悠遠濃郁的壯鄉風情 復雜深邃的人性想象
——論新編歷史壯劇《瓦氏夫人》的敘事修辭

羅傳清

（河池學院 教師教育學院，廣西 河池 546300）

在新編歷史壯劇《瓦氏夫人》的前言中，作者對瓦氏夫人給予這樣的評價：她最不應被今天的人們遺忘；她是壯族第一個走入正史的女人；她是廣西第一個放眼天下、最具開放意識的女人［1］?；谶@樣的歷史視角和當代意識，該劇不僅以一種嚴謹的態度重述了歷史事件和歷史人物，還遵循歷史與藝術辯證統一的原則，在歷史敘事與民族記憶中融入大量合理的藝術想象，把壯族獨特的歷史、生產生活環境、信仰崇拜、心理性格及風情習俗等準確而傳神地加以呈現，較好地實現了思想性、藝術性和觀賞性的統一。該劇先后獲得第七屆中國戲劇節優秀劇目獎、編劇獎、優秀演員獎，全國少數民族題材戲劇劇本創作金獎，中國曹禺戲劇文學獎提名獎等榮譽，成為當代壯族戲劇中的一個經典劇目。筆者認為該劇作之所以取得如此優異的成績，主要有兩個方面的原因：一是對少數民族戲劇傳統題材的大膽開掘。常見的少數民族戲劇，大多以講述民族故事、表達民族情感、體現民族文化等為題材，主要是通過一些民族歌舞、傳統習俗等民族元素，去呈現民族團結、民族融合的主題思想。該劇打破了少數民族戲劇常見的“主旋律”式的題材架構，以主人公瓦氏夫人和莫古的愛情為主線，通過對人們熟知的歷史事件的再書寫以及歷史場景的新發現，讓壯族特有的愛情觀、生命觀、價值觀得到生動演繹和精彩呈現。二是對少數民族戲劇傳統敘事架構與肌理的創新。少數民族戲劇的敘事通常以線性的方式展示故事，該劇則在傳統線性敘事的基礎上進行一系列的創新和突破，圍繞戲劇的主題主線，通過敘事手法的交疊、敘事視角的交互、敘事情境的交融、敘事結構的交錯等，以多重視角的方式理性地刻畫歷史事件中的歷史人物，呈現出兼具歷史深度、精神高度、人性溫度的敘事風格，以特有的表達方式呈現出歷史人物的情感糾葛和生命歷程。

現代敘事學認為，敘事在對客觀世界進行建構的同時，也在對客觀世界作出闡釋。作為修辭的敘事不僅僅意味著敘事使用修辭，或具有一個修辭緯度；相反，它意味著敘事不僅講故事，而且是行動，是某人在某個場合出于某種目的對某人講述一個故事［2］14。新編歷史壯劇《瓦氏夫人》巧妙地將少數民族的英雄敘事、歷史敘事、民俗敘事等有機融合，營構了民俗化、生活化、藝術化的歷史場景，在歷史敘事的嚴肅性與崇高性中注入了鮮活的南國氣息和生命元素，實現了思想性與文學性的統一。本文將從敘事學的視角切入，分析該劇在敘事中的修辭策略，以及由此所呈現出來的思想意蘊和審美特質。

一、在虛實交疊的敘事手法中展現勇武忠義的民族印記

明代戲曲理論家王驥德在他的《曲律》中寫道：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛?！保?］52這說明在戲劇的敘事邏輯中，虛與實是二元辯證的關系，虛中有實，實中藏虛。壯劇《瓦氏夫人》的創作初衷是以戲劇的方式還原壯族歷史人物，復現壯族歷史故事，創作者首先要面對的是如何在尊重史實的前提下，又不被史實所束縛，將壯族歷史上女英雄的故事真實自然而又鮮活、生動地呈現出來。為實現這一目標，壯劇《瓦氏夫人》采用了虛實交疊的敘事手法，在歷史真實中融入藝術想象，在揭示歷史的本質的同時，塑造出鮮明、生動的藝術形象。該劇從始至終圍繞著大明參將總兵、總領統帥瓦氏夫人和俍兵總目莫古將軍這兩個人物來展開敘事，劇作在這兩個主要人物形象的塑造上充分利用了虛實結合的手法。

瓦氏夫人作為戲劇重點塑造的人物形象，無疑是貫穿全劇的焦點人物。自戲劇開場接到率兵出征的圣旨，到劇終其謝絕朝廷授予二品夫人的賞賜，領兵歸鄉，充分展示了這位壯族“花木蘭”的深明大義、愛憎分明和英勇善戰的英雄本色。面對朝廷征召壯家俍兵遠赴江南抗倭的圣旨，盡管面臨著諸多困難和阻力，瓦氏夫人還是以國家和民族大業為重，力排眾議，堅決領命，親自掛帥出征；面對倭寇的奸詐兇殘，她指揮若定，將計就計，一舉殲滅了來犯之敵；面對奸臣、貪官作孽導致俍兵隊伍糧草短缺的危機，她當機立斷及時化解；面對總監軍嚴華龍的百般刁難，她據理力爭、周旋到底；面對或是保全愛將莫古性命，或是抗倭大業勝利，兩者只能選其一的艱難抉擇，她忍痛割愛，選擇了隱忍退讓和自我犧牲。凡此種種，盡顯了瓦氏夫人作為一名俍兵統帥堅毅果敢和沉穩大氣的精神品質，呈現出來的是歷史的真實性。與此同時，為了讓瓦氏夫人這一形象更加立體和豐滿，作者在劇中融入了藝術的虛構和想象。在率領俍兵出征江南之前，她深知此次出征非常兇險，可能會有不少俍兵戰死沙場為國捐軀，為了讓這些壯家子弟兵“后繼有人”，她要求所有出征的將士，凡是還沒完婚的要在出征前的三天之內抓緊成親，把“種”留下。為了保住愛將莫古的性命，她欲將“搶劫官糧”的罪名攬在自己的身上，讓莫古殺出重圍，回田州娶妻生子，可莫古因為愛她，選擇了自刎身亡。當她得知這一消息之后，悲痛欲絕，肝腸寸斷，大聲吟唱著對莫古的愛戀和痛惜——“痛失相思淚如雨，轉眼生死已離別……我好想青藤悠悠長纏樹，我好盼夜夜嘗你情和義；我好想田州舊路唱新曲，我好盼壯家木樓品新釀?！保?］這些藝術虛構和想象，細膩、生動地刻畫了瓦氏夫人的仁慈善良、重情重義、溫柔賢淑的另一面。

該劇重點刻畫的另一個人物是瓦氏夫人的心上人愛將莫古，這一人物在劇中同樣也具有雙重的性格。一方面，作為俍兵總目的他生性彪悍耿直，敢作敢為，勇猛無敵。在接到征召赴江南抗倭的圣旨時，他是堅決反對的：“抗倭！哼！江南離我千萬里，倭寇又不殺壯人；治理田州幾多事，怎好賣命去遠行？”［1］因而他態度消極，違抗軍令，在臨出征前大醉三天，直到點將出征都未能到場，以致惹怒了監軍嚴華龍，要將他“推出斬首，以正軍法”［1］。在瓦氏夫人和抗倭客兵提調劉文啟的力保之下，莫古方以戴罪立功之身開赴江南。在江南抗倭戰場上，他所向披靡，為了解決俍兵糧草短缺的困難，他冒著被殺頭治罪的風險帶兵搶奪官倉，最后為了能讓瓦氏夫人和俍兵隊伍全身而退，他自刎而死以命頂罪。這些呈現出來的是莫古作為一名俍兵總目驍勇善戰的“血性”和視死如歸的氣魄，反映了歷史的真實。另一方面，莫古作為瓦氏夫人的心上人在戲劇中也得到了細膩生動的呈現。他不但在事業上是瓦氏夫人的得力干將，更是在情感上對瓦氏夫人傾注了全部的愛，正如他在生離死別之際所唱的：“十年熬壇相思酒，點點滴滴在心房，相知離別情更傷，田州種下相思樹，難擋江南風雨狂……執手相看斷肝腸，今生共許白頭緣，柔情勝似拜花堂！”［1］這些藝術的虛構和想象，生動地呈現出莫古鐵漢柔情、為愛癡心的另一面。

關于如何處理好戲劇中的歷史真實與藝術真實問題，戲劇家焦菊隱認為：“歷史劇必須有歷史根據，同時又必須進行必要的文學虛構；沒有根據的虛構，就超出了歷史劇的范圍；沒有虛構的歷史，就超出了文學創作的范圍?！保?］111壯劇《瓦氏夫人》正是以虛實交疊的敘事邏輯，在人物形象的塑造上，將歷史根據與文學虛構進行有機整合，讓戲劇中的主要人物得到了立體豐滿的呈現，同時也通過戲劇的主要人物形象充分展現了俍兵將士在保家衛國、抵御外敵中所表現出來的顧全大局、勇于擔當，驍勇善戰、忠義厚道的民族性格。正如黑格爾所說：“藝術的使命就在于替一個民族的精神找到適合的藝術表現?！保?］375《瓦氏夫人》通過這種虛實交替的敘事手法，使劇作形成了一個動態而有機的敘事體系，讓觀眾在觀賞戲劇時，不僅僅是被動地接受跌宕起伏的故事情節和緊張激烈的矛盾沖突，還會主動去感受人物的內心世界，充分感知人物的性格特征，通過主動參與而獲得情感的共鳴和思想的碰撞，與戲劇建立一種特殊的情感紐帶，將戲劇人物身上所特有的民族性格深刻地留在自己的腦海之中，在歷史真實與文學虛構的切換中獲得更為廣闊的審美空間。從這個意義上講，該劇較好地實現了其表現民族精神的藝術使命。

二、在內外交互的敘事視角中呈現古樸悠遠的壯鄉風情

結構主義敘事學理論認為，文學作品的第一層敘事為外部敘事，重在呈現整體作品；第二層為內部敘事，重在分享內部敘事。因此，雙層敘事結構可分為內外敘事的視角，外部視角重在解釋內部視角的敘述，而內部視角重在強化故事的真實性，推動情節發展［6］。壯劇《瓦氏夫人》采用的就是這種內部視角和外部視角雙層交互的雙層敘事結構，從多個視角開掘故事的廣度和深度，對故事內涵和敘事主體進行立體的刻畫，使得戲劇呈現出古樸悠遠的民族風情。

壯劇《瓦氏夫人》的敘事主線是圍繞瓦氏夫人及其帶領的俍兵隊伍之所作所為來展開的，包含領命出征、江南征戰、奸臣作孽、痛失愛將、拒賞還鄉等主要情節內容。其敘事的主要脈絡是：明代嘉靖年間，倭寇侵犯我國江浙沿海，燒殺擄掠，橫行霸道，讓江南百姓深受其害，大明皇帝于是征召廣西田州土官瓦氏夫人領兵赴江南抗擊倭寇。瓦氏夫人領命后，率領廣西俍兵跋山涉水遠征江南，他們除了要攻破沿途倭寇的重重阻擊和封鎖，還要提防奸臣、貪官不時的明槍暗箭。瓦氏夫人所率領的俍兵隊伍以英勇善戰的本領和大無畏的犧牲精神，挫敗了倭寇的奸詐兇殘，打了一場場勝仗。同時，瓦氏夫人還以壯族人的樂觀豁達、堅韌隱忍和為了大局勇于自我犧牲的精神，化解了奸臣、貪官所制造的一輪輪危機。她雖然痛失了自己的心上人愛將莫古，卻不辱使命完成了國家的抗倭大業，還堅決拒絕了朝廷的賞賜，帶領俍兵返回壯鄉。這條線索是以史料為依據，講述壯族女英雄瓦氏夫人保家衛國的歷史故事。戲劇在這條主線索的敘事上，采用內部敘事的方式，以內視角還原和再現歷史人物和歷史事件，呈現了明代嘉靖年間瓦氏夫人率領俍兵抗倭的歷史風貌，較好地體現了該劇作為歷史劇的真實性。

除此之外，戲劇還圍繞漢官劉文啟與廣西俍兵接觸交往的過程設置了一條副線，即以外視角敘事的方式講述了漢官劉文啟對廣西風土人情及俍兵將士的情感認同經歷，并以此向外界展示了南國壯鄉古樸悠遠的民族風情。劉文啟作為朝廷命官，從京城千里迢迢趕到廣西壯鄉檢查籌備出征之事，一踏入壯鄉，他就充分感受到別樣的風土人情：這里春光明媚，山歌陣陣，壯家青年男女一邊舂糍粑，一邊歡歌暢舞，幾個壯家少女還主動跟他開起了玩笑。而來到瓦氏夫人家的木樓前，看到瓦氏夫人正在把一個光著膀子只穿褲衩的男人從自家木樓里推出來，壯家女人潑辣率真的性格讓他看傻了眼。他在村寨里面轉，看到的和聽到的處處是山歌繡球，聲聲是阿哥阿妹，家家都談婚論嫁，完全沒有出征前的緊張氣氛，壯家人的所作所為留給他的第一印象是不靠譜。但是，隨著時間的推移和了解的深入，劉文啟對壯家人的看法也在不斷變化。點將出征時的銅鼓陣陣、號角聲聲，蜈蚣旗迎風飄揚，壯家俍兵威武雄壯的吶喊聲，讓他在為之一振的同時頗感詫異，不由發出由衷感嘆：這些壯家青年男女，幾天前還沉醉在甜美的山歌和濃烈的愛戀之中，轉眼之間個個變成了精壯威猛的俍兵。在經歷了俍兵砍牛祭旗、飲牛血酒、請布壯天神等壯家特有儀式后，他對壯家俍兵頓生敬意。當他的上司監軍嚴華龍要在出征前殺俍兵將軍莫古以正軍法時，他極力勸阻并出面擔保，置自身安危于度外，拼命喝下了三碗牛血酒，把自己與壯家俍兵緊緊地結為命運共同體。在江南抗擊倭寇的戰場上，劉文啟更是與俍兵將士同生死，共榮辱，完全融入這支隊伍之中。正如劇中他所唱的——“數月來隨俍兵江南征戰，馬背上聽慣了山歌壯歡。男兵殺敵勇拼命，女兵戰斗多彪悍。最為神奇數瓦氏，雙刀不讓好兒男！點兵布陣意料外，白馬沖關笑談間。天長日久受感染，我不像漢官像土官！”［1］當俍兵隊伍遭受貪官嚴華龍刁難陷害，糧草短缺，陷入腹背受敵的險境時，他挺身而出，不顧自身安危而與莫古一道劫了官倉，幫助俍兵渡過難關，最終為抗倭大業犧牲了自己。這條線索，以外視角的敘事方式，借助漢官劉文啟的觀察和體驗，不但充分展現了壯鄉獨特的風土人情，還深刻揭示了壯漢民族交融、團結和諧的悠久歷史。

關于歷史中壯鄉的風土人情，在史料中也有零星記載。如：明代兩廣軍務左都御史王翱在《邊情疏》中對壯族人給予這樣的評價：“雖其衣服言語與中國不同，然其好惡情性則于（與）良民無異，平居之際，亦各往來以營生……”［7］378明朝的鄺露在《赤雅》中就盛贊壯族人：“人至其家，不問識否，輒具牲醴飲啖，久敬不衰?！保?］10如何將史料記載中的壯鄉風情在戲劇中形象地呈現出來，這顯然具有一定的難度，需要作家對于史料有全面的了解和把握，需要其在具體的創作中進行跨越時空的藝術轉換和敘事安排，通過對人物形象的塑造與情節沖突的營構，來展現藝術與歷史的雙重真實。壯劇《瓦氏夫人》采用這種外部敘事與內部敘事交互轉換的敘事視角，將古樸悠遠的壯鄉風情巧妙地融入戲劇情節的推動、戲劇沖突的展現以及戲劇人物的塑造之中，避免了少數民族戲劇作品慣用的通過民族歌舞、民俗展示等對民族元素進行淺層鋪排的做法，呈現出一種基于對自身文化進行系統盤點和深刻反思之后的文化認同，讓觀眾沉醉在壯劇特有的藝術氛圍中，領略廣西獨特的自然和人文環境，感受壯鄉兒女淳樸善良、互敬互愛、積極樂觀的人生態度。正如有觀眾所言：《瓦氏夫人》通過寫民族之“形”，從而達到傳民族之“神”的目的，形神兼備地把壯族的獨特內在神韻鮮活地展現在戲劇舞臺上，這與以往的民族題材舞臺藝術相比，可說是一種可喜的突破［9］。

三、在跌宕起伏的敘事情境中表現復雜深邃的人性想象

戲劇敘事中的情境設置，關系到戲劇的本質因素，決定著戲劇的優劣，是戲劇創作首先要考慮的核心要素。一部優秀的戲劇通常要靠曲折跌宕的故事情節、尖銳激烈的矛盾沖突、繁雜多變的戲劇情境來贏得觀眾的喜愛。情境設置的多變性通常是經典戲劇的美學特征，正如黑格爾所說：“藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境?！保?0］254由此可見，戲劇敘事情境設置既是構建戲劇沖突、推動情節發展的推動力，又是刻畫人物形象、揭示人物命運的重要載體。壯劇《瓦氏夫人》通過兼收并蓄的情節安排、虛實交替的時空背景、緊張尖銳的戲劇沖突等，在跌宕起伏的敘事情境中生動表現了復雜深邃的人性想象。

壯劇《瓦氏夫人》的敘事情境可謂大開大合、張弛有度，在平靜輕松的氛圍中暗藏危機，在劍拔弩張的沖突中留有余地，使得整個敘事具有一種峰回路轉、險象環生的效果。戲劇開頭設置的場景是：初春時節的壯鄉村寨，一群壯族青年男女正在舂糍粑，歡歌暢舞，土官瓦氏夫人和她的心上人莫古將軍也是沉浸在大好春光之中，打情罵俏，其樂融融。但是，隨著朝廷命官帶著一道圣旨的到來，壯家人平靜閑適的生活被打破了。先是未婚的俍兵要趕在三天之內成親，“播種留后”，忙得不亦樂乎；接著是在砍牛祭旗的出征儀式上，奸臣嚴華龍仗著朝廷命官的身份隨處指指點點、發號施令，他不但沒有理解壯家俍兵即將背井離鄉遠征江南的復雜心境，甚至還要在俍兵出征之際將俍兵將領斬首示眾以正軍法。戲劇的敘事情境陡然變化，由劇情開始時的輕松和諧，轉入了一觸即發的激烈沖突。戲劇中段設置的場景是：三月的江南，桃紅柳綠，小河彎彎，瓦氏夫人帶領壯家俍兵不遠千里趕到姑蘇城外。疲憊不堪的俍兵們得知蘇州郡守已備下酒飯準備迎接他們時，歡呼雀躍地暢想著進城之后如何大飽口福；可下一刻，他們接到的指令卻是奸臣嚴華龍不允許俍兵進城，并以“茹毛飲血出深山，蓬頭垢面似野漢”羞辱他們。這猶如給了血氣方剛的俍兵將士當頭一棒，激起他們的憤怒和反抗。戲劇的敘事情境也由原先無限遐想、有說有笑的輕松氛圍轉入了憤憤不平、百般抵觸的緊張氣氛之中。戲劇的末段設置的場景是：江南某地俍兵的營寨被戰爭的陰霾重重籠罩，一方面，倭寇的主力部隊步步逼近，瓦氏夫人帶領的俍兵面臨著生死存亡的危急關頭；另一方面，奸臣嚴華龍正調集大軍將俍兵營寨團團包圍，逼迫瓦氏夫人在大戰之前治莫古將軍的罪，交出莫古的人頭。此時的俍兵隊伍，可謂腹背受敵，緊張的空氣令人窒息；但作者卻在此時將戲劇場景切換到瓦氏夫人的帳中，呈現出瓦氏夫人與莫古將軍在生離死別之際，兩個人不離不棄的相知相愛和肝腸寸斷的永別離殤。敘事的情境也由戰爭所帶來的緊張恐懼轉變為由痛失所愛而帶來的悲痛與傷感。在整出戲劇中，作者通過這些敘事情境的跌宕起伏，將瓦氏夫人帶領的俍兵將士與奸臣嚴華龍之間的矛盾沖突層層推進，讓瓦氏夫人和奸臣嚴華龍這兩個一正一反的人物形象形成鮮明的對比。在一系列的矛盾沖突中，瓦氏夫人始終以一種克制和隱忍的姿態，適時作出退讓，避免了沖突的徹底爆發而不可收拾的局面。但從她的身上，我們看到的不是懦弱無能的逃避，而是理性智慧的選擇。而與瓦氏夫人形成鮮明對比的奸臣嚴華龍，作為肩負抗倭使命的朝廷命官，食君之祿，不僅不思恪盡職守、還報君恩，反而時時處處為了滿足私欲，貪贓枉法，睚眥必報，其淫威雖然可以得逞于一時，但其丑惡的人性和扭曲的靈魂卻盡顯無遺。

有評論家在論及壯劇《瓦氏夫人》的敘事特征時指出，《瓦氏夫人》追求民族意識與人性特點的結合，在主人公的經歷中，涵蓋著用現代意識洞察歷史生活而獲得人性的發現，頌揚了壯族自古以來開拓進取的民族精神和勇于自我犧牲的大局觀念［11］。筆者認為，該劇正是通過戲劇情境的設置，完成了對主要人物形象的塑造和人性的描寫，形成了關于人性的想象。關于人性的內涵，馬克思作出這樣的解釋：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和?！保?2］11劇中的瓦氏夫人，以本真的性情、果敢的行動、寬廣的胸襟氣度，在情感和理性交織中生動展現她作為一個壯家女子、一個俍兵統帥的人格魅力。作為一位有著俠肝義膽的女英雄，她既具有為民族擔責、為國家分憂的開明睿智和英勇善戰的才能，也具有作為一名普通女性敢愛敢恨的勇氣和似水柔情，還有為顧全大局而作出自我犧牲和隱忍謙讓的品質。她的行為不僅是其個人才能和品行的具體表現，還充分展現了其人性的光輝和人格的魅力。而與瓦氏夫人的人性之美及人情之真形成鮮明對比的是奸臣嚴華龍的所作所為。他憑著朝廷命官的身份無所顧忌地發號施令，妒賢嫉能、公報私仇，他不以國家和民族的抗倭大業為重，奸詐陰險、貪贓枉法，他的行為不僅反映其低劣的個人道德品質，還展現了在特定的歷史環境中某些利益集團的囂張跋扈，揭露出其扭曲與陰暗的人性。該劇通過這種正反兩面的人性比照，不僅豐富了戲劇的故事情節，還使人物的成長和變化更加明顯，讓演員在表演時能夠真正進入歷史人物的靈魂深處，呈現出鮮活而復雜的內心世界。與此同時，這種方式可以讓觀眾在觀賞戲劇時，更好地體會到戲劇人物情感的變化和發展，沉浸在對歷史場景和生命的思辨之中，充分感受到在人類社會發展的歷史進程中，波譎云詭的時代變遷和社會生活的錯綜復雜。

四、在時空交錯的敘事結構中凸顯厚重淳樸的家國情懷

戲劇是舞臺的藝術。由于舞臺自身的局限性，戲劇的敘事需要沿著時間線索層層推進，因而在敘事中難以表現時空的變換。因此，傳統戲劇最常見的敘事結構就是線性結構，采用的是“開始—沖突—發展—高潮—結尾”的五段式敘事結構。線性敘事是一種前后連貫、首尾相接的敘事結構，符合讀者或觀眾的日常生活經驗；但因為強調事件情節的連貫性、因果性，有時難以呈現人物內心世界的豐富性，也難以揭示戲劇主題的深刻性。著名戲劇學者普菲斯特認為：“對時空的過度限制會導致兩種情形，一是各種不同的人物都在同一個地點頻繁見面，以至于整個事件也會變得越來越不可信……二是事件的更替太頻繁，以至于違背了一般的常識和事理?！保?3］323壯劇《瓦氏夫人》為了避免傳統線性敘事結構所產生的弊端，采取了以縱向的時序結構和橫向的空間結構相互交錯的方式，讓時間與空間在藝術處理上有寫意性，在自由、躍動的氛圍中揭示具有深刻內涵的戲劇主題。

從縱向的時序結構看，壯劇《瓦氏夫人》的敘事是圍繞瓦氏夫人與奸臣嚴華龍的矛盾沖突這條主線來展開的。第一場，故事從瓦氏夫人接到出征圣旨開始，接到圣旨后，瓦氏夫人做了兩件看似與出征毫不相關的事情：一是安撫莫古將軍對出征江南的抵觸情緒；二是命令所有即將出征的未婚將士，趕緊成親把“種”留下。正因為這兩件事情，引起了漢官嚴華龍對瓦氏夫人的不滿，矛盾沖突由此開啟。第二場，在朝廷給定的三天準備時間結束后，瓦氏夫人按照壯家習俗，舉行了砍牛祭旗的出征儀式?？删驮邳c將出征時，將軍莫古卻因醉酒而缺席。由此引發了漢官嚴華龍與瓦氏夫人的第二次矛盾沖突。第三場，瓦氏夫人率領壯家俍兵歷盡艱辛來到江南，本想進入蘇州城內作一番休整，犒勞將士，可嚴華龍不但阻止俍兵進城，還對俍兵隊伍作了人格的羞辱，矛盾沖突進一步升級。第五場，正當瓦氏夫人帶領俍兵將士在江南戰場上舍生忘死、奮勇殺敵時，奸臣嚴華龍卻扣押了朝廷下撥的糧草，讓俍兵陷入大戰之時糧草短缺的危機，矛盾沖突再次升級。第六場，正當瓦氏夫人帶領俍兵與倭寇主力大軍決一死戰之時，奸臣嚴華龍不但沒有和俍兵一道齊心抗倭，反而調動大隊人馬包圍了俍兵營寨，逼著瓦氏夫人交出莫古將軍的人頭，矛盾沖突聚集到了極點，一觸即發。在這條縱向的敘事主線中，瓦氏夫人與奸臣嚴華龍的矛盾沖突貫穿始終，從沖突的形成到不斷升級，直至最后的一觸即發，都以瓦氏夫人的隱忍和退讓而沒有正面爆發。這種隱忍和退讓的背后，凸顯出來的是這位壯族巾幗英雄的大局意識和擔當精神。

從橫向的空間結構看，壯劇《瓦氏夫人》以橫向空間穿插的散點式敘述方式，在空間維度上拓展戲劇沖突和形象塑造，讓觀眾從橫向穿插中感悟到作者所要揭示的主題。這種橫向空間穿插的散點式敘述主要通過某些特定場景的營造來實現，如：戲劇的第一場，首先呈現給觀眾的是駱越早春的景象，人們安居樂業，包括瓦氏夫人和莫古將軍在內的壯家男女幸福地生活在愛意綿綿的情境中，可是漢官帶來的一道圣旨，讓他們立刻放棄當前的美好生活，奔赴前途未卜的江南戰場，這得需要多大的決心和勇氣，才能讓俍兵將士背井離鄉。又如：戲劇的第三場，江南三月的姑蘇城外，壯家俍兵風雨兼程、歷盡艱辛才到達這里，人困馬乏，滿以為可以進城好好休整，可卻被告知不能進城，就地安歇，這得需要多大的隱忍才能平復他們心中的怒火。再如：戲劇第六場，夜幕中江南某地俍兵營地的瓦氏夫人帳中，作為俍兵統帥的瓦氏夫人和勇猛無敵的莫古將軍，出生入死，馳騁疆場，殺敵無數，可他們卻被奸臣陷害到走投無路，已被逼到生離死別卻不能魚死網破地奮起抗爭，這得需要多么寬廣的胸襟和多么博大的氣度才能使他們寧愿犧牲自我也要顧全抗倭大業。這些橫向空間穿插的散點式敘述讓戲劇的矛盾沖突更加集中，將人物的內心情感勾勒得更加淋漓盡致。

時間和空間是敘事的重要元素，具有重要的修辭意義。敘事主體對敘事時空的巧妙構建，一方面可以把握敘事進程的不可重復性和絕對向前性，為讀者理解敘事文本提供了時間維度；另一方面，通過對時空的把握可以控制讀者對敘事文本的反應，即讀者對敘事文本中所塑造的人物形象的情感和道德認同或反感、接受或排斥。該劇正是通過這些時空交錯的敘事結構，讓整個劇情形成一個開放、有機的整體，把戲劇的矛盾沖突和人物形象放置在特定的時空框架中，進而幫助觀眾準確地理解和認識歷史事物，并以此為表達手段，凸顯了以瓦氏夫人和莫古將軍為代表的壯族兒女雖居僻遠的南國壯鄉，可他們的血液里卻流淌著厚重淳樸的家國情懷。讓觀眾在欣賞戲劇時，通過認同和接受戲劇人物瓦氏夫人的情感和道德，進而深刻領悟“天下興亡、匹夫有責”的家國情懷，深知鑄牢中華民族共同體意識的深遠意義。

五、結語

少數民族戲劇是中國傳統文化的重要組成部分，在新時代新征程中面臨著創造性轉化、創新性發展的時代命題。新編歷史壯劇《瓦氏夫人》以相關史料和歷史傳說為依據，以精心營構的敘事手法、獨具特色的敘事視角、獨具匠心的敘事情境、精心謀劃的敘事結構，不但成功塑造了壯族女英雄瓦氏夫人、俍兵將領莫古等生動、豐滿的藝術形象，也充分展現了壯族獨特的文化習俗和人文生態，彰顯了壯族人民愛好和平、抵御外侮的堅定決心，更凸顯了壯族人民長久以來自覺形成的中華民族共同體意識，以及壯漢一家、民族大融合的認同感和歸屬感，具有超越性的價值和意義，不愧為當代少數民族戲劇的典范之作。把敘事作為修辭，對敘事進行修辭性的解讀，是近來學界對文學敘事研究的一個新視角。本文通過對新編歷史壯劇《瓦氏夫人》的敘事進行修辭性分析，探究作者在該劇創作中的敘事策略，探討其將小說敘事與歷史敘事創造性地運用在具有特殊民族風格的戲劇敘事上，總結其對少數民族戲劇進行創新性發展的經驗，可以為提高少數民族戲劇創作的文學性、思想性、戲劇性提供一定的借鑒和啟示。