鏡頭語言與時空維度

王新月

摘 要：《午后的迷惘》是“實驗影像之母”瑪雅·德倫的首個代表作品，她對影像中時間和空間進行拆解重構，為觀者創建了新的時空維度，帶來了新的視覺沖擊感受。從德倫的這部影像作品出發，使用圖像分析法，依照影片的播放順序，逐幀分析其鏡頭語言對時空維度的“改造”，解析德倫在搭建“循環敘事結構”上的創作方法。

關鍵詞：瑪雅·德倫；《午后的迷惘》；時空維度；鏡頭語言；敘事結構

瑪雅·德倫作為20世紀美國第一代實驗影像先鋒藝術家，在影像的時空維度方面做出了大膽嘗試，推動了由“開端—發展—高潮—結尾”四部分組成的傳統線性敘事結構的解構與重構。由她自導自演的首部作品《午后的迷惘》講述的是一位女性在悶熱的午后，躺在自家窗邊，昏昏入睡時所發生的夢魘。女主人公在夢境中經歷了數次循環時空，多個“自我”一次次被身著黑袍的神秘人引導而來，并在此追逐、相遇、發生碰撞。影片的結局處夢境的力量占據了現實，現實中做夢的本體已被夢境摧殘破壞。本文將對這一作品的鏡頭語言與時空維度的關系進行分析，有助于讀者深度理解瑪雅·德倫在敘事結構的重建方面作出的貢獻。

一、循環的時間

電影短片《午后的迷惘》在敘事結構上屬于“循環敘事”，特點是故事情節發展到某一節點時，又會再次回到起點，重新開始。德倫抓住了循環是一種“重復運動”，將同一地點內角色和物件的形象進行重復，并將片中的某一細節作為紐帶，串聯整個故事的循環。但在影片情節的設計上，《午后的迷惘》并非是一成不變的往復，在每次循環發展中，總會有一些局部變動，將影片引向新的發展方向。

（一）角色分身

瑪雅·德倫在《午后的迷惘》中不僅是自導自演，而且還是一人分飾四角，除睡夢中的主人公本體之外，她還演繹了其余時間循環或在夢境循環中的三個角色。一人分飾多角雖在如今的電影界很常見，但在當時，這樣的鏡頭語言仍具有先鋒性質。德倫將各個角色分身設定在特定的場域里，在特定場域里發生的循環事件中，人與物之間的互動具有無限的美感，正如黑格爾所講：“時間是作為物質存在的形式表現出來的，一切事物的存在、變化和運動都具有自己的時間?！盵1]

瑪雅·德倫在《瑪雅·德倫論電影》一書中提道：“《午后的迷惘》這部影片是關于一個人的內心現實以及潛意識開發的闡釋，并將一種明顯簡單而又偶然的事件精心合成為一種至關重要的情感體驗?！盵2]由此可見，影片中頻頻出現的角色分身正是主人公潛意識里不斷活躍的多個自我。本文將影片中重復出現的人物，分為主人公本體、主人公二號、主人公三號、主人公四號，以便進行解析討論。

在視角的安排上，德倫在影片的開始便使用主人公第一視角下的主觀鏡頭，而主人公本體只有片段式的肢體和眼睛露出，這樣的鏡頭語言更利于觀者將自己代入其中，與主角感同身受，或一同墜入夢境循環。德倫在主人公一出場時，便跟隨其影子進行拍攝，從拾花時的手臂再到撿起花嗅時的倩影，德倫并未向觀者透露主人公的面孔，而是將影子作為主人公“本我”的展現。在影片中，所有的一切仿佛顛倒了，墻上的影子是真實的“自我”，而露出面目的實體卻是潛意識中虛幻的分身。當本體昏昏沉沉睡去時，主人公二號登場，她腳步匆匆追逐著道路前方穿著黑袍的神秘人，追隨未果，于是便打探著周遭環境進入房屋。在屋內她步伐輕盈，跨過樓梯走入臥室，發現了床上的一把利刃，此時主人公二號突然變得表情驚恐，以詭異的姿勢倒退，畫面像是在混沌夢境中一樣天旋地轉。站定之后，她走向窗前，俯身看到窗外正在追逐神秘人的主人公三號。她緩緩從口中取出一把鑰匙，像是為迎接主人公三號的到來。鏡頭在此刻剛好承接三號推門而入，也印證了鑰匙的作用所在。她跌跌撞撞爬上樓梯后，看到神秘人持花闖進臥室，并將花朵放在床上后便消失了。三號仿佛知道花朵的真面目，像二號一樣展現出相同驚愕的表情，伴隨著身體倒退，她漸漸來到熟睡的主人公本體身旁。三號繞過本體來到窗前觀看第三次循環。她與主人公二號一樣，從口中熟練地取出鑰匙，可此時鑰匙竟變成了利刃。下一秒鏡頭承接的是剛進入房門的主人公四號，她與前兩者不同的是，這次她手持利刃以防御姿態進入房間。主人公四號環顧四周，看到了在餐桌旁充滿疑惑的主人公二號和三號，氣氛變得緊張。四號走向前，將利刃放在餐桌上，頓時利刃化作鑰匙，緊接著三人依次拿走了鑰匙，像是在驗證些什么。四號拿起鑰匙時，手掌突然變黑，手心的鑰匙也變為了利刃，驗證得到了答案，而在熟睡中的主人公本體開始有些躁動。鏡頭在“本體”與“分身”之間反復切換，這里也是夢境與現實的蒙太奇，正如我們在做噩夢時的情景一樣，夢境中的不穩定也會對現實造成影響。當持刀的“夢境分身”朝著本體步步逼近時，夢境與現實之間的那層網也隨之被戳破了。影片的最后，德倫用循環初始的視角，拍攝一位男子拾花走入房間，看到的并不是熟睡中的主人公，而是被夢境所“折磨”的破碎軀體。正如德倫所講：“這些心象充滿了原始的、不滅的能量，這一能量可能會在一個午后突然出現，并且被睡眠狀態下松懈的看守釋放出來，可能會再一次耀武揚威地收復現實之地?！盵3]

（二）物象重復

影片除了著重塑造人物角色分身以外，物象符號也有著舉足輕重的分量。在《午后的迷惘》最初的兩分鐘鏡頭里，德倫并未讓影片的主人公露面，而是通過其引導性的鏡頭語言，向觀眾展示一系列充滿象征意義的物象符號，如鮮花、鑰匙、電話、餐刀等。這些物象反復出現在一位女性午后小憩的夢魘中，它們既是真實存在的，又是虛假的夢象，而德倫正是通過這些物象及人物的重復出現，向觀眾傳達出時間發生了“循環”的信號。與此同時，若只是將物件重復出現則太過簡單，還會讓觀者產生視覺疲勞，德倫對每次“循環”中的物件都作了輕微的變動，既配合了影片的敘事發展又不易察覺，耐人尋味。

影片的開始，詭異的手臂從天而降，在無人的道路中央放了一枝鮮花，美麗的鮮花好像誘餌一般等待著。而后女主人公的身影出現，她拾起鮮花后，又抬頭瞥見遠處消失的神秘人影。主人公并未上前追尋，而是走上臺階，準備進入房間，包中的鑰匙從她手中不自然地掉落，鏡頭給到一連串主人公追逐中掉落鑰匙的特寫，暗示其對鑰匙的持有是不穩定的，也為影片后半段鑰匙反復出現作了鋪墊。房門被打開后，從插在面包上的餐刀掉落，到樓梯上未掛斷的電話，再到臥室里飄動的窗簾、未播放的唱片機等，這些物象被鏡頭一一納入。

當主人公本體撫花睡去時，夢魘開始。影片的視角從第一人稱轉為第三人稱，觀者的視線被鏡頭帶到一扇圓窗前，開啟了第一段夢境循環，場景中原有的幾個物件發生了轉變。鮮花并未被主人公二號拾起，而是被神秘人拿去，握在手中；房門也無需用鑰匙打開；面包上的餐刀出現在樓梯上和臥室里；電話也在枕頭上被掛斷。似乎所有的物象與現實存在顛倒，讓人感到既熟悉又陌生。

鏡頭轉向窗外，主人公三號現身，第二次循環開啟，與此同時，鑰匙被屋內的主人公二號從口中吐出；神秘人竟手持鮮花走入臥室；電話消失了；餐刀出現在熟睡的主人公本體身旁。此次物象轉變給觀者帶來了強烈的不安感，仿佛私密的空間被陌生人入侵一般，為下一次循環埋下伏筆。處于循環中的主人公三號如往常一樣，從嘴中吐出鑰匙，而鑰匙瞬間變成了鋒利的餐刀，像是暴露了偽裝下的真實身份。

第三段循環開始，推門而入的主人公四號拿著前幾幕鏡頭中同樣的餐刀，走進房間與前兩次循環中的主人公二號、三號相遇，開始了對彼此的“試探”。這里德倫將餐刀與鑰匙的轉換作為隱喻，暗示三人之中有一人并非“主人”，而是“危險”的存在，進而將影片的氣氛推向了高潮，正如反復糾纏的夢魘最終爆發。

影片中的鮮花仿佛才是真正的“鑰匙”，主人公本體進入房間前的第一幕和進入夢境循環的第一幕，再到以為自己在夢中驚醒卻又再次進入夢魘，所有的情節初始都是由撫摸花朵而開始的，用鮮花隱喻充滿誘惑又隱秘的夢魘。而鑰匙卻像是在德倫夢境世界中的鏈接，無數循環時間中的“分身”紛紛掏出鑰匙為下一次循環中的人打開房門，只有鑰匙才能將循環延續。影片中的時間似乎是在一遍遍循環著相同的人物與相同的物件，發生著互動，但循環中的時間不曾消失，而是在一次次積累并留下痕跡。

二、跨越的空間

德倫影像作品中的場景選擇一向簡潔，她擅于在各類毫無聯系的空間之間建立聯系。影片《午后的迷惘》中的空間選景并不復雜，全片拍攝于加利福尼亞，室內場景都在一幢別墅里拍攝，而室外的場景拍攝則是在別墅門前的一條小路與不遠處的海灘進行。

影片后半部分有一處鏡頭，女主人公突破了物理意義上空間的局限性，將夢境中的自由帶入現實世界中。人在房屋內輕輕一躍便可到達任意空間，可以是草地、柏油馬路，也可以是沙灘，德倫熟練運用剪輯和鏡頭，創造出經典的“四步走鏡頭”?！八牟阶哏R頭”是影片后半部分的高潮，持刀的主人公“分身”頭頂兩個銀色大鐵球，以詭異的造型穿過“高山大?！?，她從屋內出發，第一步踩在沙灘上，第二步是草地，第三步是人行道，最后一步是屋內的地毯。在影片前半段中可以看出別墅屋內的結構是什么樣的，從餐桌到主人公熟睡的沙發只有“四步”的距離，德倫也確實拍攝了“四步”的鏡頭，可觀感卻截然不同。這“四步”跨越了夢境與現實的阻隔，來到了主人公本體面前。但在影片最終，我們所以為的“現實”終究又是一次夢境循環，這讓“四步走鏡頭”更像是在走“環形路線”，起點也是終點，四步跨越了世間萬物后又回到了別墅這個空間中。

在德倫的影片中，空間被剪輯壓縮，被鏡頭搖擺。夢境與現實之間的距離并不遙遠，可能只需穿過一層薄紗，進入一個房間又或是撫摸一枝花就可以到達。因此，德倫所理解的“空間”二字也不再只是被當作一種物質存在的基本形式，而是被抽象化、碎片化?？臻g是“相對空間”并非“絕對空間”，是任何一個物體的特定空間。

三、自由的鏡頭

瑪雅·德倫在創作影像時所使用的16mm膠片攝影機，是手持拍攝剛剛合適的大小。德倫也曾在書中提到她個人在創作時的拍攝習慣，她喜愛輕便的機型，免去三腳架等復雜的攝影器材，將固定和穩定的取景器“解放”，正是她所追求的。

在《午后迷惘》中有一個片段就將德倫鏡頭的靈活性體現了出來，這是主人公費力爬上樓梯的鏡頭。德倫想要在此體現夢境中的眩暈感，她便設計出當被攝者向左邊傾倒時，攝影機鏡頭就向右邊傾斜，被攝者向右邊，則鏡頭就向左的拍攝走位，體現了人身處夢魘中的無力感?，F實中的樓梯在此刻變得綿長，導致主人公所追趕的事物近在咫尺卻無法到達。鏡頭與被攝者之間相互配合表演，這時從取景框里看，被攝者像是被放進了攝影機一樣的盒子中，這里的“空間”任由創作者支配。這正是德倫沒有使用三腳架所帶來的穩定性才得到的畫面，她個人也提道：“三腳架是無法快速從一個空間抵達另一個空間的?！盵4]

除了改變鏡頭動向，影片剪輯也是鏡頭語言中很重要的一部分。剪輯將鏡頭的運動變得更加連貫且合理，如上文提到的“四步走鏡頭”，還有影片中另一個橋段：主人公上一秒還在樓梯上攀爬，下一秒卻直接從窗外躍下進入了房間。主人公的臉上充滿了疑惑，仿佛不知自己為何身處此地，這便是影片剪輯為她打開的“任意門”。爾后的片段里，影片中的人物像是被一股力量吸入窗外，不斷后退，鏡頭里的空間上下顛倒，不斷切換，直至最后恢復平靜。攝影機鏡頭的運動、主人公的表演以及剪輯一氣呵成，共同配合。德倫將這些碎片式的片段重組起來，當空間被延續時，時間同樣會被延長，這便是鏡頭語言對于時空的操控。

四、結 語

通過以上分析，可以進一步總結瑪雅·德倫搭建“循環敘事結構”的創作方法：“循環的時間”并非是平行存在的，數次循環中的“個體們”會相遇，在同一空間中積累，留下痕跡；“跨越的空間”不僅跨越的是物理上的距離，還存在夢境與現實的維度。無論是“循環的時間”還是“跨越的空間”都依附于“事物”本身，也就是德倫所創造的“角色”與“物象”，它們各自都具有自己的時空維度?！白杂傻溺R頭”中的“自由”，不僅是描述她不過多使用一些輔助性設備去介入拍攝，還有她對待攝影機的態度，這不是一個記錄的機械設備，而是她的“眼睛”。德倫將電影這種時空藝術的潛力挖掘到了極致，促使攝影機不僅作為一種創作媒介，同時也能夠為觀者提供一種新的世界體驗。

（西安美術學院）

參考文獻

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