風雪中的苦難與崇高
——論遲子建長篇小說《白雪烏鴉》的靜穆之美

邵子溦

(廣西大學 文學院，廣西 南寧 530004)

《白雪烏鴉》是遲子建于2009年創作的長篇小說，描繪了20世紀初東北鼠疫肆虐其間，傅家甸小人物的離合悲歡。對于該作品的研究多是從災難書寫、現實主義與人性之美的角度切入，剖析作品自身所承載的歷史價值與人性別樣的光輝。同時，也有很多學者從史料價值的維度評價其現實意義，并展開與如加繆《鼠疫》等小說多層級比較研究，探析遲子建在創作中存在的遺憾與不足。相較而言，本文將關照全篇，并使研究重心聚焦于文本自身的悲劇性，及其所生發的如雪后鴉啼般的凄清靜穆之美。

一、小人物的大歷史

在《白雪烏鴉》中，作家遲子建為了將小說寫得更加貼近歷史真相，查閱了大量的史實資料。無論是疫情中對外來文化的抵觸、排斥，亦或是人民自發卻盲目的抗疫手段，在小說中都有不同程度地描述。對這場波及萬人的浩劫，作家一如既往寫小人物的歷史，郜元寶認為，對于小說的評價，不能僅關注對時代的反映，更重要的是是否做到“人情練達”。遲子建在采訪中同樣表示，她“更容易貼近三教九流底層的小人物”。[1]開客棧的王春申、被贖身的妓女翟芳桂、被趕出宮門的太監翟役生，他們都是災難的受害者，也是傅家甸鼠疫歷史的書寫者與見證人。作家把不同人的愛情體驗、人生感悟，以平民的視角與立場重新審視鼠疫風波卷起的浪潮。王春申是《白雪烏鴉》中第一個出場的角色，他是三鋪炕客棧的主人。因妻子吳芬不能生養，納了小妾金蘭。妻妾爭風吃醋的家庭矛盾、妻妾與兒子離世的沉重打擊、不辭勞苦加入“抬埋隊”的奉獻與對暗自喜歡謝尼科娃深沉心思的書寫，都貫穿在這一場堪稱浩劫的災難始終。對災禍的抗拒、恐懼不是人民生活的全部，全景式的描畫出了小人物的大歷史。

海登·懷特認為，后人對于歷史事件的感受是文本性的，無法真實親歷歷史的真實。遲子建在對瘟疫中的民眾心理的書寫中，解構了歷史的宏大敘述，但又不乏對歷史的尊重，給予了停駐在歷史書頁中的人與事靜穆之關懷。遲子建雖在宏觀上對沉重史實進行拆解，而這恰恰是建立在對歷史充分掌握的基礎上實現的完美對接。在《珍珠》中，遲子建坦言自己為寫作收集了盡可能全的史料，“這個時刻，我又像那頭豬了，把能搜集到的一九一〇年哈爾濱大鼠疫的資料，悉數收歸囊中，做了滿滿一本筆記，慢慢消化?！蓖瑫r，收集的史料的廣度也令人嘆為觀止，“那個時期的商品廣告、馬車價格、米市行情、自然災害、街市布局、民風民俗，就這么一點點地進入我的視野，悄然為我搭建起小說的舞臺?！盵2](P258)對資料的廣泛收集增添了遲子建寫作的廣度，同樣，塑造的生動角色戲劇化地增添了冷酷記載的厚重感。例如，紀永和為了發國難財，意圖囤積大量的大豆，待到鼠疫過去抬高價格，以達到斂財的目的。正因如此，暴露了民間“典妻”的陋習，使紀永和意外染上鼠疫，誤打誤撞使得一直被侮辱與被損害的翟芳桂獲得了自由。流暢真實的講述構建于堅實的基礎之上，對真實歷史的戲說不僅寄托了作家的審美情趣，同時也負載著對沉重題材靜穆的人性關懷。

二、壓抑與崇高輝映

以瘟疫為背景的《白雪烏鴉》，沉悶與壓抑是其情節發展的主調，而壓抑的書寫不僅是其基調與風格，同時也浸入人物塑造的筆力之中。小說中不乏對女性命運的關注，首先便是女性在婚姻中受到的損害。在長久父權制社會的箝制中，女性逐步淪為了第二性。男性不僅占據了生理上的主體地位，還通過凝視，使得女性自覺淪為附庸與從屬品。在王春申與妻吳芬、妾金蘭的感情中，生理欲望的壓抑是揭開情感創口的直接動力。在瑣碎的紛爭之中，王春申選擇遠離和躲避他的兩個女人，與此同時也通過性的主動權壓抑，貶低伴侶的尊嚴。當王春申徹底從吳芬與金蘭的聯結中脫離，兩個女人分別都有了另外的“相好”，這樣的轉變使王春申在這個家庭中成了無處落腳的“局外人”?；恼Q的婚姻不僅使情感褪色，也讓女性在被邊緣化的地位中清晰感受到地位的卑微?！栋籽貘f》中，塑造最為成功的翟芳桂是在婚姻中最深切地受到侮辱與損害的角色。一方面，她的婚姻、情感托付的對象不自主。少女時期被一同躲避義和團襲擊的張二郎強奸，善良的翟芳桂因為張二郎安葬了自己親人的尸骨決定不再逃跑。而后被姑父賣到妓院，沒有反抗的余地，遇到了自己喜歡的人也沒有選擇的權力。被贖身后又進入到了另一個地獄，甚至多次被丈夫紀永和為利益逼迫做“老本行”，至此，翟芳桂的人生一直被強力脅迫與裹挾。另一方面，在翟芳桂的婚姻中，女性喪失了主體性的經驗，女性的意義是抽象的，是被男性主觀感受決定的，這促進了一種更為徹底的“物化”過程。翟芳桂與羅扎耶夫的露水情緣并非是點燃紀永和憤怒的導火索，擁有強烈排外情緒的紀永和無法忍受翟芳桂的“相好”是個俄國人，是“老山羊”！他將翟芳桂的身體符號化為“羊圈”，繼而變態到請別人做“清掃員”與翟芳桂結合，“幫著他把翟芳桂的羊圈收拾干凈”。這樣令人發指的行為在紀永和的觀念中本就無可指摘，更不用說考慮翟芳桂意愿。

再有，在男權文化中，女性也是被凝視的對象，在長久的注視習慣中，失去了對自我價值的體認，擠壓自身的生存空間。在前文所講述的王春申與吳芬的關系中，無法生養的吳芬后來也所托非人。在吳芬看來，巴音是理想的對象，買賣的旱獺皮不僅美觀，人也有經濟支撐，因此盡心盡力地待巴音。而對方卻將這看作是自負的資本，通過女性的迷戀來強化自我的認同，“你是說三鋪炕的女人？哪是我養她呀，是她倒貼給我！你去傅家甸打聽打聽，每回我來，是不是白吃白睡？”[2](P18)凱特·米利特在《性的政治》中，對小說創作中的男性視角進行了揭示，即女性是被支配的，所作所為皆是為了取悅男性，將“女人態”與奴隸般的卑躬屈膝直接聯系。巴音對吳芬的價值判斷，也很大程度地反映了不公正的性別天平。

遲子建作為有擔當的女性作家，自然將女性似乎是印刻在性別里的壓抑看在眼中，同時也多次隱性呼吁同性互助。吳芬與金蘭、翟芳桂與陳雪卿，在這兩對女人中，前者是同一屋檐下爭風吃醋的妻妾，后者是漂亮女人單向度的攀比。在吳芬染上鼠疫離世之前，與金蘭有一段耐人尋味的交流，恨自己不是男兒身，命比紙薄。在生命的盡頭，向同性控訴身為女性的無奈。在陳雪卿為愛殉情之前，找到了平日里多做對比的翟芳桂，將孩子陳水托付給她。女性主義者薩拉·埃利斯曾這樣言說自己極力倡導的姐妹情誼：“如果在一個奴隸的團體里還出賣相互的利益，我們該作何感想？如果在一小組船遭沉沒的海員中，面對荒蕪無援的海岸，相互之間還弄虛作假，我們該作何感想？如果一個國家處在無力抵抗的危急中，居民不誠心誠意、信心百倍地站在一起對付共同的敵人，我們該作何感想？”[3](P23)因為權力話語的抑制，女性的聲音長期得不到傾聽，婦女的權益得不到保障與重視，同性的團結即成了可以信賴的庇護。遲子建塑造了眾多有承擔的堅韌女性，不能不說是同性協作意識的體現。

壓抑也并非是一味的頹唐萎靡，與情感的釋放是此消彼長的。崇高的概念在被朗基努斯提出后，便一直是飽受關注的美學范疇?！俺绺呖旄胁皇羌兇獾?，而是混合的。它發端于痛苦，又因為距離帶來審美感，它既有吸引力，又令人抗拒”,[4]優秀的悲劇作品使苦痛與崇高緊密相連，以在正確的方向上受壓抑來反襯精神的崇高。王春申一生隱忍，不愿意介入吳芬和金蘭的矛盾，甚至自己搬去馬廄生活。但在自己最在乎的兒子繼寶死去后，他爆發了，“先是去疫病院砸門窗，罵醫生是一群蠢豬；然后又步行十來里，去道臺府，一邊砸緊閉的朱紅大門，一邊罵里面的人只圖自己享樂，不顧百姓死活”；[2](P101)后來甚至一把火把自己的客棧燒了。悲劇性的體現不僅是把美好的東西撕碎，也把忍受痛苦的人折磨、繼而怒火中燒。王春申的老好人形象，居然也會破口大罵，不顧及形象，這正是刻骨銘心之處。翟役生與翟芳桂這對兄妹，都是被命運欺侮的人，在承受巨大挫折后，翟役生走向希望世界毀滅的癲狂，而翟芳桂在認為世界不美好的同時，也時時對壓迫反抗，釋放自己的韌性。翟役生在少年時期，也有理想和追求，為了出人頭地，自愿凈身成了太監，但在宮中受到欺凌，成了李太監討好總管的“捕鼠器”，最后因被李太監喜歡的水蓮愛慕，被屈辱地逐出宮中。出宮后，命運一次又一次地和他開玩笑，不僅妹妹命途坎坷、自己愛的金蘭離世，甚至自己找人捏的“命根子”也掉入井中。生活沒了寄托的翟役生，盼望一切都毀掉，自暴自棄、輕賤這個世界成了他活命的法則。與她不同，翟芳桂雖也經歷多重波折與艱辛，但始終沒有失掉對世界的期待與對自己力量的認可。在青云書館，她最初給自己起名叫“冰凌花”，就因為這花在寒流中依然綻放。紀永和妄想在持續的折磨中消弭她叛逆的傲氣，但她堅信身體自由，與羅扎耶夫結合，還在受到家暴后不懼強力地反擊，甚而絕食以示心性。雖然她認為“這世界并不美麗”，在困窘的生活中保持高潔的品性卻不斷受挫，翟芳桂的生存空間被無法擺脫的貪婪與欲望不斷擠壓，她不時流露的真情吐露也成為了作家寄寓的崇高感的呈現結果。

三、倫理的寄托

誠然，遲子建對鼠疫往事的書寫懸置于東北鼠疫歷史之上，但這類宏大敘事的建構是具有文本性，且附著著作家的倫理傾向。書名中包含的“白雪”與“烏鴉”即構成對逆境中謀生路的人們的雙重隱喻。在傅家甸的故事中，烏鴉是承擔著作家審美傾向不可或缺的主角。在小說中，烏鴉是人事變遷的見證者，也是被喜愛與厭惡的對象，作家多次寫到了不同人對烏鴉的態度。在翟芳桂看來，烏鴉有一身不會過時的黑衣，且性情剛烈，有時也會撒谷子給它們吃。對烏鴉生命的愛惜，也是對依然留存于心的自尊的呵護。她同烏鴉一樣，穿行于嚴寒之中依然不卑不亢地生長，為了維護自己的尊嚴，她可以三天不吃不喝、不吭不響，也絕不向紀永和說一句軟話。她的個性與她對烏鴉“剛烈”的評價、她與烏鴉的相互喜歡，在故事中參互成文、合而見義。這種堅毅并非是對世界絕望放縱的反抗，而是充滿樂觀精神的。即使是到了疫情最為嚴峻的時期，烏鴉依然如往日地歡欣雀躍，無視人世間正發生的疾苦。翟芳桂在經歷了與親人生死別離、自由被束縛與婚姻之苦后，依然對世界保持樂觀的態度與真摯的善意。與她的態度形成鮮明對比的是紀永和，他的自私自利、唯利是圖被深深刻進了骨髓，即使內心十分厭惡烏鴉，也為了利益可以“見人說人話，見鬼說鬼話”。陳雪卿是滿人，因而對烏鴉很是喜歡，為了討好陳雪卿，紀永和特地在她面前給烏鴉撒了兩把米。這個滑稽的行為，將陳雪卿、紀永和與翟芳桂如舞臺劇一般聯系在一起，在這場虛實相生的表演中，紀永和無疑扮演了“小丑”的角色，翟芳桂的調笑承載著觀眾的“共鳴”，這也是遲子建恢弘潑墨的傅家甸鼠疫文本中文學性的一角。假裝做好人的紀永和，也會因為心疼米、為避免災禍而將一片烏鴉毒死，這種內心與外表的反差是人性之惡表現出藝術張力。同時，紀永和也將這種角色的滑稽感貫穿到了生命的尾聲，讓他在病房惦念的是他那“滿倉的糧食”，翟芳桂取走的遺物，也僅是一份典妻合約與兩枚豆子。對財富、金錢的追求扭曲了他的人性，利益的誘惑使他一步步作惡，可最終只是一場空。

如果說將翟芳桂看作是歷史畫卷中一只堅毅的烏鴉，那么陳雪卿便是人如其名，是明凈又沉默的白雪?！栋籽貘f》中對陳雪卿的描寫不多，但她的形象自成一格，宛若克拉納赫畫中的圣女。陳雪卿的出場帶有神秘色彩，她有一個大家都沒見過的男人，傳說是胡匪。她的打扮也十分講究，“足蹬半高跟皮鞋，把整條街都踏得有聲有色的”。[2](P17)與翟芳桂火一般的性格不同，陳雪卿更為清冷，對痛苦的承擔不與外人說，在失去男人后，表現得依然十分冷靜，內心的痛苦與外表的云淡風輕的面具，讓瀕臨崩潰的情緒成為生命不可承受之重。在生命的盡頭，陳雪卿挨家挨戶地分糖，用善意驅趕人們對未知與死亡的恐懼；分糖的時候，陳雪卿穿著美麗的衣服，臉上神態安詳；在將兒子托付給翟芳桂后，陳雪卿了結了自己的生命。不被理解、不曾傾訴、默默承受的陳雪卿，是傅家甸的一輪明月，也是寂靜的白雪。

烏鴉與雪，一黑一白，翟芳桂與陳雪卿這兩個面容出挑的女性，一直以來對彼此的目光都心知肚明，一個風風火火、敢愛敢恨，一個沉默寡言、清冷氣質與眾不同。將二人置于同一圖卷下，可謂天冠地履，但最終女性之間的認同消解了差異，將堅韌的品格作為兩人共同的紐帶。這兩個形象都是作家遲子建極力關注，并且在倫理判斷中有憐愛傾向的?？梢钥吹?，《白雪烏鴉》的敘事中隱藏著作家秘而不宣的判斷，即在倫理道德層面最具表現力的，是逆境中堅忍不拔的女性。除了外貌姣好，“烏鴉”與“白雪”的意象，也賦有中國傳統水墨畫的審美樂趣，潘天壽先生曾將中國繪畫的特點概括為“以單純概括而勝復雜多彩”，[5]二人最后的絕別情感恰到好處，是層層渲染的悲劇情緒，托舉起凈化情感的崇高。而這種美感除了托舉起堅毅的品格，也沖淡了作品死亡的沉重。無關人世疾苦，依然傲然的烏鴉與覆蓋包容的白雪，是詩化了的朦朧意象。作家遲子建對于這種朦朧的美感也有所偏愛，在全書的末尾更是將鐘表抽象分離為一段段可以追溯的時間，壓抑了愛情的王春申，在鐘表里“看到了謝尼科娃青春的臉”[2](P255)這種勝過千言萬語的祭奠，也增添了小說的“靜穆”之感。

而將死亡合理化朦朧的一個重要原因，就是對于新生的尊重。瘟疫在奪走了傅家甸無數人生命的同時，并沒有辦法遏制人類生生不息的生命力量。喜歲是小說里最靈動活潑的角色，在喜歲死去后，喜歲的母親于晴秀又有了身孕，清明節燒紙時，“看著滿天離地輕飛的紙灰，她說了句：‘冬天下白雪，春天倒下起黑雪了?！盵2](P240)在萬物新生的季節，人們祭奠逝去的故人，生與死的交相輝映，也體現在“喜歲”這個名字上。于晴秀又將剛出生的孩子喚作喜歲，人非草木，名字承載了生者深沉的情感與期待，是一曲用情感串聯的生命贊歌。

與此同時，作家也書寫出在災禍面前，傳統有“因果關系”的倫理觀念所面臨的困境?！吧朴猩茍?，惡有惡報”是長久以來人們深諳于心的報應論，如鼠疫一般殘酷的災難，可怖之處不僅體現在身體表層的侵害，亦在于它能顛覆人們長期堅持的信念。鼠疫的侵染不以道德的高低加以選擇，這種無序的蔓延也加重了人們把握世界的無力感。周耀祖一家盡心盡力、不顧非議地抗擊疫情，卻沒能躲過生離死別；秦八碗義薄云天，依然在洪流中選擇死去；伍連德在小說中可以稱得上是“俠之大者”，他的幼子長明，卻因為不干凈的牛奶夭折，讓他歸家時無法再見一面。但遲子建的筆觸終歸還是溫情的，她讓漂泊半生的翟芳桂有了幸福的歸宿，為了不讓日本人加藤信夫的醬油壟斷市場，她把囤積的大豆都賣給了顧維慈，讓她獲得了一片贊許。即使倫理的審判有時會失效，但藏于心中的道德杠桿卻依然堅穩。

遲子建溫情、具有憐憫之心的文字在記錄歷史、塑造人物時，將對善的褒獎與人在災禍面前向死而生的勇氣譜寫成了贊歌。正如作家自己所言，“四野茫茫，世界是那么寒冷，但我并不覺得孤單?！盵2](P263)在冰封雪天中無需多言的靜穆、悲歡離合的故事與熠熠生輝的人性之光，皆成為《白雪烏鴉》這部后人回顧歷史時寫就的小說詩化言語之美的重要源泉。