批評與歷史：當代文本作為文獻的現場性

藍慶偉

《畫刊》雜志在近年完成了創刊以來所有雜志數字化檢索的工作，這對捉襟見肘的編輯部人手來說不啻為一項“大工程”，但方便檢索的全刊數字化體系顯然為研究者提供了極大的方便，計在長遠。近年來，越來越多的機構參與到當代藝術文獻體系的建設中——不論動機是出于自身機構的文獻保存還是機構學術理想的彰顯。其中以成立專門的文獻機構最為耀眼：2000年“香港亞洲藝術文獻庫（AAA）”成立，2005年“中國現代藝術檔案（CMAA）”開編了年鑒《中國當代藝術年鑒》，2016年“當代藝術檔案庫（ACAC）”正式成立。在文獻庫建設的過程中，資料的數字化是首要的工作，數字化既方便文獻庫存儲文獻資料，又利于研究者遠程查閱使用，也利于實體文獻的保護。與此同時，諸多非營利性機構也在逐步以美術館圖書館、美術館文獻中心等形式展開文獻的建設工作。與專門的文獻機構不同，非營利性機構的文獻建設往往兼及機構自身發展的文獻梳理。

與當代藝術行業鮮活的現場相比，文獻工作的冷板凳顯得落魄冷清，難以引起當代人特別是年輕人的關注，尤其對大多數當代藝術從業者而言，作品在展覽的現場性、作者在現場的事件性等都遠遠排在文獻工作之前。而在轟轟烈烈的現場性完成后，文獻工作常因時間的流逝而錯失寶貴的存檔時間。與專門的文獻工作相比，藝術刊物具備現場性與文獻性雙重屬性，其對當下展覽、現象的關注最為前沿與敏感，同時兼具文獻工作所強調的歷史中的“當下”性與批評在場。遺憾的是，關注當代藝術現場的刊物愈來愈少。在一次研討會的現場，某位雜志編輯也聊到關于當代藝術現場的刊物已少之又少。雖然經過了21世紀初期藝術市場化高峰時期的藝術媒體大發展，但在當下的數字化媒體時代，與當代藝術相關的刊物數量大抵回到了20世紀80年代的“兩刊一報”時期，這使得為數不多的當代藝術專業刊物更為珍貴，而珍貴之處在于其作為“藝術現場”的載體。載體的珍貴性體現在兩個重要方面：一是藝術現場——藝術刊物本體性的生發，其頻率與質量來自刊物編輯部的主觀能動性；二是話語現場——一部分來自藝術現場的評述，另一部分則來自對藝術現場評述的評述。以《江蘇畫刊》為例，如果說刊登張大千作品的1981年第2期封面重點在對藝術家作品的推介，那么1985年第7期伴隨著李小山的文章《當代中國畫之我見》的“編者按”①則是藝術批評的討論，這一系列文章在當代藝術的批評領域形成了嚴肅的話語現場，并引起全國的藝術從業者對討論話語的關注。與刊物相比，以年度為單位的文獻年鑒《中國當代藝術年鑒》在話語現場方面則要比刊物弱勢很多，在時效性與研究性的雙重擠壓下，《年鑒》類的文獻將關注的重點延伸至文獻公共性方面。對于刊物和《年鑒》類文獻來說，它們自身帶有一定的新聞性，這給當下提供鮮活性的同時，也增加了未來對此類文獻判斷的不確定性?？梢哉f，當代文本在不斷生產話語的同時也在不斷生產著文獻。

在討論批評現場之前，引用《藝術史批評術語》主編羅伯特·S.納爾遜關于“中介化”的論述顯然是必要的：“將新藝術史與舊藝術史區別開來，是一種致力于中介化（Mediation）過程研究的努力，即研究知識得以建構、傳播、復制、灌溉及保持的方式——這不僅包括以往藝術品及其創作過程、贊助人和社會功能，而且包括藝術史家創造出來的知識……對中介化的關注，要求將藝術史的歷史從密室或藝術史‘府邸邊上的工具棚里取出，放到這間大廈的某個中心房間來進行研究?！雹诓浑y看出，羅伯特·S.納爾遜的“中介化”同時帶有文獻公共化和研究者擴大化方面的特征，這既需要研究知識的傳播，也需要研究知識的建構，而研究知識的建構恰恰也指向當代藝術批評現場的建構。在批評現場的建構工作中，最為突出的環節在于當代藝術史的寫作——雖然對當代何以成史的爭議不絕于耳，拋卻“藝術史”語詞學方面的稱謂，當代藝術史的寫作更注重對當代藝術價值的批評與判斷。它不同于年鑒和刊物所力求的客觀與討論，而是追求一定意義下的主觀和判斷，雖然這種帶有主觀性的判斷并非能如真理般放之四海而皆準，卻從作者的視角給出了清理“亂麻”的一種方法和思路，從而成為羅伯特·S.納爾遜所言的“藝術史家們創造出來的知識”。藝術批評現場建構的第二層面在于回顧性展覽或話題的討論，如展覽“新藝術史：中國當代藝術2000—2018”、“八五新潮美術”的周年回顧等。此類帶有回顧性和總結性的活動總能在過往實踐的總結和新資料的發掘上產生作用，并形成當下討論的話題性。如亞里士多德所言，批評是指正確判斷的標準，藝術批評和批評現場的建構并非一蹴而就，也非區區幾篇文章便能夠達成，這需要大量甚至幾代批評家不斷地寫作和確認。尤其在塵埃乍起的當下，更是難上加難，在此階段，批評現場首先是一個不斷確認的過程。

當代藝術文獻庫不同于普通的人文圖書館，而是帶有瓦爾堡圖書館思想的學術機構。除批評現場外，歷史現場是文本作為文獻的另一重現場性。歷史現場又可分為研究現場、文獻使用、問題構建三部分。首先，文獻庫是最大的研究現場，其建構便是一項高難度的工作，與美術館的建設及運營相似。文獻庫的建設相對輕松，而如何讓文獻庫成為一個研究現場的發動機則是難乎其難。在文獻庫的建設中，首要困難在于文獻的征集、發掘與整理，而在其中私人文獻的獲取又困難百倍，其中纏繞著遺產、隱私、版權等諸多難題。其次是文獻如何被使用。在現有文獻使用經驗中，除文獻目錄的公開之外，文獻展、文獻集、研討會、講座等的舉辦和出版是較為常見的研究現場打造方式。與批評現場的建構不同，研究現場的建構主體更為廣泛，尤其是非專業從業人員的使用——高校師生等——成為文獻庫建設過程中所期盼的拓展點。最后，對已有文獻形成問題構建是文獻作為歷史現場的重要學術衡量，與搜集文獻、使用文獻，提出并發布文獻庫的研究問題是重要文獻庫所不斷追求的，其中包含搜集、使用、發掘文獻的三重意義。文獻的被使用之于文獻庫而言，希望包含藝術史學者、批評家、媒體人、高校師生、藝術愛好者等在內的多維群體廣泛使用，并以期在使用的過程中能夠生產出新的思想。這正如亞洲藝術文獻庫（AAA）在官網“我們的核心價值”中所言：“‘慷慨是我們一切工作的核心。我們希望文獻庫的工作成果可以以自由、道德及可持續的方式流傳，盡最大可能惠及廣大公眾?！痹偕c永存常常是文本作為文獻的基礎訴求，在不斷演進的數字化手段下，高質量的數字媒介和高安全的存儲手段層出不窮。在新技術條件下，無論是藝術作品還是文本文件，均可以得到良好的保存。但如傳統至寶束之高閣般存儲電子資料、不予示人，則是對“再生與永存”概念理解的最大誤區。再生與永存最好的方法在于歷史現場的建構，即將作品、文本置于研究的鏈條之中。歷史現場的重點是在批評現場價值判斷基礎之上的價值確認，是不斷書寫的藝術歷史與藝術問題。

在互聯網時代，網媒的文獻性同樣也是不得不面對的話題。與紙媒沒落同期崛起的是網媒和自媒體。與網媒相比，紙媒的時效性要緩慢很多，網媒尤其是直播的發展，讓藝術現場不加轉換地還原。但網媒的“在場”帶來便捷的同時，也讓文本成為文獻時面臨著比紙媒更為困難的存續性，21世紀初“TOM美術同盟”網站的關閉便是最好的例子——網媒資料消失，與網媒的“第一現場”相對應的是，“網絡記憶”“空間存儲”與文獻性的對抗。

藝術現場、話語現場、批評現場、歷史現場文本強調的當代文本作為文獻的不同現場性，是當代藝術批評與歷史的重要組成部分。四者既有順序性的藝術歷史生產邏輯，又有文獻追溯的倒敘關系。在充分意識到文本作為文獻的重要性之后，需要重思藝術現場和話語現場，批評與歷史正是在四個現場的維度下不斷繁衍的知識生產。

注釋：

① “編者按：我們發表了中國畫研究生李小山同志的文章，并將就此開展“當代中國畫之我見”的專題討論，熱切地期望有志于創新中國畫的廣大作者、讀者和青年朋友們在這次討論中發表意見，思考與探索，展開討論與爭鳴；解放思想，各抒己見，確保創作自由的進一步體現，也為美術評論工作者實現評論自由創造良好的氛圍?！币姟督K畫刊》1985年第7期第3頁。

② [美]羅伯特·S.納爾遜、理查德·希夫主編《藝術史批評術語》，鄭從容譯，南京大學出版社，2022年6月第1版，第2頁。

注：

① 本文系四川省教育廳人文社會科學（張大千研究）項目《張大千藝術寶庫的數字化再生與永存》（ZDQ2023-11）階段性成果之一。

② 藍慶偉，成都大學教師，批評家、策展人。

責任編輯：孟 堯 蔣林娟