跨媒介的故事講述及其相關敘事學命題

尚必武

一、問題的提出:媒介盲視與跨媒介敘事研究的障礙

美國敘事學家西摩·查特曼在《故事與話語》(1978)一書中引用了法國敘事學家克勞德·布雷蒙的如下論述:

獨立的意義層次,它被賦予一個可以從信息整體中分離出來的結構:故事(story,récit)。這樣,任何一種敘事信息(不僅僅是民間故事),不管它運用什么表達過程,都以同樣的方式顯示出這一層次。它只是獨立于其所伴生的技術。它可以從一種媒介轉換到另一種媒介,而不失落其基本特質:一個故事的主題可以成為一部芭蕾劇的情節,一部長篇小說的主題可以轉換到舞臺或者銀幕上去,我們可以用文字向沒有看過影片的人講述影片。我們所讀到的是文字,看到的是畫面,辨識出的是形體姿態。但通過文字、畫面和姿態,我們追蹤的卻是故事,而且這可以是同一個故事。而被敘述(narrated,raconté)的對象則有其自身的意指因素,即故事因素(racotants):既不是文字,也不是畫面,又不是姿態,而是由文字、畫面與姿態所指示的事件、狀態或行動。[1]7

眾所周知,布雷蒙是法國結構主義敘事學的代表人物。在上述文字中,布雷蒙重點論述了故事如何被不同的媒介所講述而不改變其本質,故事的內容與意義不會受到諸如芭蕾舞、小說、電影、文字、畫面、手勢等媒介的影響。在認同和承襲布雷蒙關于故事可以獨立于媒介這一論點的基礎上,查特曼指出:“故事的這種可轉換性,為聲稱故事確實是獨立于任何媒介的結構,提供了最強有力的理由?！盵1]7在查特曼看來,布雷蒙所論述的故事可轉換性這一特點充分說明故事可以獨立于媒介。彼時,以布雷蒙和查特曼為代表的敘事學家無視媒介的作用,紛紛走向對敘事普遍結構的探尋,結果導致了敘事學研究中長期存在“媒介盲視”(media blindness)的問題。

實際上,在敘事學研究陣營,布雷蒙、查特曼所表現出的媒介盲視問題并非個案。我們可以從敘事的定義、敘事對象的劃分以及敘事學的定義三個方面來考察敘事學研究中普遍存在的媒介盲視現象。首先,在關于敘事的定義中,很少發現有媒介的存在。比如,法國敘事學家熱拉爾·熱奈特說:敘事是“一個或一序列事件的再現”[2]127;以色列敘事學家施勞米什·里蒙-凱南把敘事虛構作品界定為對“虛構事件的連續性敘述”[3]2;美國敘事學家波特·阿博特認為敘事是“對一個事件或一系列事件的再現”[4]13;《敘事學詞典》把敘事界定為“一個或多個虛構或真實事件(作為產品、過程、對象和行動、結構與結構化)的再現,這些事件由一個、兩個(明顯的)敘述者向一個、兩個或多個(明顯的)受述者來傳達”[5]58。其次,就敘事對象的劃分而言,無論是俄國形式主義者提出的法布拉,休熱特和查特曼提出的故事與話語的二分法,還是熱奈特提出的故事、敘述話語、敘述行為,里蒙-凱南提出的故事、文本、敘述行為,以及米克·巴爾提出的敘述、敘述技巧、敘述文本的三分法,均難以發現媒介的存在。最后,在敘事學的定義中,我們也同樣找不到媒介的影子?！稊⑹聦W詞典》從如下三個方面來界定敘事學:

1.受結構主義啟發而發展的敘事理論。敘事學研究敘事的本質形式和功能(不包括其表述媒介)并試圖描述敘事能力的特征。尤其是,它檢驗一切敘事所共有的(在故事、敘述行為及其相互關系的層面上)和能夠使一切敘事互不相同的東西并且試圖解釋生產和理解這些敘事的能力。

2.作為一種對有時序的情境與事件進行表述的語詞模式的敘述研究。在這一限定意義上,敘事學忽視本身的故事層面(例如,它并不企圖系統地闡述故事或情節的語法),而專注故事與敘述文本,敘述行為與敘述文本以及故事與敘述行為之間的可能關系,具體地說,它考察語式、語態和聲音等相關問題。

3.從敘事學模式和類別的角度,對特定(組合)的敘事進行研究。[5]66

就上述敘事學定義而言,無論是在關于敘事研究方法的理論來源(結構主義)還是在研究對象層面(事件與敘事類別),均沒有提及媒介。特別值得注意的是,《敘事學詞典》在強調敘事學的研究重點是敘事的“本質形式和功能”的時候,還專門有意地以括號形式把表述媒介排除在外。我們不禁要問,是什么導致布雷蒙、查特曼、普林斯等敘事學家對媒介采取了盲視的態度,即媒介盲視的原因何在?

在《故事的變身》一書中,美國著名敘事學家瑪麗-勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)除了像查特曼一樣引用布雷蒙關于故事可以獨立于媒介的論斷外,還引用了羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中那段廣為人知的話:

世界上敘事作品之多,不計其數;種類浩繁,題材各異。對人類來說,似乎任何材料都適宜于敘事:敘事承載物可以是口頭的或書面的有聲語言,是固定的或活動的畫面、是手勢,以及所有這些材料的有機混合;敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕奇奧的《圣于絮爾》那幅畫)、彩色玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、繪畫。而且,以這些幾乎無限的形式出現的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。[6]

在上文中,巴特提到了承載敘事的各類媒介,如語言、畫面、手勢、神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩色玻璃窗、電影、連環畫等,瑞安根據巴特關于敘事媒介的描述,認為敘事學先驅者們在建構敘事學這門學科的時候,實際上是在構想“一個超越學科與媒介的研究領域”[7]4。令人遺憾的是,敘事學后來發展成了一門主要研究文學敘事的學科。瑞安將造成此局面的主要原因歸咎為法國敘事學家熱拉爾·熱奈特的影響。瑞安認為,在熱奈特的影響下,敘事學從原本關注各種媒介的敘事最終演化成了主要關注文學敘事。眾所周知,熱奈特在《修辭格三》《敘事話語》《新敘事話語》等系列論著中,提出了耳熟能詳的時長、時距、頻率、內聚焦、外聚焦、零聚焦等眾多敘事學術語,建構了較為豐富的敘事學批評體系,但他的研究確實只聚集于文學敘事作品。譬如,熱奈特最負盛名的《敘事話語》就完全是圍繞普魯斯特的《追憶逝水年華》而作。瑞安號召將敘事研究重新拉至跨媒介敘事研究的軸線,她指出:“跨媒介的敘事研究使得媒介研究和敘事學均受益匪淺?！盵7]4

既然跨媒介敘事學研究原本就是敘事學先驅者們在建構這門學科時所包含的一個項目,同時跨媒介敘事研究對敘事學和媒介研究都有裨益,那為什么跨媒介敘事研究遲遲沒有展開?在瑞安看來,有兩個原因使得跨媒介敘事研究遭遇障礙。第一個原因來自敘事學內部的立場,瑞安稱之為“基于語言的敘事研究進路或曰言語行為進路”[7]5。普林斯、熱奈特、查特曼是這一立場的代表人物,他們重點強調敘事是敘述者向受述者講述故事的一種行為,因此把敘事作為一種語言行為或現象,進而把其他非語言媒介的敘述行為排除在研究范疇之外。在這一名單上,我們還可以列入修辭敘事學代表人物詹姆斯·費倫(James Phelan)。費倫關于敘事的修辭定義(“某人在某個場合下為了某個目的向某人講述某事”)重點強調了敘事的言語行為,同樣不涉及其他非語言媒介的敘事[8]5?？缑浇閿⑹卵芯吭庥稣系K的第二個原因則來自媒介研究陣營,突出表現為“激進的媒介相對主義教條”[7]5。瑞安舉了意大利符號學家兼文學家翁貝托·艾柯談論文學作品與電影改編之間關系的一個例子。艾柯宣稱他的小說《玫瑰之名》與讓-雅克·阿諾對該作品的電影改編之間毫無關系,二者只是名字相同而已。信奉“激進的媒介相對主義教條”的媒介理論家把“將媒介看作自足的符號體系,其資源同其他媒介資源是不可通約的”[7]5-6一說奉為圭臬, 認為不同媒介無法表達相同或相近的意義?？偟膩碚f,來自敘事學內部和媒介研究內部的兩股保守力量使得跨媒介敘事研究遭遇阻礙。挪威奧斯陸大學的麗芙·豪斯肯(Liv Hausken)與瑞安持有相似觀點。豪斯肯把媒介盲視劃分為“總體的媒介盲視” (total medium blindness)和“冷漠的媒介盲視”(nonchalant medium blindness)兩種類型。二者的區別在于,“總體的媒介盲視”主要表現為無視媒介的重要性,而“冷漠的媒介盲視”主要表現為無視具體媒介的特殊性,試圖以一種媒介的理論去研究另一種媒介[9]。

無論是布雷蒙、查特曼等敘事學家們所表現出的媒介盲視問題,還是瑞安與豪斯肯關于媒介盲視原因的解釋,都讓我們愈加明確這樣一個基本事實,即敘事信息的傳遞與媒介使用密不可分。在媒介文化得到充分彰顯的當下,敘事與媒介之間的關系已然成為敘事學研究不可繞過的重要一環。盡管就敘事能力而言,“媒介的資質是不一樣的,有些媒介是天生的故事家,有些則具有嚴重的殘疾”[7]4,但走向具有媒介意識的敘事研究無疑是當代敘事學研究的一個重要趨勢。

二、走向具有媒介意識的敘事研究

在《跨媒介敘事》一書的“導論”中,瑞安對跨媒介敘事學遲遲未被建構起來的現狀表示極大的惋惜,同時呼吁在“進入對比較媒介研究和敘事興趣驟增的時期(后者為人文科學中所謂的敘事轉向所證明),人們再也不能對媒介的內在屬性如何塑造敘事形式并影響敘事體驗這一問題熟視無睹了”[10]1。在筆者看來,敘事理論家們若要正視敘事媒介影響敘事體驗的問題,就意味著要建構具有媒介意識的敘事學,而首當其沖就是需要應對和解決敘事研究中長期存在的媒介盲視問題。

為了應對媒介盲視問題,建構具有媒介意識的敘事學,瑞安提出了兩條解決路徑。

第一條解決路徑是重訪敘事與語言之間的關系,嘗試在此基礎上研究超越語言的敘事。瑞安指出,敘事在理論上是一種超越特定媒介的意義類型,但在實踐上語言成為敘事可選的最佳媒介。瑞安考察了關于敘事和語言之間的三種不同觀點:第一種觀點認為敘事是言語專屬的現象,即離開了語言就沒有敘事,這一觀點與跨媒介的敘事研究不相容。第二種觀點認為所有敘事的集合是一種模糊的集合,敘事性的最充分實施見于語言支撐的形式,只有將言語敘述的參數遷移到其他媒介,跨媒介敘事研究才有可行性。第三種觀點認為敘事是獨立于媒介的現象,雖然沒有任何媒介比語言更適合讓敘事的邏輯結構一目了然,但敘事學家們依然重點研究敘事的非言語顯現[10]13。除了第一種觀點之外,第二種觀點和第三種觀點基本認同敘事之于媒介的運用以及跨媒介敘事的可能性。此外,瑞安還指出:“倘若敘事學要拓展成一個無涉媒介的模型,第一步就是要承認其他的敘事模式,也就是說,喚起敘事腳本的其他方式?！盵10]11瑞安具體論述了五種無涉媒介的敘述模式:第一,講述式/模仿式(diegetic/mimetic)。講述式敘述是敘述者以言語講故事的行為;模仿式敘述是一種展示行為,模仿式敘述的范例是所有的戲劇藝術,包括電影、戲劇、舞蹈、歌劇等。第二,自主式/說明式(或輔助式)[autonomous/illustrative(or ancillary)]。在自主式模式中,接收者可以從文本攝取故事的邏輯構架;在說明式模式里,文本依靠接收者對情節的先前知識,重述并完成故事。第三,接受式/參與式(receptive/participatory)。在接受式模式里,接受者不在被呈現的事件里起積極作用,而把自己想象成事件的目擊者;在參與式模式中,接受者可以作為故事中的一個人物,通過其能動性促成情節的發展。第四,確定式/不確定式(determinate/indeterminate)或稱現實式/虛擬式(actual/virtual)。在確定式模式中,文本在敘事軌跡上規定足夠數量的點來投射一個較為確定的腳本。不確定式模式只規定一兩個點,由闡釋者來想象一個(或多個)虛擬曲線穿過這些坐標。第五,字面式/隱喻式 (literal/metaphorical)。字面式敘述完全符合敘事定義,而隱喻式敘述則僅僅使用敘事的某些特征[10]12-13。

瑞安提出的第二條解決路徑是重新定義敘事。在瑞安看來,“跨媒介敘事研究所面臨的主要問題,是為經典敘事學中的基于語言的正常定義尋找替代”[7]7。筆者曾指出,關于敘事的定義有“事件再現”“文本類型”“跨學科視角”三種基本類型,但這三種類型的敘事定義均把媒介排斥在外[11]65-73。為了建構有媒介意識的敘事學,瑞安提出關于敘事的模糊子集式定義:

空間維度

1.敘事必須是關于一個世界,棲居著個性化的存在物。

時間維度

2. 該世界必須處于時間中并歷經顯著改變。

3. 改變必須是由非習慣性物理事件所引起。

心理維度

4. 事件的某些參與者必須是智能行動者,具有心理生活,并對世界的狀態具有情感反應。

5. 某些事件必須是這些行動者的有目的的行動,由可識別的目標和計劃所驅使。

形式與語用維度

6. 事件序列必須形成一個統一的因果鏈并導向封閉。

7. 至少某些事件的發生必須被斷言為故事世界的事實。

8. 故事必須向接收者表達某種意義。[7]8

必須指出的是,瑞安從空間、時間、心理、形式與語用維度來界定敘事,但實際上并沒有明顯地將媒介納入敘事的范疇。筆者之前將敘事界定為“以某種媒介為基礎、具有某種意義的某種序列”[11]71。在筆者看來,敘事具有三個至關重要的基本要件: 序列(sequence)、意義(meaning)、媒介(media)。具體說來,首先,敘事必須是關于“什么”的序列;其次,序列的特定效果在于產生某種意義,實現或達到什么樣的目的;最后,序列的存在需要特定的載體,這個載體就是媒介。離開了媒介,序列就無法實現[11]71。

在重新界定敘事之后,我們需要解決的另一個問題是,什么是媒介?如何把媒介納入敘事研究的范疇?約書亞·邁耶羅維茨說:“媒介研究的一個突出問題是,我們對該領域的主題內容是什么并沒有共同的理解?！盵12]55換言之,媒介概念具有很大的含混性。瑞安曾這樣描述媒介的多樣性和不確定性:“社會學家或文化批評家的回答可能是電視、電臺、電影、互聯網;藝術批評家可能列舉音樂、繪畫、雕塑、文學、戲劇、歌劇、攝影、建筑;藝術家的清單會以黏土、銅、油彩、水彩、織物開始,以所謂混合媒介作品的奇特物品結束,如草、羽毛、啤酒罐拉環;信息理論家或文字歷史學家會想到聲波、古本手卷、抄本古籍、浮凸表面(盲文文本)、硅片;現象學派的哲學家會把媒介分成視覺、聽覺、言語,抑或是觸覺、味覺、嗅覺。媒介理論和其他領域一樣,研究對象的構成取決于研究者的目的?！盵7]16-17在《媒介融合:網絡傳播大眾傳播和人際傳播的三重維度》一書中,克勞斯·布魯恩·延森把媒介界定為“物質的載體、表達的話語或情態形式(modal forms)以及全社會對于交互活動的形式與限制加以規范的制度”[13]61。延森把媒介細化為三種類型:物質、形式與制度。第一,作為一種物質,媒介具有“特殊的、可控制的以及歷史的形態”,進而使得“表達與交互成為可能”[13]61。第二,作為物質載體的媒介可以通過形式來實現人類的交流與傳播,譬如言語、歌曲、靜止與活動的圖像等,“這些形式一方面基于生物和人類的感覺;另一方面,形式深受歷史悠久的差異和教化的影響”[13]62。第三,媒介也是一種制度的存在,是“社會中特殊的、隨歷史而變動的制度——可控制的、啟發思維的制度”[13]62。在延森看來,諸如書寫、印刷和電子媒介等不僅延伸了文化在空間的發展,而且也延續了民族、國家等。

與延森不同的是,胡易容、趙毅衡從符號學視角來界定媒介,認為“符號依托一定的物質載體,載體的物質類別稱為媒介(medium,又譯‘中介’),媒介是存儲與發送符號的工具。媒介與符號載體的區別在于符號載體屬于個別符號,而媒介是一種類別:例如一封信的符號載體是信紙上的字句;而媒介是書寫,是一個文化類別”[14]143。他們根據媒介的功能,把媒介劃分為三種類型:記錄性媒介、呈現性媒介、心靈媒介。記錄性媒介指的是能保存的符號文本,比如巖畫、文字書寫與印刷等。呈現性媒介指的是用于表演的符號,如身體姿勢、言語、音樂、電子技術等。心靈媒介是構成幻想、夢境、白日夢等的符號載體,它們往往被認為是符號表意的草案[14]143。如果我們可以通過擴大敘事概念的范疇來將媒介包含在內,那么是否也可以從敘事角度來界定媒介?

從敘事角度出發,瑞安提出了審視媒介的三種可能路徑,即作為符號的媒介(media as semiotic phenomena)、作為技術的媒介(media as technologies)與作為文化實踐的媒介(media as cultural practices)。瑞安的吁求是將敘事學研究的關注點從文字敘事轉向非文字敘事,從語言形式的敘事轉向非語言形式的敘事,并在《跨媒介敘事》一書中重點考察了面對面敘述、靜態圖片、動態圖片、音樂、數字媒介等。然而,跨媒介敘事是否就等同于非文字敘事或非語言形式的敘事?該問題涉及跨媒介敘事研究可能存在的誤區。在瑞安看來,當下的跨媒介敘事研究大致存在三種可能的偏誤性認識:第一,將個體文本的特質視為媒介特征,但問題在于個體文本的特征是否必然為媒介所體現?第二,媒介盲視,即忽略不同媒介的具體特性,直接把某一種媒介研究中的概念移植或搬用到另一種媒介的研究。第三,激進相對主義,即過于強調媒介的獨特性,認為每種媒介都要有自己完全不同于其他媒介的敘事學體系與研究工具[10]28-29?？梢?就三種潛在的問題而言,媒介盲視與激進相對主義截然對立,前者無視媒介的具體性和特殊性,后者則過于強調具體媒介的獨立性與特殊性。在媒介盲視和激進相對主義之間,瑞安提出了8種相應的解決方案:(1)批判為文學而提出的敘事學模型;評價其范疇在書面語言之外的媒介的適用性;若有必要,改編這些工具或提出新的工具。(2)界定非言語媒介講故事的條件。(3)對“敘事性的模式”進行劃分。(4)辨別并描述某一媒介所獨有的敘事文類、手法、問題。(5)探討再媒介化現象,尤其從一個媒介到另一媒介的敘事轉移問題。(6)探討“媒介X能做而媒介Y不能做的”,并追問媒介如何突破局限。(7)研究“多媒體”媒介中各個軌道對敘事意義的貢獻。(8)追問特定媒介的屬性是否會促進或妨礙敘事性[10]29。

在筆者看來,瑞安所列上述8種解決方案重點涉及敘事學家們把媒介引入敘事研究后的兩個維度:一是調整與更新現有的敘事理論體系和概念以更好地描述不同媒介所承載的敘事;二是聚焦和探討不同媒介的特殊性及其之于敘事再現的意義。在某種意義上來說,建構具有媒介意識的敘事學不僅要把媒介納入敘事研究的范疇,調整或更新現有的敘事理論體系和概念,而且還要關注媒介尤其是跨媒介之于敘事研究提出的新命題,尤其是在宏觀層面涉及敘事本質的敘事性以及在微觀層面涉及諸如敘事時間、空間、人物等要素的敘事學命題。

三、跨媒介的故事講述及其敘事性問題

在《媒介間性與故事講述》一書的“編者前言”中,主編瑪麗娜·格里沙科瓦(Marina Grishakova)與瑪麗-勞爾·瑞安說:“盡管媒介的概念在敘事學中已變得非常重要,然而,可以用來指涉敘事與媒介之間關系的表述有很多,術語由此已成為一個真正的噩夢:跨媒介性、媒介間性、復媒介性、多媒介性,更別說多模態性了。這些術語之間到底有何區別?這種術語的模糊性延伸到了我們正在開展的這一研究:應該將其稱為多媒介、跨媒介、媒介間、還是簡單的‘以媒介為中心’的敘事學?”[15]事實確實如此。如果說敘事學本來就是術語和概念扎堆的地方,而將敘事與媒介進行關聯之后,關于媒介與敘事的相關表述簡直成了術語的狂歡,從媒介到媒介間,從多媒介到跨媒介,凡此種種,不一而足。難怪格里沙科瓦和瑞安用術語的噩夢來形容當下有關敘事與媒介描述的亂象,比如跨媒介性(transmediality)、媒介間性(intermediality)、復媒介性(plurimediality)、多媒介性(multi-mediality)、多模態性(multi-modality)等。那么上述這些關于媒介的諸多概念之間存在什么區別呢?

2005年,勞特利奇出版社出版了備受學界期待和關注的敘事學研究大型工具書《勞特利奇敘事理論百科全書》。該書收入了題為“媒介間性”的詞條,撰寫者是跨媒介敘事學的權威人物沃納·沃爾夫(Werner Wolf)。沃爾夫對當下敘事學研究中與媒介相關聯的術語做了區分與闡釋。在沃爾夫看來,“媒介間性”在廣義上來說是文本間性(intertextuality)的媒介等效物,涵蓋不同媒介之間的所有關系,在狹義上指的是一部特定作品對多種媒介(或感觀通道)的運用,例如,歌劇采用了手勢、語言、音樂和視覺舞臺設置,由此導致了歌劇的媒介間性?！皬兔浇樾浴敝傅氖前ǘ喾N符號系統的藝術品?！懊浇殚g轉換”(intermedial transposition)指的是從一種介質到另一種介質的改編?！懊浇殚g參照”(intermedial reference)指的是一個文本涉及其他媒介的現象,如以“其他媒介”為主題(如講述畫家或作曲家職業生涯的小說)、對其他媒介進行引用(將文本插入繪畫中)、描述(以藝格敷詞手法在小說中再現某幅畫作),或從形式上對其進行模仿(借用賦格曲結構的小說)等?！翱缑浇樾浴敝傅氖且粋€文本的表現形式不受特定媒介束縛的現象[16]252-256。同年,伊莉娜·拉耶夫斯基(Irina O. Rajewsky)對內媒介性(intramediality)、媒介間性、跨媒介性也做了區分。在拉耶夫斯基看來,所謂的內媒介性指的是敘事作品只涉及一種媒介的現象;媒介間性指的是涉及超越媒介界限的多種媒介現象,至少會涉及兩種媒介;而跨媒介性指的是敘事作品并不指定某一具體媒介來再現的現象,其媒介性可以由多種不同的媒介來實現[17]43。

倘若參照敘事的故事/話語二分法,話語在本質上就是故事講述,我們可以據此認為跨媒介敘事的本質就是“跨媒介的故事講述”(transmedia storytelling)。這也是當今國際媒介研究的權威學者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所持有的觀點。在詹金斯看來,跨媒介的故事講述指的是對跨越諸如小說、繪本、電影、電視連續劇、電子游戲等媒介對人物、故事以及世界的再現。具體說來,跨媒介的故事講述“代表了一個過程,在此過程中一部虛構作品內在元素為了創造一個統一而協調的娛樂體驗,系統性分布在多個傳遞渠道上。理想狀態是,每個媒介都為故事的展開做出了獨特的貢獻”[18]。詹金斯的這一觀點在德國跨媒介敘事理論家揚-諾爾·托恩(Jan-No?l Thon)那里得到了進一步拓展。托恩把跨媒介敘事視作“敘事再現的跨媒介策略”(transmedial strategies of narrative representation)[19]31,并且以電影、繪本、電子游戲為對象,重點討論了跨越多種媒介的敘事再現與故事世界之間的關系,不同敘述者所使用的敘述再現策略,以及對人物意識加以再現的主體策略。與托恩類似,瑞安也受到了詹金斯的啟發,討論了跨媒介的故事講述,并列出若干個不是跨媒介故事講述的反例,譬如改編(adaptation)或插圖(illustration)、跨虛構性(transfictionality)、多個媒介平臺為某個敘事產品所做的廣告、多模態敘述(multi-modal narration)等。與之相反,真正的跨媒介故事講述指的是敘事內容形成“一個統一的故事”(a unified story),它是一種自足的意義類型,遵循著一條從故事的初始狀態到復雜化再到沖突和釋然的時間弧線[20]4。瑞安調侃說,我們可以想象一個敘事文本的接受者如果要通過讀一本小說來了解一個故事的開端,然后去電影院了解下一段故事,又購買繪本去讀下一段故事,最后又去玩電子游戲來發現故事的結尾,該有多么惱火。這顯然不是真正的跨媒介故事講述。瑞安指出:“跨媒介故事講述不是連續劇,它不是單一的故事,而是各種文件中所包含的各種獨立的故事或事件。這些故事之所以聯系在一起,是因為它們都發生在同一個故事世界。人們愿意在許多文件和多個平臺上尋找信息,因為他們非常喜歡故事世界,以至于他們無法獲得足夠的關于它的信息?！盵20]4如果跨媒介故事講述不是一般所理解的改編、插圖、跨虛構性、多個媒介平臺為某個敘事產品所做的廣告、多模態敘述等,而是指通過不同的媒介平臺來講述一個完整的故事、再現一個整體的故事世界,那么這些不同媒介又如何影響故事世界的建構?這個問題涉及敘事性,即敘事何以成為敘事,以及為什么有的敘事會比其他敘事更像敘事的問題。

沃納·沃爾夫在《跨媒介敘事學:理論基礎與部分應用(小說、單幅圖畫、器樂)》一文中,將媒介看作一種交流手段,認為這種手段可以被看作一種文化實踐,不僅受到文化規約的影響,也受到技術渠道和制度渠道以及符號系統的影響,媒介的符號要素、技術要素和歷史文化要素影響了其對信息的傳遞[21]263。這種可變性也會影響作品的敘事性。在這個意義上,沃爾夫說:“具有媒介意識的敘事學表明,有的媒介比其他媒介更好地支持接受者的敘事化傾向。這種可變性的結果之一就是對表達出來的故事的結果、實現以及人際可辨識性也存有差異性?！盵21]277沃爾夫根據媒介對敘事性程度的影響性,將媒介劃分為四種類型:強敘事媒介(strongly narrative media),如小說、戲劇劇本及其相關的表演、電影等;產生敘事性的強媒介(strongly narrativity-inducing media),如某些系列圖畫或單個圖畫;產生敘事性的弱媒介(weakly narrativity-inducing),如貝多芬的器樂作品;以及非敘事媒介(non-narrative media),如抽象的油畫、電話黃頁等[21]278。我們知道,在敘事學那里,幾乎所有的敘事研究都繞不開敘事性?！稊⑹路治鍪謨浴返膬晌恢骶巺慰恕ず諣柭c巴特·凡瓦克說:敘事性是當下“敘事學研究的一個中心概念”[22]172。阿博特認為敘事性是“一個爭論不休的話題”[4]25。梅爾·斯滕伯格曾這樣解釋“敘事性”的重要地位:“只有通過敘事性來界定敘事的時候,我們才不會過于限定敘事的主題,也不會錯過敘事的文類特征,敘事學家也才有可能不受約束地研究敘事學?！盵23]115約翰·彼爾、加西爾·蘭德強調說:“敘事性成為敘事學研究中一個越來越重要的話題”[24]7,“正如早期的文學理論或詩學對‘文學性’的探討一樣,當代敘事學研究的一些重要論題都是圍繞敘事性展開的”[24]8。進入21世紀,敘事性得到了敘事學家們前所未有的關注,比如,在《敘事虛構作品:當代詩學》第二版的“后記”中,里蒙-凱南坦言:“現在,同‘文學敘事學’相比,我更加關注‘敘事性’?！盵3]151筆者曾指出,“敘事性”是指“敘事的特性”(the quality of being narrative),它主要包括兩方面的含義:第一,“敘事性”指涉一種“屬性”,即敘事之所以成為敘事的品質,凡具有“敘事性”的就是“敘事”,否則就是“非敘事”。第二,“敘事性”指涉一種“程度”,即不同的敘事具有程度不等的“特性”,涉及為什么有的敘事比其他的敘事更像敘事。如果說“敘事性”第一個方面的含義存在于“敘事”與“非敘事”之間,那么“敘事性”第二個方面的含義則存在于“敘事”與“敘事”之間[25]99-109。

在后經典語境下,修辭敘事學、認知敘事學、女性主義敘事學成為敘事性研究的主導方法。隨著跨媒介敘事研究的興起,我們還需要考察承載敘事訊息的媒介如何對敘事性產生影響,一方面彌補敘事學對媒介與敘事之間關系關注不足的缺憾,另一方面也豐富現有敘事學方法對敘事性的研究成果,進一步推動敘事學的發展。目前不少西方學者從跨媒介敘事角度對“敘事性”展開研究,其核心目的在于呼吁關注文學敘事(尤其是小說)之外的其他媒介的敘事,擴大敘事研究的范疇。瑞安曾直截了當地宣稱自己跨媒介敘事研究重點會聚焦“敘事性”,并認為“媒介研究可由此得到一個比較點,揭示個體媒介的特異資源和局限,這比單個媒介研究更有效率,而敘事學作為迄今主要關注文學虛構的事業,也可以通過思考非語言形式的敘事,得到反思其對象并煥發新生的機遇”[10]30。問題在于媒介究竟何以影響敘事性?我們不妨從麥克盧漢關于媒介的論述出發去探尋答案。在《理解媒介:論人的延伸》一書中,麥克盧漢說:“我們這樣的文化,長期習慣于將一切事物分裂和切割,以此作為控制事物的手段。如果有人提醒我們說,在事物運轉的實際過程中,媒介即是訊息,我們難免會感到有點吃驚。所謂媒介即是訊息只不過是說:任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響,都是由于新的尺度產生的;我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術),都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！盵26]1媒介就是訊息,媒介對個人和社會的影響,實際上就是因為受到媒介所傳遞出的訊息的影響。媒介對敘事性的影響可以主要歸因為訊息對敘事性的影響。

問題在于,訊息究竟何以影響敘事性?關于這個問題,我們可以從特拉維夫敘事學派的代表人物梅爾·斯騰伯格(Meir Sternberg)那里得到啟發。按照斯騰伯格的理解,敘事性就是時間軸線上的故事講述行為與閱讀行為的互動,而連接二者的就是敘事訊息,即讀者根據敘述者提供的敘事訊息量來產生三種普適性閱讀興趣。如果讀者意識到自己的無知,那么就會在閱讀軸線上產生關于過去發生了什么的“好奇”(curiosity),以及對將要發生什么的懸念(suspense);如果讀者沒有意識到自己的無知,那么當他們突然接收到自己先前不知道的信息時,就會產生發生了什么的驚訝(surprise)[23]115-122。與三種閱讀興趣相關的是讀者所發生的回顧(retrospection)、前瞻(prospection)和認知(recognition)三種閱讀行為。筆者曾提出,關于跨媒介敘事研究視域下的敘事性研究,我們需要關注四個方面的問題:(1)文學敘事的“敘事性”與其他媒介的“敘事性”有何異同?(2)在利用文學敘事的“敘事性”研究方法考察跨媒介敘事的“敘事性”的同時,如何利用后者為研究前者的“敘事性”服務?(3)如何實現后經典方法(修辭、認知、女性主義等)與跨媒介的“敘事性”研究之間的互動與交流?(4)如何研究“混合型媒介”(mixed-media)的“敘事性”?[25]99-109實際上,無論是文學敘事與其他媒介敘事之間的“敘事性”比較研究,還是其他敘事學方法和跨媒介敘事方法關于敘事性研究之間的互通與借鑒,都涉及具體媒介之于敘事訊息的傳遞與交流。因此,從敘事訊息傳遞這個角度來考察不同媒介之于敘事性的貢獻和影響,應該是未來跨媒介敘事研究的一項重要任務。

四、從跨媒介敘事到跨媒介人物

傳統的敘事學術語體系中,關于人物的界定幾乎從來不涉及媒介。對此,我們不妨以幾部敘事學權威參考書為例來說明?！稊⑹聦W詞典》從三個方面來界定人物:(1)被賦予人的特性并從事人的行動的存在體,具有人的屬性的參與者。(2)參與者,從事某種行動的存在體。(3)在亞里士多德的話語體系中,它是動原(或動因)的兩種特質之一,動原的另一種特質是思想(推理思維能力)[5]12-13?！秳谔乩鏀⑹吕碚摪倏迫珪钒讶宋锝缍椤肮适率澜绲膮⑴c者,即在戲劇或敘事虛構作品中出現的任何個人或統一群體。在狹義上,該術語僅限于被敘述領域的參與者,不包括敘述者和敘述接受者。同時,在日常使用中,‘人物’一詞通常指某人的個性,即個人的持久特質和性格”[27]52-53?！秳驍⑹轮改稀钒讶宋锒x為“任何一個被引入在敘事虛構作品中的實體、個人或集體——正常情況下是人或類似于人”[28]。在論及人物研究的方法時,尤里·馬戈林(Uri Margolin)認為所有的人物理論模式可以分為模仿型和非模仿型兩大類。模仿型的人物理論將人物視為人類或類人實體,而非模仿型的人物理論將人物簡化為文本語法、詞匯、主題或組成單位。西方學界關于模仿型人物研究的理論范式主要包括語義研究、認知研究和交際研究[27]52-53。無論是《敘事學詞典》與《劍橋敘事指南》,還是《勞特利奇敘事理論百科全書》,它們關于人物的定義都沒有提及敘事媒介,而它們在關于人物研究的模式與方法上,也同樣沒有提及敘事媒介。

是否敘事媒介對人物以及人物的塑造就毫無影響呢?答案顯然不是如此。2009年首次出版的《敘事學手冊》對人物的界定是“故事世界中基于文本或媒介的角色,通常是人或類似于人”[29]30。該定義第一次提到了人物也可以是“基于媒介的”(media-based)。敘事媒介何以會影響人物塑造,或更具體地說,敘事媒介如何影響讀者對人物的想象與認知重構?對這一問題進行探討,勢必要求我們將宏觀層面上對跨媒介敘事的研究轉向微觀層面上對跨媒介人物的研究。福爾蒂斯·雅尼迪斯(Fotis Jannidis)指出,讀者在想象跨媒介人物時會依靠三種形式的知識:(1)給被視作有情眾生的實體提供非?；镜慕Y構的基本形式;(2)諸如蛇蝎美人或冷酷偵探的人物模型或類型;(3)關于人類的百科知識的基本推斷,這些推斷有助于了解人物塑造的過程[29]30。 實際上,從認知角度來說,這三種知識并不專屬于跨媒介人物,對于文學敘事中人物也同樣適用。換言之,雅尼迪斯所列的三種知識并不完全關乎媒介或跨媒介人物。

問題在于,什么是跨媒介人物?保羅·貝爾特蒂(Paolo Bertetti)認為,跨媒介人物是一個虛構的英雄,其冒險故事在不同媒介平臺上被講述,每個平臺都提供了更多關于這個人物生活的細節。在一個共享的敘事世界中,不同的人物可以生活和行動,每個故事都可以聚焦于不同的人物。盡管同一人物會出現在不同文本和媒介平臺上,但這并不一定意味著這些文本或平臺共享同一個世界。一般來說,跨文本性和跨媒介性都對人物的地位提出了一些問題,尤其是對人物的身份提出了問題,因為人物身份并不總是有明確的界定[30]。貝爾特蒂特別強調的是,“跨媒介敘事和跨媒介人物之間沒有直接的對應關系”[30]。如果真像貝爾特蒂所說的,跨媒介敘事與跨媒介人物之間沒有直接的一一對應關系,那么跨媒介人物是如何被建構的?貝爾特蒂將目光轉向了符號學,他認為,從符號學角度來看,跨媒介人物的構建有三種基本方式:(1)同一個媒介對某一個人物改造、重寫、修改和轉譯的所有文本。(2)不同媒介對某一個人物改造、重寫、修改和轉譯的文本。(3)與人物相關的所有文本和解釋性話語(如新聞、評論、批判性研究)的副文本[30]。在筆者看來,上述三種方式與跨媒介人物最為密切相關的是第二種,該方式涉及跨越不同媒介形式的人物塑造。

近年來,國際敘事學界對跨媒介人物的關注日漸升溫,成為敘事學研究的一個焦點話題。其中,揚-諾爾·托恩關于跨媒介人物的研究最值得關注。托恩指出,在跨媒介敘事研究領域,人物研究存在兩個方面的問題:一是表現為人物是什么、人物有什么形式和人物有何功能的跨媒介視角與具體媒介視角之間的張力。無論是對人物如何在一種媒介形式中再現到人物如何在任何或所有其他媒介形式中再現的“過度概括”(overgeneralize),還是過于強調不同媒介形式和/或它們所再現的人物之間的差異而“概括不足”(undergeneralize),都是不足取的。二是許多來自不同學科背景的學者使用“人物”一詞來指代截然不同的敘事現象,引發了一定的概念混亂[31]。托恩舉例說,很多文學和電影研究領域的人物研究學者把人物界定為故事世界中基于文本或基于媒介的人;與此同時,“人物”這個術語以及諸如“詹姆斯·邦德”“蝙蝠俠”“勞拉·克勞馥”或“蜘蛛俠”等人物名字通常也用來指代更全球化的、更包容的、更異質的各類建構物,而這些建構物通常不能被理解為是在一個“邏輯上一致”的故事世界中具有意圖式內在生活的單個的被再現實體[31]。為了解決概念混亂的問題,托恩提出了局部性的具體作品人物(local work-specific character)、跨媒介人物(transmedia character)、整體局部性的跨媒介人物(glocal transmedia character)以及整體跨媒介人物網絡(global transmedia character network)等概念。所謂的局部性的具體作品人物指的是某個具體作品中出現的具體人物;跨媒介人物指的是通過一種以上媒介形式的不同文本得到再現的人物;整體局部性的跨媒介人物指的是通過一種媒介形式的不同文本得到再現的人物;整體跨媒介人物網絡指的是通過不同媒介再現的人物融入某個統一的故事世界。比如具體作品中的人物勞拉·克勞馥不僅在電子游戲中得以再現,也在多個小說、繪本、電影和一系列粉絲小說、粉絲藝術與角色扮演等粉絲行為中得到再現。這樣具體作品中的人物,盡管被不同的媒介所再現,最后都融匯成跨文本或跨媒介人物,而每個人物也隨之被想象成一個處于某類故事世界中的具有意圖式的內在生命的單個被再現實體。再如,蜘蛛俠原先是美國漫威公司旗下漫畫中的超級英雄,后來從漫畫走向電影,從最早的蜘蛛俠邁爾斯·莫拉萊斯,到后來的彼得·帕克,到女蜘蛛俠格溫·斯黛西,再到蜘豬俠彼得·波克,以及到后來的潘妮·帕克,除了最早的蜘蛛俠邁爾斯·莫拉萊斯之外,后面的蜘蛛俠都知道彼此的存在,都可以進入漫威公司所涉及的多重宇宙世界。在《蜘蛛俠:平行宇宙》(Spider-Man:IntotheSpider-Verse,2018)中,來自其他宇宙、不同版本的蜘蛛俠們紛紛來到了邁爾斯所在的世界,蜘蛛俠們集結成隊,共同對抗蜘蛛俠宇宙最強反派魔倫,而這些不同的蜘蛛俠實際上也構成了整體跨媒介人物網絡。托恩關于跨媒介人物研究的重點是考察那些盡管在不同媒介平臺上出現,但共享同一個故事世界的人物,隨著再現人物的媒介平臺不斷增加,最終會呈現一個跨媒介人物網絡的狀態。

跨媒介人物打破了經典敘事學體系中的人物塑造固化手法,聚焦不同的媒介平臺如何再現同一個故事世界中的流動人物。在論及人物及其塑造方式時,施勞米什·里蒙-凱南以小說文本為基礎,歸納了人物塑造的三種基本方式,即直接定義法、間接呈現法以及人物類比法[3]62-72,但是沒有提及其他不同媒介平臺的使用對人物塑造的影響。就媒介平臺之于人物的塑造以及受眾對跨媒介人物的認知與體驗,我們不妨以美國小說家唐·德里羅的小說《歐米茄點》(PointOmega)為例作進一步闡釋。2010年,德里羅出版了小說《歐米茄點》,作品以一位不知名的男性觀眾在紐約現代藝術博物館觀看蘇格蘭藝術家道格拉斯·戈登的藝術片《24小時驚魂記》(24HourPsycho, 1993)為開端。戈登將阿爾弗雷德·希區柯克的經典電影《驚魂記》(Psycho, 1960)以極為緩慢的速度播放,使得原本不到2個小時的電影拉長為24個小時的藝術片。小說同時講述了電影制作人吉姆·芬利試圖以美國政府對伊作戰前顧問、退休學者里查德·埃爾斯特的政治經歷為中心,拍攝一部電影紀錄片,但拍攝因埃爾斯特女兒杰西的突然造訪和離奇失蹤而終止。無論是電影還是小說都呈現了一個“消失女性的故事”。在《驚魂記》和《24小時驚魂記》中,消失的女性是上班女郎瑪莉蓮。在卷款逃跑途中,瑪莉蓮在貝茨旅館被患有精神病的諾曼·貝茨殺害。如果以電影《驚魂記》的時間為切割線,在此之前,《驚魂記》中所上演的消失女性的故事以及人物瑪莉蓮、貝茨出現在羅伯特·阿博特·布洛赫(Robert Albert Bloch)的小說《驚魂記》(Psycho,1959)中,而布洛赫小說《驚魂記》中關于“消失女性的故事”則可以直接追溯至20世紀50年代震驚美國的“平原鎮屠夫”艾德·蓋恩。蓋恩承認自己在1954 年 12 月 8 日至 1957 年 11 月 16 日期間殺了2人,但實際估計有20人。1958年1月6日,蓋恩被判終身囚禁于國家精神病院。在電影《驚魂記》之后,又陸續有《驚魂記2》(1983)、《驚魂記3》(1986)、《驚魂記4》(1990)拍攝上演。1990年,美國加州的好萊塢環球影城主題樂園設置了景點貝茨旅館、貝茨大樓, 為游客提供互動式游覽,后又于1995年和1998年分別被拆除。1993年,戈登推出《24小時驚魂記》,2010年,小說家德里羅將之寫進小說《歐米茄點》?？梢哉f,從平原鎮屠夫的犯罪事實到虛構的“消失女性的故事”,從犯罪卷宗到新聞報道和小說,再到電影、電影續集、主題樂園的娛樂設施,在同一個故事世界(消失的女性)中,人物瑪莉蓮、貝茨被不同的媒介平臺呈現和塑造,讀者也對之有不同的體驗,甚至在《歐米茄點》中不知名的男性觀眾在恍惚間有要和貝茨一樣體驗與死去的瑪莉蓮軀體同處一室的沖動。通常,一個媒介平臺的受眾并不需要了解講述“消失女性的故事”的其他媒介平臺,依然可以解讀這個故事、解讀人物瑪莉蓮與貝茨。當然,因為通過接觸不同的媒介平臺或接觸媒介平臺數量的不同,讀者對人物瑪莉蓮與貝茨有不同的認識與體驗,甚至有的體驗是不可重復的。譬如,游客之前在好萊塢環球影城主題樂園可以體驗貝茨旅館、貝茨大樓,但在它們被拆除后,失去了對故事世界與人物的體驗,就是一例。

在《機械復制時代的藝術作品》一書中,瓦爾特·本雅明說:“藝術作品在原則上總是可復制的,人所制作的東西總是可被仿造的。學生們在藝術實踐中進行仿制,大師們為傳播他們的作品而從事復制,最終甚至還由追求贏利的第三種人造出復制品來。然而,對藝術品的機械復制較之于原來的作品還表現出一些創新。這種創新在歷史進程中斷斷續續地被接受,且要相隔一段時間才有一些創新,但卻一次比一次強烈?！盵32]5在本雅明看來,盡管藝術作品在原則上是可以復制的,但絕不是簡單的重復,而是一個不斷創新的過程。本雅明的這一觀點在跨媒介敘事中也同樣適用。在涉及多個媒介的跨媒介敘事中,一種媒介形式并不是對另一種媒介形式的簡單重復,而是不同媒介形式創新了故事講述的方式,并最終共同建構了一個整體的故事世界,形成可能的跨媒介人物網絡。

結語

沃納·沃爾夫曾論述了開展跨媒介敘事研究的諸種裨益,譬如,跨媒介方法使我們能夠描述許多媒介和文類所共有的重要潛力,有助于提升我們對媒介特性的認識。最重要的是,“這種方法使我們能夠突出智人(homo sapiens)是講故事的動物,是敘述人(a homo narran),從而帶來人類學上、認知上,或許還有進化論上的新見解”[21]。在沃爾夫看來,這些裨益說明“跨媒介敘事學是一種真正有意義和有價值的方法,同時也是對人文學科做出最主要貢獻的方法之一,探究了什么使得我們在本質上是人類這個問題”[21]。換言之,按照沃爾夫的解釋,跨媒介敘事研究能夠進一步凸顯人類是“講故事的動物”,而且有助于回答人類在本質上何以是人類的根本問題。當下,跨媒介敘事研究迎來了較為蓬勃的發展勢頭,各種關于跨媒介敘事研究的會議、論文、專著和課題大幅增加。本文在辨析媒介盲視與跨媒介敘事研究遭遇障礙的基礎上,呼吁走向具有媒介意識的敘事研究,并由此探討了跨媒介的故事講述以及與其相關敘事性和跨媒介人物等問題。關于未來的跨媒介敘事研究,筆者認為,還需要在跨媒介敘事進程、跨媒介聚焦、跨媒介時間、跨媒介空間等方面做更多的探索。