審美感通學視域下的國產“全年齡向”動畫電影

摘 要｜《深?！纷鳛橹麆赢媽а萏飼赠i“七年磨一劍”的作品，于2023年春節檔上映?！渡詈！飞嫌持两袢〉昧?.6億的票房，電影的視覺特效、人物形象與作品內涵均引發了輿論熱議。本文將《深?！分糜趯徝栏型▽W視域下作深入闡釋，分析電影中的陌生化形式美學和作品借助南河這一“隱性藝術家”形象傳達的深刻意蘊，以及導演田曉鵬想借電影探討“孤獨”這一精神危機的創作動機。再結合“全年齡向”動畫電影的特征與需求，對國產“全年齡向”動畫電影作系統性分析，探索其提高審美感通價值的可行途徑。

關鍵詞｜審美感通學；《深?！?；“全年齡向”動畫電影；陌生化美學

Copyright ? 2023 by author （s） and SciScan Publishing Limited

This article is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

https：//creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/

審美感通學認為藝術作品是現實生活、作家自我、審美形式三維耦合的結晶，是藝術家生命體驗的陌生化、合律化顯現形式；其本體存在于形式、現實與作家藝術靈魂三者所構成的動態結構中。運用審美感通學對藝術作品進行分析需要以“審美感通”為始基、以面向作品本身為原則，以探討藝術家內在智慧與生命境界為旨趣［1］。

審美感通學基于藝術本體論，強調對于作品中蘊含的內在情感的把握。中國歷代論詩者的共同信條是詩歌是表現情感的［2］，朱熹在談詩的起源時說“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發于咨嗟詠嘆之余者，又必有自然之音響節奏而不能已焉。此詩之所以作也?！比松鷣砭陀斜磉_情感的需求，詩歌由此誕生。隨著人類文明的發展，新的藝術形式不斷出現：繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、建筑……人類創作出各種藝術門類，均是順應表現情感的天性。各藝術門類都有其獨特的優勢，但人類情感何其復雜，現有的藝術門類無法滿足人類的需求，因此新的藝術應運而生。

1895年電影誕生，這門全新的藝術具有高度的綜合性，喬托·卡努杜宣稱電影是一種藝術，是一種綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術的“第七藝術”。電影的綜合性使得它具備極大的審美感通優勢，電影有獨特的審美形式，可以賦予觀眾視聽審美體驗。藝術家也可以通過電影表現現實和主體精神。而動畫電影這一形式更是可以將審美感通的價值體現到淋漓盡致，動畫電影的特性使得它可以突破形式與內容的限制：創作者一方面可以通過直觀的聲畫效果構建陌生化的審美世界，一方面也可以超出現實邏輯，只遵循藝術邏輯來表達思想感情。審美感通學的最后一步是觀眾對于作品的感通，而動畫電影在這一步驟同樣具備優勢，觀眾可以借助視聽沉浸于故事之中，以個體審美經驗直接體會作品的內核。

《深?！肪褪且徊烤哂懈叨葘徝栏型▽W意義的動畫電影?！渡詈！酚?023年春節檔上映，在宣傳、排片均不占優勢的情況下，截至2月25日已取得了8.54億的票房。而在口碑方面，觀眾對《深?！返脑u價是兩極分化的，喜歡這部影片的觀眾不僅會去電影院多刷影片，還會自發成為影片的“自來水”，向其他人推薦，而不喜歡這部影片的觀眾也表示他們對這部電影極其失望。

而將《深?！分糜趯徝栏型▽W視域下作深入分析，就能探明這部電影之所以會引發如此大關注以及兩極化評價的原因?！渡詈！纷鳛橐徊烤哂懈叨葘徝栏型▽W意義的作品，在形式上建構了陌生化的視覺效果，在內容表達上則是私己化的，最終指向了人類的現代性精神危機——孤獨?！渡詈！凡⒉皇俏ㄒ灰徊烤哂酗@著審美感通特質的動畫電影，事實上，相當數量的國產“全年齡向”動畫電影都是如此。對《深?！纷鲗徝栏型▽W批評，首先可以對這部影片本身做深入闡釋，其次也可以系統性地分析相關國產“全年齡向”動畫電影的意義與不足，最后也是對審美感通學批評在動畫電影領域進行實踐的一次嘗試。

一、陌生化的形式美學

審美感通學重視藝術作品的形式，認為藝術作為藝術家生命經驗的陌生化合律化顯現形式，其所呈現的是不同于現實生活世界的“另一個世界”，可心解、神遇、感通而不便實證。俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出“陌生化”理論，認為文藝創作不能照搬描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工和處理，“陌生化”即是將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。審美感通基于藝術性的要求，強調藝術家在創作時應重視作品的陌生化呈現，而動畫電影具有藝術和技術的雙重屬性，離不開技術的參與和支持，從早期的手繪動畫技術、逐幀拍攝到現代數字動畫技術，以豐富的表現形式營造出虛幻的角色場景和故事情節［1］，動畫電影具有高度的假定性［2］。區別于模擬現實的實拍電影，在動畫電影中，文學、戲劇、音樂等各種藝術元素的情感符號都失去了自身的固有形態，作為綜合性藝術符號中的某一因子，以全新而奇異的面貌呈現出來［3］。動畫電影是非真人、非實拍的，以天馬行空的想象力構建一個陌生化的世界是動畫電影是首要任務。由這個陌生化的世界出發，創作者才能在創作時可以很自然地擺脫限制自己的現實思維，而以藝術思維去建構作品的內在邏輯。觀眾在欣賞時同樣如此，由銀幕上那個陌生的動畫世界引入作品內部?！耙驗槭莿赢嬍澜?，所以發生什么事情都是有可能的”，這種對“陌生可能性”的期待是建構動畫電影的原點。因此動畫電影必定是重視形式美的，且天然具備“陌生化”的審美效果，這正與審美感通學不謀而合。

電影《深?！返膶а萏飼赠i是一位經驗豐富的動畫導演，上一部作品《西游記之大圣歸來》一上映就引起巨大反響，是21世紀以來第一部具有破“圈層”影響力的國產“全年齡向”動畫電影，票房可觀，口碑不俗，直接引發了后來的國產動畫電影熱。在創作《大圣歸來》時，田曉鵬就十分注意技術在視聽建構上的應用?！洞笫w來》作為三維動畫電影中，后期特效占有很大的比重。電影采用精制特效場面，保證重要鏡頭具有強烈的視覺沖擊力［4］?！洞笫w來》的成功離不開導演以先進技術構建的神怪世界。

田曉鵬將前一部的成功經驗沿襲下來，在創作《深?！窌r也將技術創新作為電影創作的重點之一?！渡詈！分械拇蟛糠智楣澃l生在海底，如何建構海底世界是電影的技術關鍵。這一次，田曉鵬在陌生化審美形式上更進一步，如果說在制作《大圣歸來》時田曉鵬和主創團隊還會追求逼真效果，比如通過使用當時先進的類CG手段讓角色表現更加真實［4］，場景搭建和人物建模也都參考了西游記原著描述，那么在制作《深?！愤@部原創動畫時，田曉鵬采取更冒險、更藝術性的做法，他擺脫了三維動畫常規“視覺擬真”的認知，而是采用了“粒子水墨”技術，這一技術此前多在實驗短片或者藝術短片中應中在，因為是屬于“非真實感渲染”范疇?！渡詈！分械拇蠛２辉偃缬^眾常見的那邊波光粼粼的大海，而是由各色離散粒子的匯聚而成，大海不再是穩定的、內斂的，而變得更加主觀，會隨情節發展和主人公參宿的心境變化而不斷變化形態，奇異瑰麗的海底世界成了想象力驅使的“世外之境”：海底有色彩斑斕的水母，形狀奇特的魚在水中游動，又宛若鳥兒在天空中翱翔，還有一個神秘的飯店——深海大飯店。陌生化的視覺呈現建構了影片的視覺美學，也成了溝通實象世界虛像世界的通道：海底世界的一切都與現實相對應，又是有悖于現實邏輯的存在，深海大飯店外形和內部與普通飯店相似，但客人和員工卻都是海洋生物。南河的放映機照在銀幕上，真實得仿佛是海底下了一場雪，但那其實是南河心底最溫暖而美好的向往，是他永遠回不去的故鄉。

通過技術打造的視覺奇觀只是《深?！纺吧瘜徝佬问降牡谝粚?，第二層便是導演田曉鵬以深海大飯店為核心構建的一系列反?；脑O定。女孩參宿跟隨“海精靈”進入男青年南河開的“深海大飯店”，在深海大飯店里，客人是各種會說話的魚，而員工是海象、海獺等動物，這些海底生物與現實原型相比都進行了夸張的改編。南河經營著“深海大飯店”，因為經常想出一些稀奇古怪的菜品給客人吃，所以生意很差，而參宿帶來了“海精靈”和“喪氣鬼”，前者可以熬制出讓客人陷入迷幻的疙瘩湯，而后者則會帶來厄運。南河為了深海大飯店的生意，欺騙參宿說要帶她去找媽媽，將她留下來打工?！昂＞`”和“喪氣鬼”都是《深?！返脑瓌撛O定，不僅在視覺上具有創新意義，在內容上也參與建構了情節的“陌生化”，作為未知生物，成了營造影片“懸念感”的關鍵所在。在這個奇異的海底世界，所有的存在都是超出常理的，女孩參宿無意闖入，這里的一切對她來說都是陌生的、未知的。深海大飯店是什么地方，南河是誰，會唱她媽媽唱過的歌謠的“海精靈”和總是在她低落的時候束縛住她的“喪氣鬼”是什么，之后會發生什么……田曉鵬在自己構建的海底世界和深海大飯店中可以進行不受現實思維限制的創作，而觀眾在觀看影片時也可以突破思維定勢，跟隨主角一起全身心投入這場超出常理的“深?！泵半U。

二、“隱性藝術家”與主體精神危機

審美感通學批評的關鍵是要以批評者個體的生命經驗，通過結合整體洞察與微觀透視的方式，首先從整體上把握作品的內在生命，再找出作品中能體現創作者家藝術匠心與創作核旨的地方，以此為切入點作展開分析，闡釋作品的意蘊與趣味，最后到達創作者的創作旨趣。

《深?！肥且粋€關于少女成長的故事。少女參宿曾經家庭幸福，但后來父母離異，她跟著父親生活。參宿失去了媽媽，爸爸也因為與別人重組家庭，將注意力更多放在了小兒子身上。參宿得不到父母的關愛，在學校里也沒有交到朋友，逐漸變得低沉自閉，患上了抑郁癥，但參宿爸爸并不了解抑郁癥，覺得不用花錢讓參宿接受治療，參宿多笑一笑病就會好。于是懂事的參宿在別人面前就裝出高興的樣子，她的抑郁傾向也更加嚴重了。對女兒病情一無所知的爸爸為了慶祝小兒子上幼兒園，帶全家去海邊旅行，卻忘了參宿的生日。在床上，孤獨抑郁的參宿再也無法忍受，跳入海中自殺。參宿的手機掉到了甲板上，正好被南河發現。南河是一個以小丑形象販賣各種畫冊、玩具的青年，與參宿初遇時因為參宿沒有購買畫冊，粗魯地趕走了她。但當南河發現有人落水時，毫不猶豫地跳入海中救人。因為是夜晚，加上天氣不好，海上風浪大，南河與參宿沒有立刻得到救援，兩人抱著游泳圈艱難地在海上漂浮。電影前一個小時在深海大飯店的奇妙冒險旅程就是參宿在海中漂浮時意識不清的夢境與幻想。電影的實象世界是參宿自殺，南河跳海救她，虛象世界是南河與參宿在深海大飯店的相處，南河逐漸卸下了自己滑稽粗魯的小丑假面，露出善良真誠的本性，并逐漸解開參宿的心結，賦予參宿面對生活的勇氣。

“希望你今后的每一次笑，都是真心的！”這句話是南河對參宿說的，也是《深?！吩谛l時的重點臺詞，而總覽全片可以發現這句話也點名了本片的核心立意，即關注人在孤獨時應何以自持。參宿就是那個陷入孤獨難以自救的小女孩，而拯救參宿，教會她如何樂觀面對生活的人正是南河。南河是《深?！分械摹半[性藝術家形象”?！半[性藝術家”是審美感通學批評中的一個重要概念，特指在敘事性作品中由作家派駐人作品人物世界的“臥底”，與其他人物相比更具有能動性和創造性，是一種特別活躍、富有創造性、暗暗導引著作品實現創作者創作意圖的特殊人物形象。南河初登場時是一個有著滑稽夸張外形的小丑，愛占小便宜，以賺錢為第一目標。但隨著劇情發展，南河逐漸顯現出自己善良柔軟的本性。南河跳入水中救想要自殺的參宿，雖然語氣是兇巴巴的，說的話是市儈的，但卻是在真誠地關心鼓勵參宿，鼓勵她堅持下去等待救援來臨，給參宿變魔術講笑話。南河身處社會底層，卻依然閃爍著光芒，即使遲遲等不來救援，又泡在冰冷的海水中失去力量，身處絕境的南河也不沮喪，而是感嘆天氣很好，向參宿描繪他家鄉的風景：像海浪一樣的草，風一吹會晃眼；下雪時又像畫一樣美好……南河對參宿說，希望他有魔法就好了，這樣就能劈開大?；丶?。于是在參宿的夢境中，眼前這個有著狼狽外形的“小丑”南河真的成了能用“魔法”劈開大海的英雄，風吹野草連天，雪落風景成畫的故鄉也真的出現在了深海號的投影里。事實上，南河的“魔法”便是他面對困難時樂觀、真誠、堅持的精神。當所有人都覺得參宿是個正常懂事的孩子時，只有南河發現了參宿的笑不是發自內心的，于是他以自己的笑容感染參宿。

救援來臨時，參宿已經支撐不住，于是南河將游泳圈讓給參宿，把生的機會給了她，這是南河對于參宿在生理上的救贖，而更寶貴的，也是創作者想借助南河這個“隱性藝術家”傳達的創作意圖是南河對參宿的精神救贖。參宿不愿接受南河死去的事實，于是她不愿蘇醒，而是想沉湎于這場“深海號”上發生的奇幻美夢。但南河站在生與死的界線，對參宿說：“有的時候，這個世界看上去是灰色的，不像夢里那么五彩斑斕，可是就算是這樣，也一定有一些光亮在等著你，哪怕只是些很小的瞬間，也值得你努力活下去。去吧，希望你今后的每一次笑都是真心的，像我一樣?！蹦虾优c參宿告別，各自轉身，南河消散于空氣中，而參宿帶著南河給予她的生的力量走向光亮處。這個場景是南河與參宿真實的靈魂交流還是參宿自己的夢境幻想并不重要，因為南河所說的這段話中傳達出的樂觀、勇敢、堅持的人生態度確實是南河身體力行教會參宿的：南河即使在最后一刻瀕臨溺水時也要保護參宿、給參宿講笑話。

《深?！吠ㄟ^南河這一“隱性藝術家”形象傳遞出的樂觀、勇敢、堅持的價值觀便是創作者對于“人在孤獨時應何以自持”這一問題的個人思考。孤獨是現代人普遍面臨的精神危機。隨著技術的發展，人與人交流的媒介變得五花八門，但真正的關乎心靈的真誠的溝通卻變得稀少，社交平臺上的聯系人變多了，人在孤獨時的精神危機卻加重了?！渡詈！繁憩F了人與人之間難以溝通的困境，參宿渴望得到父母的關懷，而她的父母并不是不愛她，但即使是至親的家人也無法真正溝通。南河與參宿在故事一開始也沒有能真正溝通，初見時南河嫌棄參宿翻了她的畫冊卻不買，在南河心里參宿是一個不可愛的小孩，而在參宿的心中南河是一個粗俗無理的大人，是在共同經歷了那在海上無望漂泊的一夜后，他們才真正實現了心靈的有效溝通，南河被參宿的善良真誠打動，知道了她的孤單處境和心靈上的痛苦，參宿認識到粗魯無理只是南河的表面偽裝，真正的南河是善良溫情的，有自己的夢想，會在星空下起舞，來自一個故鄉會下雪的城市。參宿與南河的相遇雖然短暫，卻產生了極為難得的關乎心靈的溝通。

動畫電影因為其技術屬性的原因，商業性會比較高，一方面是投資比較大，為了回本，創作者會盡量迎合市場主流觀眾的喜好；另一方面是主創團隊人數多，在制作過程中人物形象和劇情設定都會綜合團隊意見，不斷修改。因此動畫電影相較于真人實拍電影，更難體現導演的個體性，但《深?！肥且徊可儆械捏w現了較高的作者性的商業動畫電影。主人公參宿和南河的名字來源于星象，小犬座的南河三、獵戶座的參宿四和大犬座的天狼星是冬季天空最亮的三顆星星，共同組成了冬季大三角，其中南河三是三顆恒星中最亮的一顆，正如同以個體力量拯救他人的南河，而參宿四的命運和參宿很像，它狀態不穩定，隨時可能會爆發。而影片以星象給人物命名并暗示其性格就是因為田曉鵬的愛好是觀星，每年都會拍冬季大三角。而田曉鵬之所以做這樣一部有著高風險的原創動畫電影是因為他也像參宿一樣曾面臨孤獨、不被理解的困境。2015年《大圣歸來》雖然取得票房口碑的雙贏，但因為電影外不可控的事情，田曉鵬還是陷入自我懷疑?！氨緛碜龀鰜硎且粋€自己特別想做的一個動畫片，它是一個很有趣的事，但是為什么這個世界是這樣的?！币驗檫@段經歷，田曉鵬決定做《深?！愤@樣一個非主流的商業動畫電影，以一個敏感細膩的小女孩為故事主角。也正因為田曉鵬的創作意圖是從個人的經驗出發推及人類普遍性的精神危機，想做一部“獻給走過漫漫長夜的孤獨者的電影”，所以才會誕生出《深?！愤@部難得的帶有作者性的商業動畫電影。

三、國產“全年齡向”動畫電影的

審美感通價值

上文以審美感通學批評方法深入闡釋了《深?！分械哪吧缹W形式、“隱性藝術家”形象以及創作者為探索克服“孤獨”這一精神危機方法的創作意圖，得出《深?！吩趯徝栏型▽W上的意義?！吧詈！辈⒎枪吕?，相當數量的國產“全年齡向”動畫電影都像《深?！芬粯泳哂袑徝栏型▋r值，毫無疑問這也是當下國產“全年齡向”電影創作關鍵所在。

“全年齡向”動畫電影是以全體年齡層觀眾為目標受眾，在題材選擇、制作水準、主題表達、市場定位等方面，都能夠同時滿足兒童與成人觀影需求，實現其審美趣味整合、統一的動畫電影作品。藝術好萊塢早已認識到“全年齡向”動畫電影的巨大價值，“蒲蒲殼”創作總監、美國制作人Mark Byers曾就“全年齡向”動畫電影的強大“吸金”能力提到一個有關電影受眾年齡性別的“四象限”概念。這四個象限把電影受眾人群分為四類，分別是二十五歲以下的男性、二十五歲以下的女性、二十五歲以上的男性，以及二十五歲以上的女性。大多數高票房電影都是可以同時兼顧四類年齡觀眾的電影?！叭挲g向”動畫電影將全體年齡層觀眾作為目標受眾，是非常典型的“四象限”電影。而“全年齡向”動畫電影想要最大限度地兼顧各類觀眾，關鍵就是使電影具有高度的審美感通價值，盡可能感動觀眾，讓觀眾產生共鳴。

在21世紀的前十來年，國產“全年齡向”動畫電影發展緩慢，這方面的市場需求基本只能靠進口電影滿足。國內創作者們雖然進行了諸多嘗試，但效果都不算理想。進口動畫電影的高票房證明了國內并不是沒有“全年齡向”動畫電影市場，只是缺少能撐票房的好作品。直到2015年《西游記之大圣歸來》上映，國內才有了第一部破“圈層”的“全年齡向”動畫電影?！洞笫w來》獲得了近10億的票房成績?！洞笫w來》的成功讓國產“全年齡向”動畫電影的創作開始受到關注，在這之后國產“全年齡向”動畫電影才真正發展起來?！洞篝~海棠》《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰記》《姜子牙》《雄獅少年》《新神榜：楊戩》等電影相繼上映，這些電影票房幾乎每一部都引發了相當高的關注度，因為國內電影市場對高質量“全年齡向”動畫電影是極為渴求的。

如何才能最大限度地構建國產“全年齡向”動畫電影的審美感通價值呢？根據前文對藝術作品感通本性、動畫電影形式優勢的分析，以及對《深?！返纳钊腙U釋，可以得出三條主要的建構途徑。

首先是重視技術創新，只有不斷追求視聽技術的創作，才能不斷更新動畫電影的表現形式，賦予作品獨特的陌生化審美價值。田曉鵬說：“創新，是我整個導演生涯里頭，唯一追求的，最原始的、最大的動力，就是如果沒有這一點的話，可能我就不會去做電影?！毙率兰o以來國產動畫電影發展之所以停滯不前就是因為不重視技術創新，在制作水準上遠不如進口動畫電影。而2015年的《西游記之大圣歸來》能取得成功就是因為主團團隊重視技術創作，用了8年時間制作出這樣一部制作精良、具有審美價值的“全年齡向”動畫電影。之后的《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《新神榜：楊戩》等電影也都不斷樹立起新的技術標桿。

其次是創作者在創作作品時要融入個體生命體驗，作出有特色的作品。動畫電影的商業屬性很強，但越是如此越要構建作品的特色，才能避免同質化，在一眾作品中脫穎而出。參照日本動畫大師宮崎駿的作品，堅持以二維動畫與手繪風格描繪關于純凈童年的動畫故事，才能創作出眾多具有顯著個人風格的作品。國內動畫導演中，田曉鵬的《大圣歸來》與《深?！返奈谋疽灿性S多相似之處，都以心靈救贖為核心，故事都以主人公陷落低谷開始，后遇到他人無私的關懷，重新振作起來。另一位動畫導演餃子則擅長以無厘頭的喜劇風格表現二元對抗與調和的主題，《打，打個大西瓜》和《哪吒之魔童降世》都是如此。

最后是在內容上要做到關注人類普遍的現代性危機，這也是評判國產“全年齡向”動畫電影是否能構建審美感通價值的標準。審美感通是克服現代性危機的一條重要路徑，正面例子如《羅小黑戰記》關心的是“人與自然如何和諧共處”的問題，電影中展現了妖精與人類的生存矛盾，人類破壞自然，而妖精報復人類，從妖怪的視角對人類過度開發自然的行為表達了不贊同?！缎郦{少年》指涉了社會現實困境，當今社會位于社會底層的人面對巨大的貧富差異，如何才能找到精神寄托并實現自足自立。而反面例子則是《大魚海棠》，該片技術上的創新可圈可點，中國風的視覺特效與配樂賦予觀眾極佳的審美體驗。但內容空洞，臺詞浮夸，借用了一些神話設定構建世界觀，但未能實現文本主旨與現實人類處境的關聯。

相較于美國、日本，市場化后的國產“全年齡向”動畫電影起步較晚，雖然不乏精品，但整體創作還處于摸索階段，創作并不成熟，每個項目都伴隨著高風險。創作者在創作時如果能有意識地融入審美感通理念，或許可以提高作品的藝術價值，繼而感通觀眾，實現口碑與票房的雙贏。

[劉宇? 武漢大學藝術學院]