在靜謐中流逝：阿海訪談

蔣林娟 阿海

蔣林娟：本次在南京藝術學院美術館的個展“十三靠”中，展出了你近年的一些水墨作品，這些作品因色調沉郁，給人一種情緒上的穩定感。你和策展人在作品、主題的選定上遵循著怎樣的邏輯？

阿海：我們選擇的4號廳不大，需要大約40幅畫，我們帶了大概五六十幅，所以在畫量上是足夠的，可挑選的余地比較大，比如可以挑一個專題。館長李小山和策展人林書傳去過我的工作室，他們充分相信我。第一次的時候我定了1/3的老畫，第二次變成1/4的老畫，到最后我把老畫全部拿掉了，跨度就縮小了一些。我完全是根據經驗來做挑選，我的畫本身題材就比較亂，再取用不同年代的就更亂。我用這種色調的時間不是太長，我覺得在整體展陳上會更好。

關于主題，當時其實想用另一個名字“錦灰”，錦灰堆的意思，我覺得它特別貼合我的畫，后來策展團隊有些猶豫，最后決定用“十三靠”，當然這不是從藝術的角度考慮，它是把生活灌進去，意思是說你有一副好牌，你要拿出來，是這個意思。

蔣林娟：所以我們在觀看展廳現場時，并不能完全把握題材之間的連貫性。也就是說，你更在意的是情緒和材質間產生的關聯。某種程度上來說，主題是你順其自然拾得的。

阿海：對，主題就是拾得。我選擇創作的對象不是以主題先行的。我選中對象后不會想太多，看到一樣東西后馬上就能入畫。至于它是什么時候收、什么時候完成，我不知道。如果我知道這個創作什么時候結束、是一個什么樣的畫，我就一點興趣都沒有了，所以這種不可預測也給我一種興趣和希望。

蔣林娟：你剛剛提到了錦灰堆，在我看來它似乎和你創作中偶然拾得的題材，以及畫作質感表現出的時間的厚重感相關。你認為錦灰堆和你的作品有哪些共通之處？

阿海：在我小的時候，聽過這么一個故事，就是元代的一個工筆畫家錢選，他酒后一時興起，把散落在酒桌上的殘菜剩飯作為對象畫了一幅橫卷，據說他在畫完這幅橫卷后在上面題了“錦灰堆”三個字。通常，當我們看到一些老的物件，或者一些老的佛像時，很容易被它身上的那種特殊的氣息打動，那種形狀不拘、古樸典雅，特別地耐人尋味，這也是我對錦灰堆的認識。

蔣林娟：21世紀10年代早期，你確定了目前“洗”“染”結合的作畫方式，是什么讓你從寫意過渡到這一創作手法并確定下來的？

阿海：我的性格可能在別人看來是比較適合畫寫意的，我自己也這么認為，因為我不太顧忌，筆頭子也硬。我是二〇〇幾年去的北京，去的時候我畫過一年半左右的油畫，但我非?？斓胤磻^來，覺得這個事情不是我該做的，我就又回到了水墨。

后來我決定以我的強項，就是對材料的理解，用工筆著色為基礎，但是這遠遠不夠，因為我不是特別喜歡工筆的技法，它有僵硬、程式化的一面，就像工藝品一樣。于是我就開始考慮，怎么去除里面的一些缺點也好、問題也好。我覺得它需要一個情緒，因為它們完全沒有情緒，我就加入了寫意的“寫”的部分，就一直在做這種實驗。

實驗的過程實際上非常難，我會做一段時間收一下，再做一段時間再往前跨一步，你不太容易能邁出很大的步子。做得最徹底的是：我會把一張特別完整的畫全部刷黑，通過水沖洗出一個完全不同的東西。我的畫里常常會出現一些痕跡，很多人都以為這是我畫的，其實是我留下的。這些痕跡好的我就留下來，不好的我就再處理。

蔣林娟：實際上你的創作伴隨著畫畫的實驗過程，通過反復的嘗試慢慢確定下來，而這種對材料的實踐給你帶來了一種開放感。

阿海：創作就是一個辯證的過程。我在研究畫畫的同時，也在研究怎么去處理這些實驗的東西。單就研究做一塊洗畫的板，我就研究了好幾年。我會用麥秸稈加一種膠，這個板就既吸水又不吸水，你泡在水里面永遠不變形，我花了很多時間研究。我的工作室有一個非常大的洗畫臺，洗畫臺上面有板和漏斗，我在沖的時候水會自動流下去，這個臺子都是我設計的。圍繞畫的實驗我做了好多的革新，都是一遍遍通過實踐找到一些規律。

我從北京到上海的時候，帶回了一個裱畫師傅，他跟我是一體的，我做創作的時候他會一直給我做揭托。我對畫的宣紙沒有太多的要求，哪怕會漏礬。顏色上也是，我用的是最通常的國畫顏料。我會用大量的顏色，一年下來會積攢下一堆顏料起的殼。但我對覆背紙的要求很高，這種要求不是貴或便宜，我看的是它的性能，是托上去以后它和畫面的關系，以及糨糊的厚薄和糨糊的比例關系。如果是一張不透氣的覆背紙，它出來的會是別的東西，換一種棉，又會是另外的效果，這個特別微妙。

蔣林娟：就是讓自己不要在掌握了材料后，又被材料的標準化給限制住。某種程度上來說，這其實是對舊繪畫機制的一種創作手段上的反思。

阿海：我一向反對循規蹈矩的創作方式。最初我在南藝學習宋代花鳥，老師教我們白要染上8遍甚至10遍。我覺得既然你已經知道它需要染那么多遍，你再去做就沒有意義了。

我認為最好的發展不是物理的、化學的，就是一種可能性。對于這張畫來講是一個特別的機制，它會怎么發展我不去管它，它發生到哪個方向，我就順勢往哪個方向走。就像窯變一樣，顏色意外地碰撞在一起，它立馬就變成了你要的效果，這就到位了。當然有的時候也需要反復很多遍。

蔣林娟：傳統的工筆設色畫法是用色形結合去強化主體的形象。你創作手法下的形象卻是往里走的，會有一個景深。你還常將完全不相關聯的物放在一起，給人一種“失真”的美感，原來的那套理解系統在你的作品里是失效的。

阿海：實際上我是想用傳統的方法去對抗傳統。我選擇的主題內容和我表現出來的物體大小好多都是錯誤的、脫離常理的。我想借助宣紙這種古老的材料，表現一種不確定性。通過畫面景深的刻畫，創造出一個有關時間的、記憶的、表現個體所在的空間，營造一種人與世界的疏離感。

蔣林娟：你畫中的主體往往對應著藝術史中的一些經典圖像，比如佛陀、蒙娜麗莎的微笑、瑪格麗特的帽子，還有杜尚的小便池等，為什么選擇它們作為創作的對象？

阿海：蒙娜麗莎的微笑在我的心里跟中國的某些東西是通的。我看到一幅宋代的觀音，這讓我一下子聯想到蒙娜麗莎的微笑，所以我就想做一張特別觀念的畫，我覺得它特別有趣，就做了合體。這張畫我一共畫了4張，雖然是同時畫的，并且用了幾乎同樣的顏色，但是出來的效果完全不一樣：除了主體的形是一樣的，其他的包括背景和人的色調，完全是4張不同的畫。這是我考慮的問題，哪怕你給我一張我自己的畫，再叫我去畫得一模一樣，我畫不出來，它是無法復制的。用同樣的時間，隨著宣紙材料的變化和天氣的變化，當時的顏色可能厚也可能薄，就像釀酒或者制煙，微妙得不得了；它出來都會不一樣，哪怕你極力地想把它做得一模一樣。

蔣林娟：這種觀念上的碰撞不是你的目的？回過頭來說，傳統實際上給你提供了一個對照的支點。

阿海：不錯，我畫了一張畫，那張畫正好碰上了觀念，不是說我為了觀念去畫畫。

我想拉開很多東西，我給它減掉一層，再加上一層，然后我會用更多種的方法去混淆它，讓它看不清，讓所有的因素都變得互相不一樣。就是面對傳統，又遠離它。

蔣林娟：作為一個職業藝術家，你如何看待藝術家的唯一性？

阿海：唯一性特別重要，這種唯一性是什么？就是你在作品里面能發現它的特點。比如你到展覽里面停下腳步去看一張畫，實際上你已經對它有了興趣。很多畫你徑直就走過了，這是因為你有一種經驗，你不愿意去看它是因為它跟別的東西有太多的雷同，所以說唯一性特別重要。

蔣林娟：工作室是一個生長機制，從它出發通常能反映出藝術家經營的眾多面向，創作理念、團隊協同、行業推廣等。你的工作室目前是一個怎么樣的運作狀態？

阿海：我目前是住在上海的工作室，我有一個好幾個人的團隊，我相當于里面的發動機，如果我這個發動機不工作了，我的助手們，包括裱畫師、做框師都沒法工作。我全天24小時都待在工作室里，不是說我夜里也在畫畫，而是一種工作狀態。我一出門身邊都是畫，上樓是畫、下樓是畫，墻上也全是畫。你做事的時候可以思考，也有很多的資料可以去閱讀。

當我看到一個打動我的形象，我會想立即去實施它?？赡芪視瑫r做好多張，不一定是組畫，好比是一類的畫，我就會同時去做。因為上海的天氣比較潮濕，我得考慮天氣，是要在濕的階段做銜接，還是等干后再銜接。好比我要完成一批作品，這批作品在程序上完成最起碼要裱畫師接過以后再托一遍，然后我能銜接得上……我得保證團隊一直處在工作的狀態，就好像交響樂團指揮，每個步驟都要考慮。

蔣林娟：最后我想再提一個問題，阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）曾在《山脊漫步》一文中寫道：“我在阿海的作品中看到了一條逃逸之路，即，既在逃離一個死去的傳統，也在逃離一個難以承受的當下?！睂Υ?，你如何回應？

阿海：我認為傳統是生長在我們骨子里面的，不需要過于在意它，因為在創作的過程中它會隨時隨地地冒出來。所以從這個角度來說，它也是不可復制的。

中國的當代藝術走了大概有40年的時間，今天回過頭來看，不免有些尷尬。中國當代藝術史里有太多西方的影子，我們需要反思。我覺得能借疫情的3年，慢下來反思一下這個問題，不失為一個機會。

我的創作是不是當代藝術，或者是不是傳統藝術，這個問題我不太去考慮。至于怎么做得更好，我認為我沒有資格去評論。藝術是一條漫長且孤獨的道路，做好自己，我覺得是最重要的。

注：阿海，藝術家。

責任編輯：蔣林娟