《畫刊》文獻數字化的遠景與現實

在2023年“封面計劃”的新年致辭中，《畫刊》雜志終于明確提出了要建構屬于自己的數字基礎設施，讓“近50年的信息在數字世界里安家”。這個決心雖然下得有點遲，但對于一家長期專注于深度內容的中國老牌藝術期刊來說仍是令人欣喜的。在即將過去的一年里，雜志社投入了大量人力、物力，初步完成了過刊數據庫的建設，并開始小范圍地對部分專家學者開放，以測試整個數據庫的適用性。這是近50年以來對《畫刊》文獻檔案的首次系統性梳理，標志著這家歷史悠久的中國藝術期刊終于向數字化的方向邁開了第一步?；蛟S在不久的將來，那些曾經被遮蔽在故紙堆中的文獻將以新的形式顯露出它們的價值。

早在整個項目啟動之前很久，雜志社便開始了歷史文獻的搜集工作，目標是盡可能全面地匯集《畫刊》自創刊以來的各類歷史資料。這項耗時耗力的工作直到今年年初才基本完成。我至今仍清楚地記得年初在畫刊編輯部會議室里，第一次見到所有紙質《畫刊》的場景：它們被整齊地按年份擺放在會議桌上，出自不同時代風格的印刷工藝和紙張質感，讓這些珍貴的文獻散發出濃郁的歷史厚重感。在這些文獻的內頁中，我們可以看到許多關于中國當代藝術的歷史性文檔，其中刊載的圖像、文章、對話和討論文本也從一定程度上塑造了今天中國當代藝術的形態。它們不僅是中國當代藝術發展的見證和記錄，我們還能通過不同歷史時期的獨特書寫模式，引發對過去特定時期社會文化總體樣貌的聯想與推測。

這些綿延近半個世紀的史料不僅讓許多中國當代藝術史的關鍵節點獲得了完整的文獻保存，同時也框架性地呈現了中國當代藝術的發展脈絡，并與中國歷史的整體敘事構成某種印證關系。實際上，無論在哪個時期，這份雜志的內容都能夠反映出當時藝術界的新趨勢，并為讀者提供一些智性的視角去理解當時“當代藝術”的總體樣貌。不僅如此，這些文獻的時代差異性也非常鮮明：在不同的歷史時期、不同的傳播語境下，《畫刊》雜志的主題內容、敘事方式，乃至雜志內容的架構都會呈現出迥然不同的樣貌。這種敏感于外部生態變化并能夠對內容和結構進行及時調整的特質似乎是《畫刊》的一種內生性的原則和慣例。這一特質使得文獻意義上的《畫刊》一方面在其本體層面與局部的歷史演進產生了緊密的關聯，另一方面也可以作為切片性的標本進入中國文化史研究。除此之外，它的這個特質也為這份雜志構建了一種自我更新的內驅力，也解釋了為什么直到今天，《畫刊》仍是中國當代藝術界的一個標志性存在。作為一家藝術媒體，這份雜志一直在承擔著提升公眾藝術認知維度的歷史任務，而且這一點直到今天也沒有改變。

文獻數據庫的試運行和數字化進程的開啟給《畫刊》的未來帶來了一定的想象空間。但在實際使用過程中，一些深層次的問題也開始逐漸顯現：在翻閱這些文獻的時候，總有一種陷入“文獻黑箱”的無力感。產生這種感受的原因之一，是因為目前的《畫刊》文獻數據庫是建立在“非原生數字檔案”（Non-born Digital Archives）的基礎上的①。這種技術路徑是處理“數字原始資料”（Digitized Primary Sources）時的常規做法，其優點在于它能夠盡可能地忠實地展現文獻的物理原貌，比如手抄本邊沿的污垢，或者珍貴文獻上的筆記、指紋、水印等。但這種技術路徑也帶有天然的缺陷：無法自動生成用于文本內容分析的結構化數據。而文本內容挖掘恰恰是《畫刊》文獻數據庫必須具備的功能之一，為此，雜志社又花費了大量精力對這些原始文獻進行二次檔案編碼和數據標注，讓整個數據庫具備了基礎的內容檢索功能。但從目前的使用效能來看，后續在內容標注方面還有大量工作要做。第二個原因是這些檔案文獻中有許多斷掉的“歷史線頭”，許多信息節點需要加以注釋，而這就需要大量專家學者對其進行補充了。

之所以在文本/內容分析功能方面如此較真，是因為《畫刊》檔案文獻研究的根本目的和價值指向并不是朝向過往的，更多的是一種對《畫刊》本體來源、價值根基和價值譜系的當代確認。這些檔案文獻之所以重要，是因為它是一個入口，可以幫助研究者跨越時間的障礙清晰地回溯歷史。在現實中，任何人都沒有能力完整地參與哪怕是一個局部片段的歷史，所以檔案文獻才會成為研究者對抗歷史信息不對稱性的重要手段。但要做到這一點，文獻的內容框架和局部信息呈現不僅要做到大體上完整，各種文獻細節也要做到方便檢索。目前《畫刊》的歷史文本雖然已經得到了較為完整地展示，但其中許多重要的內容信息尚未解鎖。在缺乏外部數據輔助的情況下（比如人物、作品、事件等相關信息資源），檔案文獻的實際使用效能肯定會受到影響。也就是說，未來《畫刊》文獻數據庫必須克服“非原生數字檔案”的短板，以內容檢索和文本分析為核心，制定下一步的規劃。那么，擺在眼下的問題是：如何在此基礎上構建一個能夠充分支撐文本分析和內容分析的數字化平臺，而不是像許多傳統的數據庫那樣，搭建一個內容繁多但實際上難以進行深度文本分析的數據黑箱？

這個要求對目前的《畫刊》而言確實顯得有點苛刻，但也并不是無的放矢。原因主要在于兩個方面：首先，外部學術環境和媒體傳播環境在數字化的加持下都已發生了深刻的變革，因此，《畫刊》的數字化建設必須要符合未來的發展方向而不是以某種傳統的檔案文獻系統為標準；其次，作為一家仍然活躍在中國當代藝術現場的藝術期刊，雜志本身近些年也在內容生產方面做出了一系列突破性改變。而傳統的檔案文獻系統搭建模式可能只對“歷史靜態檔案”生效而無法應對多維度的動態歷史現場。我的期望是《畫刊》能夠朝向一種全新的數字化圖景來謀劃自己的數字基礎設施建設，在充分的自我認知和自我定位的基礎上，為自己規劃一條切實可行的路徑。因為廣義的數字化轉型本身就是一個非常龐雜的體系，如果在自身的定位和需求不夠清晰的情況下盲目投身其中，可能會適得其反。因此，在這個歷史節點上，我們不妨拋開那些龐大的概念體系，精確地以《畫刊》這家藝術媒體的特性為出發點，根據數字化知識生產的底層邏輯，為其后續的數字化建設做出一些展望。

首先我們要明白，所謂的數字化知識生產也好，數字人文學體系也好，都是針對傳統紙媒信息承載量有限的問題提出的。紙媒時代的知識生產是以個體學者為核心，對知識和信息進行逐級簡化，然后付諸有限印刷媒介進行傳播的。學術界把這種模式稱為“知識停止點系統”，說白了就是對知識承載體的容量制約做出的妥協，還有人將稱其為“知識生產的精簡主義”。這種模式產生于工業時代，對應的是一種“線性敘事”的知識呈現模式，比如現在各位正在看的這篇文章和幾乎所有的紙媒。但在數據海嘯的沖擊下，舊的體系和模式已經開始逐漸瓦解了。早在10多年前，大衛·溫伯格（David Weinberger）、邁克爾·史密斯（Michael Smithson）、約翰娜·德魯克（Johanna Drucker）等一批學者就對數字化知識生產的底層做出了描述：“知識已經找到了一個新形態：一個（知識）網絡，而非一個金字塔?！雹谠谒麄兛磥?，這場數字化轉型“指的是充分應用計算機技術開展的合作性的、跨學科的研究……（它）不是一個統一的領域，而是更像一組互相交織的實踐活動。這些實踐活動探索在不以印刷品為知識生產與傳播的主要媒介的新時代出現的各種問題?！雹鄹卑椎卣f：在知識網絡化、過載化和信息傳播數據化的今天，以個體學者為核心的金字塔形的知識生產模式已經完全無法應對浩如煙海的數字信息海嘯。所以，未來的數字化檔案應當拋棄傳統的敘事性質性分析，轉向結構性的計算性分析。這就是為什么我使用目前的數據庫時總會產生“檔案黑箱”的錯覺，究其根本，問題出在檢索效能方面，也就是知識獲取成效與時間成本還未能平衡。

坦白地說，信息化社會之前的學術研究領域并不太關注傳播效能與時間成本的問題，“皓首窮經”那時還是個褒義詞。因為傳統的文字閱讀者長期以來依賴的是一種“近距離閱讀”（Close Reading）的模式，即以個體學者通過大量的時間投入，再從本人的經驗和洞見出發，對“經典/重點文獻”“重點人物/事件/訪談”等材料進行解讀之后形成某種質性分析。但在注意力高度分散的今天，數字化的閱讀方式強調的是高效能的多模態信息傳達，以減少讀者的腦力負擔和時間成本。它提出了兩個更高的要求：首先是知識提供方（呈現者）要有能力從計算性思維出發，對大量數據和內容（包括圖、文、視頻、音頻）進行結構性的整合。不僅如此，知識呈現者還要有能力根據其結構關系進行合理化的視覺表達。其次，對知識接受端（讀者）而言，也要有能力通過數字工具迅速地獲取有效信息，并且根據個人經驗對其進行吸收。即便是純文本的信息，比如檔案、文獻、大篇幅的著作等，現在的研究者大部分也已經通過這種被稱為“遠距離閱讀”（Distant Reading）的模式在獲取信息了。也就是在不逐字逐句地接觸大量文本的情況下，對其內容、情感偏向、主題偏向等讀者所需要的問題進行自主探索，并產生多維度的判斷。這種基于知識傳播效能邏輯的知識呈現端建設應當成為后續《畫刊》數字檔案建設的方向之一。

而數字化知識生產帶來的另一項重要變革正是在于“成果”或“結果”的呈現方面。以敘事性文字為基礎的傳統知識生產都需要研究者提供確定性的“結論”，并以線性敘事的方式進行闡述（文章、研報等）。但數字化的知識生產和數字人文領域的研究成果大多顛覆了這種敘事模式，甚至大部分都無法僅以文字進行描述。早在2021年年末，畫刊藝術中心和南京師范大學美術學院聯合舉辦的“非學院”藝術講壇的講座上，我就介紹過這種情況。當時介紹的案例是“計算拜占庭：帝國晚期危機的歷史動力學研究”（Calculating Byzantium：Historical Dynamics in a Time of Crisis： Late Byzantium，1204—1453）。有興趣的讀者對這個項目稍加搜索就可以發現，它提供的所謂成果，并不是確定性的以文字描述的“結論”，而是一整套可供讀者探索的結構性數據。讀者可以根據自己的需求，調整諸如時間、地點、比較對象等變量，結合自己的探索過程，獲得自己的認知結果。這種內在訴求導致數字化知識生產的成果呈現往往會選擇以交互文本、知識圖譜、動態圖形、交互網頁等方式為主要載體。在這個方面，哥倫比亞大學上線的數字但?。―igital Dante）項目也是近幾年比較成功的范例。

我上文還提到，《畫刊》仍是一家充滿活力的藝術媒體，但它的內容生產結構在近幾年也已經發生了變化，這種變化的直接結果是傳統的檔案數據庫可能已經無法承載其內容了。比如2019年至2023年實施的“《畫刊》封面計劃”，這個“計劃”分為四個步驟：首先，“封面計劃”會邀請藝術家們針對年度主題創作12幅封面作品；其次，每位藝術家再通過創作手記和觀念文本在《畫刊》雜志中進行創作思路和觀念的闡釋；再次，由于每個年度話題都具備一定的公眾性，因此每件封面作品不僅僅只是視覺圖像，更是引發對話和思考的起點，在長達12個月的發酵過程中，也會圍繞這些作品形成一些討論和批評；最后，也是最重要的一點，是對物理空間的回歸，目前，2019—2022年4個年度的封面計劃作品已經分別在南京藝術學院美術館（2020）、廣州美術學院美術館（2021）和四川美術學院美術館（2023）三個實體空間舉辦了“《畫刊》封面計劃”展覽。從這四個步驟我們已經能夠清楚地看到，“封面計劃”形成了一個從媒體命題、到藝術家創作、到創作手記傳播、再到線下沉浸式體驗的內容生產閉環。如果后續再有出版物和藝術衍生品的跟進，那么整條鏈路就完全突破了紙媒的局限，通過高質量的內容呈現，初步構建起了一個多模態的微型藝術生態。面對這種跨行業協作、多步驟協同的內容生產，傳統的文獻檔案存儲方式和呈現方式都會顯得難以為繼。

所以，一個多模態的知識傳播平臺也是以后必不可少的數字基礎設施。在這方面，《南華早報》（South China Morning Post）的數字化呈現平臺是一個不錯的先例。這家成立于1903年的新聞媒體在2016年才開始介入數字化建設，它原本也是典型的單向輸出型媒體，但在其視覺創意總監達倫·朗（Darren Long）的努力下，他們逐漸減少了純文字線性敘事的傳播方式，通過開設信息圖形板塊（Infographics）和視覺故事板塊（Visual Storytelling），對原有的新聞傳播模式進行了多模態的轉變。各個項目都以網頁的形式在其數字交互平臺上呈現，但這些網頁也不是傳統意義上的線性敘述的呈現模式，它的底層是結構化的多模態信息呈現，音頻、視頻、信息圖形、數據統計是其呈現的核心內容。這種呈現方式契合的正是以減少時間成本和降低信息獲取腦力成本為目的的數字化閱讀方式。

我們不妨再來看一項《畫刊》近兩年實施的藝術項目。它的底層邏輯不僅與這家傳統媒體的身份轉換直接相關，同時也與內容生產模式的轉型高度相關。雖然尚未被準確定義，但它確是傳統媒體從內容生產向知識生產轉型的必由之路，因為它涉及了更大范圍的跨領域合作以及多模態的內容生產和內容呈現模式。

2022年6月，南京藝術學院美術館和畫刊藝術中心聯手策劃的名為“企業家倫勃朗”的藝術項目正式啟動。這是一個典型的“知識再生產”項目，其靈感源于江蘇鳳凰美術出版社出版的一本藝術史著作《倫勃朗的企業：工作室與藝術市場》（2014），但在實施過程中卻并未遵從這本書的敘述邏輯，而是在增添了大量史料的基礎上，根據當代的社會狀況和人們的理解，對這個主題進行了深度再造。整個項目由三個現場組成，第一現場是內容生產現場。項目團隊花費了5個月的時間搜集了大量有關倫勃朗和17世紀荷蘭的文獻、圖像和視頻，然后在對這些歷史素材進行深度解讀的基礎上擬定出第二現場（即展覽現場）和第三現場（即視頻現場）的內容框架和展示方式。第二現場位于南京藝術學院美術館的1號展廳，展場由一面18米長的墻面和幾塊小的墻面組成。項目團隊花費10天時間搭建了一個用于現場拍攝的空間。展墻內是按照嚴格的邏輯體系鋪陳開的時間軸、史料、文獻、地圖和邏輯關系引導線，為現場的觀眾搭建了一個結構性呈現倫勃朗藝術生涯和荷蘭17世紀社會氛圍的觀展場景。除此之外，第二現場還邀請了申大鵬作為特邀藝術家，結合當代人的理解，根據項目主題繪制了一系列的作品。第三現場是項目的視頻現場。算上展覽預告和視頻預告片，整個項目在5個月的時間內發布了12段視頻，總時長大概在25分鐘左右。但直到目前為止，尚沒有一個端口對項目的制作過程、原始文件、媒體反饋數據等檔案性的內容進行合理的呈現，各種格式的數字文檔也依然散落在團隊成員的硬盤里。

要知道，作為一家傳統媒體，《畫刊》的內容生產潛力在紙本雜志層面近幾年已經被挖掘得差不多了。如果想要繼續突破媒介的瓶頸，做更有效的知識傳播，那么這種大規模的跨領域合作和多維度的立體呈現模式，是目前較為可行的一條解決路徑，這種做法也符合當下數字化知識生產的基本邏輯。如果說以往《畫刊》的內容結構調整只是基于紙質媒介的限制而做出的優化，那么“企業家倫勃朗”和之后推出的“人間動物園”藝術計劃才算是《畫刊》真正以知識生產者的角色面對數字化知識生產時代做出的自我更新。至此，作為一家藝術機構，《畫刊》未來的定位已經變得越來越清晰了，它在當代的媒體定位應該是一家具有高質量內容生產能力的知識服務和知識傳播提供者。至少應當是一個知識生產復合體，而不再只是一家“紙媒”。

在這個數字化的時代，“紙媒”那種單向信息流動的效能已經非常弱了，因此必須以紙媒為核心，搭建一種多維、互動的傳播模式。坦誠地說，我對《畫刊》未來的數字化轉型只有技術層面的焦慮，但并不存在底層結構性的擔憂。面對數字化轉型的挑戰，《畫刊》的關鍵在于如何巧妙融合傳統紙質媒體的深度內容與數字媒體的互動性和多樣性，在保持其藝術領域專業性的同時，去擁抱數字化帶來的新機遇，而這一點恰恰是最不需要擔心的。

注釋：

① 在非原生數字檔案和數字原始資料方面比較優秀的案例是“美國國會圖書館數字典藏部”（Library of Congress： Digital Collections；https：//www.loc.gov/ collections/）。這個部門建立的初衷就是展示真實的歷史文檔，因此并不存在內容檢索的訴求，各個文檔的數據標注也是投入了大量人工才得以呈現的。但《畫刊》文獻檔案的訴求重點在于內容，而不是真實的物理呈現。

② 大衛·溫伯格著，胡泳、高美譯，《知識的邊界》（Too Big to Know： Rethinking Knowledge），山西人民出版社，2014年12月版。這里的“網絡化”指的不是互聯網或者某種互聯網為工具的協同創新模式，而是以數字化的“知識元”（Metaknowledge）為單位構成的“知識圖譜”（Knowledge Graph）。這種知識元本身就具有相互支撐引用的超鏈接屬性，因此知識圖譜的視覺形態有別于傳統的線性連接，更像是一張巨大的網，即知識網絡。

③[美]安妮·伯迪克（Anne Burdick）等著，馬林青、韓若畫譯，《數字人文：改變知識創新與分享的游戲規則》，中國人民大學出版社，2018年10月版。

注：

①本文為2022年安徽省哲學社會科學規劃青年項目：中國政治宣傳畫的時代精神與圖像生成（1949—1966），AHSKQ2022D150階段性成果之一。

②馮白帆，安徽工程大學教師，藝術史研究者。

責任編輯：孟 堯 蔣林娟