大利?！盵3]這部歌劇的成功奠定了亨策在當時作曲家中的地位，使其在25歲之時已獲得了大多數作曲家夢寐以求的國際聲譽[4]，被稱為二戰后德國歌劇的翹楚，同時也預示著他的歌劇創作在未來的璀璨發展[5]。

《寂寥大道》的音樂創作包括了傳統音樂與現代音樂中的多種素材，是以多種風格、多種技法為主的解釋拼貼音樂。其對新舊風格的緊密結合，是一種對傳統音樂在多元主義視角下的重新解構與詮釋。本文主要聚焦于《寂寥大道》中第八首《詠嘆調》，對亨策在早期作品中拼貼技法的運用進行階段性宏觀分析，以探究其早期歌劇作品中獨特拼貼創作技法的解構創新與文化思想，從而挖掘其內在的價值與意義。

一、傳統材料技術的運用與表現

在這個尋求創作多元化的時期，亨策依舊習慣于運用傳統的材料，例如固定音型、三度和弦、調性色彩等。得益于在德國時期跟隨福特納和在達姆施塔特暑期班的學習，他全面研究了早期的作曲方法中和聲、對位法、賦格以及現代音樂等。

（一）固定音型

固定音型出現于中世紀的歐洲，盛行于巴洛克時期，在20世紀又以多種變化形式重新出現。固定音型是指其他音樂元素普遍發生變化的情況下，一種音樂模式的主題連續多次重復，它以相同的音高持續重復，是一種簡單的創作構造方法。[6]783中世紀時期主要的聲樂線條是由固定音型支撐的；巴洛克時期的固定音型通常用于低聲部持續重復進行，也就是固定低音（basso ostinato），并且有嚴格精確的重復，具有模式統一性。而后出現多種變化與發展，例如重復節奏，以一個節奏模式有規律地重復節奏結構，在這個結構上可以添加其他元素。亨策在這部作品中運用了多種固定音型的形式，包括中世紀時期的聲樂線條固定音型、巴洛克時期傳統的固定低音以及20世紀變化發展的固定音型。

例如第7—9小節第一小提琴以#G-E-#G-G-E為固定音型，第二小提琴以E-G-E-#G為固定音型重復進行。在整個過程中反復持續利用，具有統一性。

除反復展開的元素外，還有小動機的同步進行或節奏分割，都克制著古典意義上的同步運用。例如第1—5小節出現的兩個十六分音符加一個八分音符，不斷重復出現并變化。雖然一貫地利用動機碎片，賦予統一性或自然地維持音樂節奏的流暢性，但不以貝多芬的方式原封不動地利用動機，從這一點可以看出其正在突破或擺脫傳統的創作方式。

（二）音程

整個樂曲以三度音程和顫音為主的協和音程進行。例如長笛第1—3小節?E-?G，第5小節G-B、D-#F，大管第1小節F-A，單簧管第3—4小節B-#D、#F-A，單簧管和雙簧管第5小節的B-?D，小提琴E-#G等都是由三度構成，與第1小節大管、第2小節長笛的顫音結合進行，以有趣跳躍的音響效果展開。作品結尾部分也是以三度協和音程為中心，而這一元素也使樂曲前后具有了統一性。

（三）調性

第29—36小節的長笛、單簧管部分#F-#C-#G-#D-#A具有明顯B大調的特征。亨策曾說：“12個音符在我的音樂中并不重要，對我來說，這是唯一的技術手段。我一直關注音樂的實質，特別是旋律。在我的早期作品中，寫作是簡單和原始的，但旋律方面，以及不斷努力解決和聲和聲音的問題，一直占據主導地位?！盵6]491可見亨策追求的是尋找一種具有獨特風格形態的創作形式。

二、現代材料技術的運用與表現

亨策在創作中對現代材料技術的運用，是因為在達姆施塔特暑期班中受到欣德米特（Hindemith）、斯特拉文斯基（Stravinsky）等音樂家的影響，后又自學了勛伯格（Sch?nberg） 的十二音技法，并悉心學習了第二維也納樂派的成員作品。亨策在許多作品中將不同的思維模式融合于一體，并在其基礎上加以獨特的個性表達。

（一）無調性

在這首作品中，具有旋律功能的聲樂以及其他獨奏樂器排除了調性色彩，因此，如果沒有構成背景或功能化背景，就會形成與旋律作用不同的背景要素的重疊，很不和諧。這首樂曲整體主旋律上有無調性的傾向。

譜例1中，第1—5小節的主旋律和副旋律都具有明顯的無調性特征，不強調任何一個音，每個音都平等。4-5A、5-7A、5z-38A都具有[0，1，2]的音程特征，4-5A是5-7A的子集。集合3-2A[0，1，3]的音程特征在這部歌劇作品的《啞劇》（Nr.6 Pantomime）中曾多次出現，其內部構造相同，只是音高有所變化。

（二）原始主義——變化重復音型

原始主義音樂誕生于20世紀初期，興起于歐美，音樂風格與古典主義音樂相悖，追求創作原始生活的本能反應、質樸、原始、粗獷、兇猛的音樂。在作曲技法上采用不規則節奏和復雜多變的節拍，突出不協和的音響效果，采用多調性和怪誕的音色，多具有現代技法特征。原始主義音樂初期的代表人物是斯特拉文斯基（I.Stravinsky）?！洞褐馈罚═he Rite of Spring，1913）是原始主義音樂的典型代表作，斯特拉文斯基在作品中運用了大量的不規則不對稱的節奏、刺耳的不協和音。在配器上運用了許多樂器在自己音區的極限音高音區回蕩，同時編排了許多前所未有的樂隊效果與和弦相結合，例如把鋼琴當打擊樂敲擊琴弦，把打擊樂器當主樂器使用，從而產生出獨特的色彩。亨策在作品中運用了原始主義音樂風格以及作品《春之祭》的作曲手法。

例如譜例2中，第24—28小節的小提琴和中提琴部分，25—26小節是第24小節動機上的變化重復；而第27—28小節的小提琴部分是第24小節原動機的擴展和變化重復，即在突破傳統的基礎上進行改變。這種微觀上出現的重復音型，不按原樣重復，不斷變換樂句的長度和構成，同時不過度表現規律性，是借鑒了斯特拉文斯基《春之祭》中使用樂句以模塊化方式重新編排，并且不規則地展開變化重復音型的技法。但亨策加入了自己的想法和變化，使節奏和風格在整體上顯得更加自由。

亨策運用的多種風格創作技法充分顯現了“復風格中的拼貼”特征。尤其是對傳統與現代的交互對應，他有意識地表現出無調性的特征，在不排斥調性背景的同時又體現了無調性脈絡，是這個作品的獨特之處。

三、創作技法上的繼承、解構與重創

亨策在創作上對傳統不斷革新，就如他在柏林大學舉辦的“關于音樂美學和藝術與政治的關系”演講中所說：“改變傳統模型或試圖進入這些模型的慣例，以一種新的視角看待它們，在我的世界里這是一種樂趣，舊的形式努力重獲意義，即使當音樂的現代音色很少或從不允許它們出現在表面上。在我的世界里，他們會發出聲音，希望以看得見的形式出現?！盵6]493多種技法的并置創新，半音手法的多方位使用，有調性與無調性的交替變化，復雜的節奏使用，管弦樂器的獨特配器手法等形成獨特的多元化音響效果，與傳統的音響色彩形成鮮明的對比，這種“拼貼”式手法推動了20世紀后期新多元主義中突破傳統并更為廣泛地使用復風格形式的“拼貼與引用”，從而達到更為豐富復雜的既矛盾又神秘的音響色彩。

（一）技法的體現

亨策這部作品的創作深受斯特拉文斯基原始主義與新古典主義音樂的影響。斯特拉文斯基前期創作手法比較夸張，后期則更多回歸巴洛克要素，例如他的代表作《春之祭》，開始部分是以一個音或一個動機旋律為結構展開，后面則不斷重復，在重復的過程中又添加新的素材，改變節奏，然后進行再解釋。在這個過程中他追求對聲音本體的表達，關注于聲音的純粹性與它本身所存在的特性的表現。他繼承并延續了歐洲古典傳統音樂中將主題發展放在重要地位的創作手法，主要以重復、模進來突出主題。亨策在繼承傳統的過程中，也常通過不斷重復短小的動機或音域狹窄的音型來構成主題。他作為二戰后新音樂的革新者，在創作中致力于開辟新的方向，延續了斯特拉文斯基原始主義與新古典主義的創作形態與色彩——節奏并行、變化重復音型、添加音擴展，并對兩者有意識地結合運用，以新的方式展開技法并貫穿于作品中，從而達到更為豐富的表現。他曾說：“回顧過去的時代，提供了力量、刺激和聯系，這里能找到相似之處?！盵7]17亨策認為未來音樂的發展可以從傳統形式中得以發展。

（二）配器的體現

亨策在這部歌劇中使用了兩個長笛、兩個巴松管，這屬于雙管編制，所添加的每一種樂器都有其負責表現音色的獨特之處。所添加的色彩樂器組也同樣重要，例如曼羅鈴、木琴、鐘琴、震音鋼片琴。在配器上具有強烈的承接性層次感，使音色走向豐滿，表現力逐漸加強，可見這部作品延續了傳統歌劇的管弦樂配器形式。19世紀浪漫主義時期意大利和德國歌劇的管弦樂伴奏大多是雙管編制，例如維瓦爾第（Al.Vivaldi）、瓦格納（A.Wagner）、普契尼（G.Puccini）等作曲家都是在這樣的框架下逐漸調整增減樂器，使規模變大。

配器的特性在銅管樂器與打擊樂器上還得到了加強體現。在銅管樂器中，四個圓號、四個爵士小號、三個長號占的比重非常大。爵士小號具有鮮明的爵士樂音色效果，在這部作品中四個小號的強音色彩富有強烈的音響和豐富的表現力，弱音具有非常神秘的內在色彩?？梢娮髑易⒅匾羯陌l展，音響效果豐富，這在現代音樂中是比較重要的。打擊樂器為12個，打擊樂部分卻只有9位演奏人員，樂器種類增多，人員減少。這種強化銅管樂器和打擊樂器的方式，是為了實現音色多樣化和節奏性開放效果最大化。多樣化的打擊樂器是20世紀初音樂界的發展趨勢和主要動向。

四、音樂文化特征的隱涵與體現

這部作品深受存在主義的影響，存在主義體現了文學在探索人類存在的最基本問題方面的力量。作品通過其簡潔而內省的歌詞，以及對身體的強調、互文性的體現等，表現了對身份的本質、意義和人類所處場域的有力思考。

（一）存在主義中的“本質”強調

存在主義注重表達“個體存在于荒謬世界中孤獨失望，以及他們恐懼，戰栗、厭世、悲觀的陰暗心理，強調藝術創作的主要動機之一是某種感覺上的需要，那就是感覺到在人與世界的關系中，人是本質的”[8]133。亨策這部作品不是說教，而是描述了“在人際關系和所有社會環境中孤獨的基本感覺”。故事的情節根據當時的文化場域在原著基礎上做了符合20世紀50年代特征的修改，例如車廂被鐵路所取代，阿曼德的賭博成癮被毒癮所取代，修道院被大學圖書館所取代等。這首《詠嘆調》主要敘述了瑪儂（Manon）因父親中斷學費以及所有經濟來源后，在哥哥威逼利誘下被迫做了富商的情婦，但她依然愛著阿曼達（Armand）。她給阿曼達寫了一封信，將自己富足的新生活告訴了他，并后悔沒能跟他告別。這首花腔女高音詠嘆調表現出瑪儂心中的孤獨與失望，一種原始的脆弱和誠實感透露出她的恐懼和欲望，同時也折射出哥哥萊斯科（Lescaut）和富商的陰暗心理?，攦z與阿曼達的疏離感以及哥哥與富商的欲望都強調了人的內心斗爭。亨策的音樂以多變的形式為特點，反映了人物內心的不確定性和不穩定性，狂熱、混亂或安靜、沉思，反映了人物波動的情緒狀態。這充分體現出存在主義強調人是本質的，以內心現象的意識世界為主要場域，表現現象中的人物意識精神的折向。

薩特強調“‘我在故我思’，強調存在先于本質”，認為文學作品“不在于描寫什么，而在于強調內心復雜而虛無的感受，體驗沒有意義與荒誕痛苦的人生。[8]154這首作品的存在主義風格體現在通過對音樂、歌詞、舞臺和視覺意象的運用，強調人物與周圍世界的孤立感和脫節感。這種孤立感在稀疏和極簡的布景設計中得以進一步強調。亨策的創作映射出我們對世界的理解是如何被我們周圍的文本和敘事所塑造，同時也反過來強調了意義不是固定的或客觀的，而是取決于它所遇到的文化和歷史背景。

作品還反映了二戰后歐洲對個人主義和自我表達的關注，表達了對戰后歐洲社會的批判。歌劇中的人物是生活在社會邊緣的藝術家或知識分子等，他們拒絕主流價值觀，努力尋找生活的意義和目標。他們的互動通常以疏離感和絕望為特征，有時他們被自己的情感和創作沖動所驅動，這些沖動通過他們的音樂表現出來。

（二）音樂和文化的“互文性”

互文性是一個復雜而多層次的概念，指的是文本之間的關系，即文本之間相互聯系和對話，以及借用、引用或影射其他文本的方式，并體現其如何塑造文本本身的意義。羅蘭·巴特在他的《作者之死》（The Death of The Author）中認為，文本的意義通過存在于不同文本之間的互文關系而產生。

亨策這部復雜而多層次的作品，具有高度的互文性。它借鑒文學和音樂素材，創造了一個復雜多層次且豐富有力的敘事。從音樂本體來看，反映其文化特征的一個關鍵是音樂的雜糅性。亨策對各種音樂風格的運用創造出一種多樣的聲音景觀，傳統素材與現代素材的復風格拼貼中所體現的復合性音色，在不排斥傳統調性背景的同時又體現了無調性脈絡，以及結合原始主義風格變化音重復音型，在縱向上形成層次感復雜、具有復合對應性的音響效果。結構層次感與矛盾風格的結合產生出更具色彩性、戲劇性的聲音景觀?，F代音樂素材的使用從引用、拼貼到創新，在主題、角色和情節上都與音樂本體結構形成呼應，作品通過將不同元素組合在一起，對材料“拼貼”和重新語境化，以創造新的語境與意義。這個意義不是固定的或靜態的，而是不斷演變的，這中間所創建的新關系和聯系，形成“互文性”關系。作品融合了廣泛的音樂風格，這種融合也反映了二戰后歐洲文化的多樣性，以及不同音樂傳統相互作用所受到的一系列音樂和文化的影響。

音樂是不同文化之間對話和交流的一種符號，具有多義性。這種多義性體現在音樂作品的互文之中，即不同文化形式和風格流派之間的融合。在亨策的歌劇作品中，不同形式和內容的結合使之與其他文化要素之間建立了互文關聯，也反映了不同文化傳統之間的相互影響和密切關系以及與更廣泛的創作趨勢的接通。這種創作思維通過引用其他作品、事件和文化形式，創造了一個復雜龐大的互文網絡，從而豐富了作品在歷史中的文化表達和符號語義。

結 語

《寂寥大道》是一部反映戰后歐洲文化特征的作品，它的創作技法的雜糅性、音樂互文性以及表達個人主義、社會批判等都反映在音樂中，以及它與更廣泛的文化趨勢相互作用的方式中。

亨策從真正意義上來看是一位無法歸于某一流派的音樂家。二戰后，他雖與前衛的先鋒派結盟，但他后來對音樂的革新與理解以及對政治的態度，使他成為先鋒派中的孤獨者。他追求多種風格的表現形式，他認為每一個作品都應有其獨特的屬于它本身的音樂風格，就如他在回憶錄中所寫：“當我開始一項工作時，我從來沒有一個計劃、一個先入之見或一個理論來指導我。因此，每一個新的組合都是有困難和疑問的，直到我找到了一種方法，如果你愿意的話，叫它：一種技巧，它可以讓我清楚地表達自己?！盵7]19在20世紀現代音樂的發展進程中，追求紛繁復雜的作曲技法、多元化的風格流派、獨樹一幟的個性手法以及文化內涵的隱喻表現是20世紀鮮明的音樂時代特征。亨策在拼貼音樂中所運用的創作技巧，體現的文化特征和思想內涵，對20世紀音樂的發展至關重要。