技術催化下的檔案處理：20世紀80年代藝術檔案回編工作

譚維 馬絲琪

中國當代藝術檔案館（簡稱“檔案館”）及其所屬的中國現代藝術檔案（CMAA），自1986年起致力于編輯和保存現代藝術檔案。2005年起，開始出版《中國當代藝術年鑒》（簡稱“年鑒”），并從2015年開始每年舉辦“中國當代藝術年鑒展”（簡稱“年鑒展”）。這些活動均與北京大學歷史學系當代史中心緊密合作，并為一體，共同探索和記錄當代藝術的發展?！皺n案館”對20世紀80年代的美術思潮長期關注，對“兩刊一報”（即《江蘇畫刊》《美術思潮》和《中國美術報》）的檔案進行了深入的研究和回溯整理。通過以回編“年鑒”作為目標和工作方法，旨在揭示過去可能未被充分理解和忽視的細節，保留歷史的連續性、完整性。

德里達曾指出，“可檔案化的內容”會隨著科技的發展而變化。在不同時期，科技進步、保存技術的演進以及研究方法的變化不僅影響著記錄和保存的方式，還決定著哪些內容能夠被保存成檔。因此，檔案的概念將發展為一種跨媒體、多媒體、新媒體的形態，存在于超鏈接狀態之下，形成一個綜合的結構、索引和驗證系統。這表明，隨著技術的發展，檔案學也將迎來新的發展階段。

當今時代的學術環境特征顯著，數據庫技術、全球互聯網和人工智能得到了廣泛應用。為了有效地識別和應對問題，科技演變和網絡信息的流動性及其易變性要求我們必須盡可能全面地掌握信息。在這個背景下，中國當代藝術的現場和信息呈現出虛擬和幻境的特質，這不僅反映了當代人的思潮，而且構成了今天所處的社會面貌。為了更好地理解這種現象，我們需要對這些信息進行整理和研究，使之與真實和事實相對應，從而為未來檔案的方向和性質鋪平道路。本文將以《江蘇畫刊》在檔案館回編工作中的應用為例，探索在數字時代下多維度的檔案處理和延續歷史的方式，并以實踐深入討論檔案工作的本質核心，重新認識在新的歷史條件下檔案人的職責。

《江蘇畫刊》自20世紀80年代中期嶄露頭角，成為媒體在藝術軌跡中的關鍵力量。憑借領導者的遠見和決策力，這份刊物迅速鞏固了其在國內學術界的地位。隨后，它連續發表了一系列針對性很強的文章，吸引了廣泛關注，并在引領現代美術方面發揮了重要作用。與此同時，江蘇美術出版社也調整了策略，推出了一系列關于現代美術理論與中國當代美術研究的叢書，進一步鞏固了這一趨勢。1985年《江蘇畫刊》刊載了李小山的文章《當代中國畫之我見》，這篇文章如同一顆石子投入平靜的湖面，激起了波瀾壯闊的探討。它不僅挑戰了既有的藝術格局，而且標志著江蘇新潮美術的勇敢開端；不僅是對傳統藝術的大膽冒犯，更是一次藝術與文化觀念的革新，對整個藝術界產生了深遠的影響。

在仔細審視和整理《江蘇畫刊》的檔案材料之后，檔案組采用了以年度為基準的時間軸來對文章進行編目和分類，并進而建立了詳盡的檔案，從這些檔案中提取關鍵事件，并對刊物中提及的事件進行了歷史考證。通過提煉關鍵詞、選編文章片段和編寫摘要，追蹤并整理出了一條清晰的時間線，以此記錄了20世紀80年代藝術發展的重要軌跡。

這些檔案在藝術史料中具有獨特的價值，它們不僅作為“直接形成”的“過程史料”，擁有無法復制的史料性價值，而且作為“過程”信息，為藝術組織研究提供了藝術家、編輯、批評家在單位制度下的原生態生活史料。此外，作為真實藝術事件的記錄，這些檔案為人們提供了可以比較的“現實版本”，打開了關于個人想象和社會再現方面的問題探討空間。

一、檔案回編維度：文本、圖像與事件

在中國現代藝術檔案（CMAA）的檔案整理實踐中，主要處理兩種類型的藝術檔案：傳統的紙質檔案和數字化的電子檔案。電子檔案因其內容豐富和信息量大的特性而顯得尤為重要。這類檔案能夠有效存儲聲音、圖像、視頻等多媒體資料，為檔案工作帶來了革命性的變革，并預示著檔案發展的未來趨勢。然而，當涉及《江蘇畫刊》的回編時，紙質檔案的重要性不容忽視，它們作為信息驗證的依據，為我們提供了可靠的參考和歷史背景。盡管技術的發展日新月異，紙質檔案在檔案保存與研究中的重要性依然顯而易見，在驗證電子檔案的真實性方面發揮著至關重要的作用。因此，無論技術如何發展變化，紙質檔案在檔案學領域中的地位仍然不可或缺。

20世紀80年代，歷史遺留的文化廢墟亟待重建，百廢待興。當時尚年輕的前輩們朝氣蓬勃，很多新的藝術觀點剛從西方譯介而來，就被他們轉化成自己的理論資源。他們青澀的文章中，卻充滿了歷史責任感，時代情境的變化與有識之士的主動選擇促成了藝術新理論和實踐的井噴式發生。今世賴之以知古，后世賴之以知今，檔案是歷史的有力憑證之一。作為在具體時代中生存的人，在整理過程中逐漸確認、求得真實可靠的檔案，這也是我們認識自身歷史必將邁出的第一步。

對《江蘇畫刊》的檔案回編是多層次的實踐，其中文本、圖像與事件相互交織，構成了這一工作的三重關鍵維度。

文本是檔案的基礎，是記錄信息的主要媒介。文本包括了評論、信件、介紹、日記等書面記錄，提供了有關過去事件和人物的關鍵信息。文本的重要性在于它們為檔案提供了事實和描述性信息，幫助我們理解藝術事件和藝術家個人的創作與生活。更重要的是：文本反映了彼時的人們是如何討論與評價這些現象的，可以清晰地將時代的態度與面目呈現出來。

圖像是回編工作中的另一個重要維度。在20世紀80年代中期，作為新藝術和新藝術思想的重要平臺，《江蘇畫刊》設有“美術作品”“外國美術作品欣賞”“畫家介紹”“外國畫家介紹”等專欄，每期刊登約五六十幅中外藝術家的各類美術作品，圖像成為這一工作中不可或缺的組成部分。美術作品本身就是一種視覺的表達，圖像記錄了作品的外觀和細節，反映了藝術家的創作過程和思想；對作品的刊登選取也特定地反映出當時的藝術面貌和審美取向。透過對圖像的整理，我們可以觸摸到圖像與文本的內在關聯。以圖證史、圖文互證，是從事視覺藝術研究所必須做到的。

事件的線索將報刊中零散的文本與圖像進行了提煉與梳理，串聯起來賦予其意義和連貫性。當我們將這些事件以一定的邏輯順序關聯，實則是利用檔案的方式實現了一種對于藝術史的建構。例如，藝術如何介入現代是《江蘇畫刊》尤為關注的問題，自李小山在1985年第7期發表《當代中國畫之我見》以后，引發了全國性的大討論。至1986年年底，《江蘇畫刊》陸續刊登了近40篇相關文章，并在1987年第1期開辟了“傳統文化與現代文化專欄”繼續討論，這些都構成了一次探討傳統文化與現代化之間的關系問題的論戰，而這一論戰推動了傳統中國畫向現代的轉換。在這樣的時代主線中，“新文人畫”這一具體的畫派和風格則以非常明確的形式成為“八五新潮”中不可忽視的一部分。

文本、圖像和事件是檔案工作得以展開的基礎，它們相互糾葛、交織，像是盤根錯節的復雜根系，對這些維度進行厘清的同時也是研磨檔案顆粒度的過程，使其以更加精微的姿態舒展脈絡。對《江蘇畫刊》的回編目的之一便在于此，我們深感一種使命感，應該讓20世紀80年代的藝術檔案活起來、動起來，給予敘事更多的開放性和生命力。

二、檔案數字化：元信息和互聯網結構

黑格爾將人類的主體性描述為一種知性力量的顯現，人們在處理所感知到的混雜事物時，會自覺地將事物分解為不同的部分并進行分類。這種分解、拆解事物的力量就是知性，是人類獲得知識的基礎途徑，甚至在黑格爾那里，知性本身就是世界本質性力量的確證。這一點同樣體現在資料的前期整理工作中，欲闡釋資料必先將其分類為明晰的元信息，以便后續更精細化的操作。

元信息指用于描述信息的信息。在檔案工作中，元信息包括檔案的標題、作者、日期、地點、主題和關鍵詞等，這些描述性元信息幫助我們準確識別和查找特定檔案，為檔案的基本屬性提供清晰的定義。另外，除其所描述信息的本體以外，元信息提供了關于檔案的語境和意義，包括檔案的歷史、制作者、用途和相關事件，這些信息有助于將檔案嵌入更大的文化和歷史背景中去。有效的元信息檔案可以被檢索和訪問，使用者可以在檔案庫或數據庫中執行搜索和篩選操作，以找到所需檔案。

有了嚴謹且細致的分類工作，還需要進一步將條分縷析的信息再度編織起來，使不同的信息、資料形成一個互聯的網絡。在回編《江蘇畫刊》等20世紀80年代藝術文獻時，我們在梳理元信息的基礎上，利用超鏈接的方式建立起檔案之間的關聯和交互，令不同的文本、圖像或事件記錄相互關聯與驗證。

互聯網結構還指為數字檔案搭建一個存活于互聯網之中的棲息之地，這是一個公開的場域，任何研究者、愛好者都可以自由地進入這片虛擬空間，調用他們所需的資料；并且通過關鍵字篩選等方式還可以發現更多的相關資料，不斷拓寬知識的邊界。如今各式面向專業領域的數據庫、文獻庫、檔案庫便是這一實踐的體現，如藝術文獻領域就有著名的“亞洲藝術文獻庫”（Asia Art Archive）。不過它們通常是某一研究機構的工作成果，目前還少見以專題內容而搭建的檔案庫。也許隨著此次對20世紀80年代藝術檔案的專題性回編工作的不斷展開，未來我們可以見到一個專門面向80年代中國藝術的互聯網檔案庫，公開歡迎各界、各機構作為資料捐獻的主體，參與該檔案庫的建設，更徹底地貫徹檔案庫的公益性和開放性。

元信息與超鏈接共同構成了跨時空的對話工具，使檔案工作更加具有交互性和動態性。在超鏈接的作用下，那些文本、圖像或事件不再是孤立的實體或數據文檔，而是一個互相關聯的網絡，這意味著檔案可以被不同的主體、手段、利用方式所開發，從而打破檔案的單線程敘事。超鏈接不僅可以將文本和圖像相互聯結，還可以將檔案與外部資源相聯結，如在線數據庫、數字化文獻和社交媒體。

我們所做的建設性重構，是為了讓這個互聯網絡更加具有系統性，以清晰的運行機制驅動和貫穿整個檔案。實際上“檔案”（Archive）一詞本就指向一種系統性：在技術的催化下，利用數字手段能夠便捷地實現系統的組建；在數字化的過程中，散落在故紙堆中的資料被分解為一條條清晰的信息，又從信息態再次轉化為整合的系統，終于成為真正意義上的“檔案”。

三、檔案再定位：歷史重塑與當代互動

?？聦ⅰ皺n案”定義為一種話語實踐關系所組成的系統。他這樣描述道：“我想起了檔案（Archives）這個詞，這不是指某種文明或使這種文明免于湮滅無存的遺跡所保存下來的文本的總體，而是一系列規則，它們在文化中決定著某些陳述是出現還是消失，決定著它們的持存和它們的解體，決定著它們作為事件和事物的悖論性存在。在檔案的一般要素中分析話語事實，就不能把這些話語事實看成是（某種隱蔽的意指過程或建構規則的）記錄，而要把它們視為遺跡?！雹購臋n案的起源與歷史角度來看，傳統的檔案工作往往側重于過去藝術品、藝術家、藝術活動等的記錄，而發展至今，檔案逐漸由保存藝術記錄的“他者”的身份轉向建設當代藝術的能動者（Agent）的身份。

CMAA的檔案工作不僅是對過去的回顧，還是對當下和未來的延伸，即歷史的再塑。甚至可以說，檔案工作本身就應該包含這種歷史的再塑。整理藝術檔案是一種“看見”的過程，當我們回編《江蘇畫刊》時，我們看見了在時空另一端與我們相似的那些人做了什么、是如何做的，以及還能再做些什么。在某種程度上，對于檔案的整理與編寫就如同美術史的文本寫作，它補充了更多的細節支撐，而為我們已書寫并熟知的歷史事件之間延伸出更多的相互通達的路徑，顯示出藝術史的復雜、豐滿，以及擁抱更多的可能性。此時，檔案敘事將參與歷史構建，它可以在更大的歷史視野的觀照下，建立起“此時”與“彼時”之間的橋梁，并通過邏輯編碼成為某種美術史書寫的組成部分。檔案工作不再僅僅是機械性的整理，它變成了與藝術創作和研究密切相關的實踐活動。

此外，就?？聦n案的定義，即檔案是一系列話語實踐的總和、是一整套陳述系統，那么將“Archives”理解為“檔案館”更加合適。這旨在提醒我們：檔案工作最好落實為一個檔案館，集儲存、研究、展示等功能于一體，這也是CMAA意識到并正在做的。作為坐落于798藝術區內的一個實體檔案館，中國當代藝術檔案館除了對檔案進行整理與研究，還進行了如文獻、作品、展覽等具有實際意義與功能的實體呈現。例如每年的中國當代藝術年鑒展、近期展出的“CEF·歷史切片”階段性研究展等，以檔案為依據形成了研究性的成果，并成為展覽展出的內容，使得學術性的專題研究進入了公共空間，進而實現了知識傳播以及公共教育的效果。

克羅齊曾發表過一句宣言式的論斷——“一切歷史都是當代史”②。在檔案工作中，這句話以不可置疑的絕對性得到了確證。以此次對《江蘇畫刊》的回編工作為例更能清晰地說明這一點。在整理文獻資料時我們不僅轉化了儲存形態，更是在初步地“編輯”資料。這里的“編輯”并非指對資料內容進行改動，而是通過提取關鍵詞、區分文本類型、整理重要事件等方式再處理了這些資料。這一處理所遵循的工作標準不免是從我們當下語境出發而定的，因此在檔案初期的整理階段，當代已經在重塑過去了。

在前不久中國當代藝術檔案館、北京大學國史中心與UCCA尤倫斯當代藝術中心舉辦的“灼熱的檔案”系列研討會上，朱青生教授嚴謹地為觀眾說明了“中國當代藝術”定義的變化。他說在2000年之前，中國學界將開始于20世紀70年代的新興藝術實踐稱為“現代藝術”，2000年之后才逐步統稱為“當代藝術”。概念的變化反映著學界對于藝術發展認知的變化③。其實檔案工作也是這樣，我們總是要經歷認知的更迭，每一次更迭都會再塑對歷史的解讀。這并非什么應該極力避免的缺陷，而是歷史本質規律使然。我們要做的就是向歷史敞開，勇敢接受釋義的變化和它將永遠變化下去的趨勢。

在這樣的理解下，藝術檔案自身呈現出開放多元的狀態，我們不再只是保存過去，在整理、展示和利用檔案，同樣也是以檔案的形態發揮組織藝術生態的能動作用，不斷書寫自身和未來的故事。

四、結語：技術催化下檔案人的職責

在新技術的應用下，實物檔案的電子化過程不僅是對已逝過去的歷史性追憶與重現，也是一次基于當下語境的思想構筑實踐。這也對檔案工作者提出了更新更高的要求，需要檔案人肩負起新的職責。

我們需要意識到，藝術檔案不僅涉及一系列文件的處置和保存，也有其特殊性：檔案作為一種創造的工具，用以生產知識。更重要的是，它會創造一種思想和智慧，甚至如當代實驗影像和紀錄片所做的，用對檔案的解釋和清理作為一種反抗和自由的武器，這種情形下，檔案也會具有審美的觀念。檔案機構因此成了權力鏈條中的一環，檔案是記憶、是紀念碑、是權力的義肢。在此基礎上，德里達宣稱檔案的結構是“幽靈性”（Spectrality）的，介于可見和不可見之間、在場和缺席之間。德里達認為弗洛伊德的檔案欲望是想要“返回本真和獨特的起源的痛苦欲望”。這種充滿鄉愁的、回歸開端的、類似“熱病”的欲望，不依賴記憶器官，而是通過作為“義肢”的檔案來實

現的④。

在實踐中會面臨一些基礎性的困難：為了避免成為另一種霸權，藝術檔案不可以人為地規定哪些內容被記錄；同時，受各種現實條件所限，它也不可能無限地擴展至所有記錄。原則上來說，關于檔案材料的選取，所有的東西都應該留下痕跡、都可以作為檔案。我們實際上是把檔案可以留下痕跡的方法盡可能留下，特別是在有了數據技術和海量數據的儲存空間之后，CMAA實際上是對這樣的一個問題進行了一個實驗性的處理。但迄今為止，事實上我們還不可能把所有人類無限多的痕跡都留下來。我們怎么來選取作為檔案的對象？選取的權力問題就變成了今天的一個課題。

在預先設置選擇的范圍和全部記錄兩個極端之間，檔案仍然有很大的施展空間。我們每天走過一條路，會看到很多人，但未必記住誰，這就是注意力的問題，注意力的問題就變成了檔案留存的先在的條件。什么是注意力？就是主體記錄檔案的可能性與被記錄的可能性之間的一次“重合關系”，這個被重合的部分就是被記錄的部分，如何管理注意力是檔案能夠成立的前提。正如有學者反思的那樣，檔案在事實上不可能搜集與事件相關的所有信息，因此當一個檔案存在時，我們至少可以提三個問題：這個檔案缺了什么？為什么該檔案中包含此物件而非彼物件？該檔案因何而存在？檔案的建設也由此變成了一種探索的經歷，變成了一個處于不斷調適中的、民主生長的過程，也構成了秩序的建構和解構的辯證關系。

藝術檔案工作者與利用檔案的研究者、策展人的工作有所區別。作為檔案工作者，我們既要相信材料，也要對它充滿警惕，檔案工作的過程就是一個長時段的審視和批判的過程。做檔案的目的是使未來的研究者在運用材料的時候，可以得到更多的信息和根據，這是藝術檔案需要“生態整體”和“即時無功利”原則的原因。過去有些人，特別是在居伊·德波意義上的“景觀社會”里，只要有權力和資本，就可以控制對事物的解釋，可以掩蓋現象甚至真相。但如果有個藝術家通過一部紀錄片表達了一個事件，這不僅是一種獨立表達，而且由于這種表達可以獲取人們的注意，獲得傳播，甚至獲得人群對事件看法的總體改變，這就遠遠超出了一次“表達”，有了更復雜的意涵。那是一種獨立判斷的力量，是一種批判的精神。我們在文獻中特別注重少數杰出人物——常常被標示為藝術家或是作家——對事件和現象進行的特殊文獻處理。

藝術的歷史正在被重新審視，沒有什么比出現在歷史建構方式上的辯論更自然的了。記錄文件的基礎檔案是否允許一個歷史性的敘述被曝光？如今的檔案人更應該將檔案視為一個不完整且有癥狀的生命過程，因為這意味著解開其他敘事的轉化潛力。這種重新定義給歷史帶來了全新的和多樣的觀點。

在技術化的時代，我們更不應該不假思索地使用新工具、新技術，檔案整理絕非機械的復制粘貼和排序分類，而是從一開始接觸資料時就要進行專業化的處理，因此作為檔案人，積極地扎入對藝術發生、發展的嚴肅研究中是非常必要的。文獻是人類創造的用來記錄、儲存、傳遞、利用信息的物質系統，它既是人腦功能的外延、擴大與強化，也是整個社會的記憶工程。藝術類文獻也是如此，它是維系從有記錄以來各種社會關系以及人類在認識上各種復雜聯系的工具，而不只是“藝術”本身。我們需要時刻提醒自己：是否通過對藝術類檔案的整理，使人發覺其以特有的內容和形式保存著重要的人類觀點、社會的關系？是否使人真切感受到布爾迪厄所謂“藝術場域”流動前進的存在？這些，正是如今檔案人的職責之所在。

注釋：

① 米歇爾·?？?，《?？伦x本》，北京大學出版社，2010年版。

② [意]克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952），《歷史學的理論和歷史》，中國社會科學出版社，2018年版。

③ UCCA 北京大學視覺與圖像研究中心，《“灼熱的檔案”系列回顧|賈方舟 朱青生：當代藝術檔案的實踐與反思》，https：//mp.weixin.qq.com/s/ HuTkAXB9YnZlL7NsAjQ2uw。發表日期：2023年11月18日；查看日期：2023年12月15日。

④ Jacques Derrida， Archive Fever： A Freudian Impression， trans. Eric Prenowitz （Chicago： University of Chicago Press， 1996）.

注：譚維，北京大學中國當代藝術檔案館執行館長、四川省社會科學院研究員；馬絲琪，清華大學美術學院藝術學理論碩士研究生在讀。

責任編輯：孟 堯 蔣林娟