孤殘安頓:盲人說唱表演中的社會倫理*

魏育鯤

內容提要: 就傳統中國社會而言,“盲人說唱”作為中國民間廣泛存在的一種口頭藝術,在明清之際得到巨大發展,而盲人與說唱關聯形成的身份模式在這一時期有著非常不同的內涵。以“盲人”身體表征下的“藝人”身份模式觀照起點,可以看到其關聯著“國家治理”與“社會倫理”的復雜關系,展現了傳統中國有關“孤殘安頓”理念背后,個人、社群、國家之間的關聯方式與秩序。

“盲人說唱”作為中國民間廣泛存在的一種口頭藝術,自20 世紀初開始受到文學、民俗、音樂研究領域的關注。在早期民俗學研究熱潮中,“盲人說唱”的相關信息通常是傳記形式的藝人介紹,或者是對其說唱品種的曲目、書目、習俗的記錄與描寫。20世紀后期,隨著研究視野與方法的不斷拓展,針對“盲人說唱”的調查研究逐漸增多,主要呈現出兩條脈絡。其一,將其作為民間藝術的一種類型,把文本、音樂形態、樂器、表演方式、傳承方式作為研究重點,帶有清晰的音樂學、文學研究本位,以區域性個案的成果最為多見,其中也不乏關聯地方方言、習俗、信仰的討論。如《陜北說書音樂探究》《在表演中創造——陜北說書音樂構成模式研究》《平遙弦子書調查與研究》《孝義三弦書調查與研究》等。①其二,主要將盲人說唱作為一種社會、文化現象而不局限在藝術范圍內展開討論,其所關注的問題包括:(1)盲人說書生成、發展、變遷;(2)非遺視角下的生存現狀;(3)盲藝人社會組織形式、活動機制等。如《先秦“瞽矇文化”與陜北說書》《敦煌講唱文學與陜北說書》《馬街書會民間曲藝活動的社會機制研究》等 。②特別是一些研究將說書藝人群體作為反映社會關系的抓手,從社會系統、機制如何作用于盲人說書這樣的民間活動展開的討論非常值得關注。

然而,縱觀上述研究,無論是對盲人說書的藝術表演形態,還是對其當下社會生存、組織關系的研究,都較少以“眼盲”這個身體差異為出發點,將“盲人說唱”作為一種身體表征下的表演形式,或將“盲藝人”作為一種“身份模式”予以考量。事實上,對身體差別的關照,不論對認識其表演形態或社會關系、生存狀態都非常重要。前者如“冀中音樂會”笙、管樂師閉目正襟的吹奏姿態中隱含的對歷史上“目無明則耳聰”之瞽師作樂的效仿;③盲藝人街頭使用的合奏樂器;把師父手指綁在徒弟手指上教授三弦的傳承方式等;不一而足,都是由身體差別造就的特殊模式。而后者如我們所觀察到的社會對“盲藝人”的態度、觀眾的期待與評價,甚至于他們的自我敘事等,都與特定歷史、文化語境中對“盲人”的觀念、認識有深層的聯系。

就傳統中國社會而言,盲人與說唱關聯形成的身份模式,在不同的歷史時期有著非常不同的內涵。早在《國語》《周禮》《詩經》等先秦文獻中,就記載了瞽矇與王政、文化、教育、音樂的關系。④在這些文獻中,瞽矇雖為盲人,但享有崇高的社會地位,他們可以擔任樂師之職,“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌”⑤,同時也專誦《世》《詩》以教人?？梢哉f,他們是古代樂教體系最重要的教育者、知識傳播的媒介,甚至是“知天道者”⑥。隨著禮崩樂壞,瞽矇逐漸退出樂官體系,但瞽矇樂人與瞽矇傳誦在民間并未消失,不同之處在于“樂師”漸成“藝人”,“傳誦”漸成 “說書”。至明、清民間說唱大發展的時代,盲人說唱已如《負苞堂文集》 “彈詞小記”中所記:“若有彈詞,多瞽者以小鼓拍板,說唱于九衡二市……蓋變之最下者也?！雹咴谶@一層面上,“最下者”的轉變關聯著復雜的文化語境,注入了非常不同的觀念意識與大眾趣味。那么,如何去理解這一轉變中文化觀念與盲藝人身份模式間的關系? 意味深長的是,《履園叢話》中對 “治國之道,第一要務在安頓窮人……如寺院、戲館、游船、青樓、蟋蟀、鵪鶉等局,皆窮人之大養濟院。一旦令其改業,則必至流為游棍,為乞丐,為盜賊,害無底止,不如聽之”⑧的感嘆,暗示了這些“最下者”的存在背后,實際上暗含著“國家治理”與“社會倫理”的復雜關系?；诖?本文以“盲人”身體表征下的“藝人”身份模式為觀照起點,探究明、清直至當下歷史時段中,不同社會層面的制度、態度與盲藝人這一特殊群體的關系,以期推進對“盲人說唱”現象的理解,并為思考“盲人說唱”的存續、發展提供借鑒。

一、“專屬性”的“盲人說唱”

簡要梳理有關說唱的調查資料就能夠發現,在中國許多地方都存在某種專門或主要由盲人表演的說唱形式。例如,陜北三弦書、琵琶書、甘肅賢孝、青海賢孝;魯西南地區農村流行的 “瞎腔”;福建泉州、建甌的盲人走唱與“唱曲子”以及“地水南音”。此外還有一些說唱形式被盲人和明眼人共享,如京津地區八旗子弟中流行的“子弟書”,以及山西的鼓書、四弦書等。如果從上述表演形式的藝術細節處著眼就會發現,它們的音樂或故事內容,往往都與當地其他藝術表演緊密關聯(如戲曲、民歌),甚至是某種程度的“復制”。例如,泉州一帶流行的盲人走唱中的四錦歌,所唱曲調以南音散曲居多,演唱時使用的樂器是月琴、二弦、三弦、鼓和鑼仔拍。此外,清代盛行于京津地區的說唱“子弟書”最初產生于八旗子弟內部,是子弟們消遣娛樂的手段,發展過程中出現了專由盲人演唱的“分支”,因為主要集中在北京的南城區,也被稱為“南城調”。然而仔細分析材料可以發現,上述“復制”并不是真正意義上的共享,多數情況下它們之間必須有所區分。四錦歌雖然多唱南音曲調,可是在當地人的觀念里,南音被視為高雅音樂,演唱者被稱“先生”,盲人走唱卻被稱“乞食歌仔”,盲藝人被視為下等人,因此盲人唱南音時,不能用琵琶伴奏,只能用原有的月琴伴奏。⑨再看子弟書,震鈞在《天咫偶聞》中稱:“舊日鼓詞,有所謂子弟書者……此等藝內城士夫多擅場,而瞽人其次也。然瞽人擅此者,如王心遠、趙德璧之屬,身價極昂,今已頓絕?！雹獾幢阌小奥晝r極昂”的個別盲藝人存在,整體上還是“次之”。對子弟書的好家來說,雖然盲藝人所唱內容和曲調都來源于子弟創作的書本和曲譜,但這些 “門先兒”?的表演在觀眾聽來有些“先生點”和“瞎味兒”,這種風格聽上去有點“賤”?。此種判斷暗合《都市叢談》“十不閑”條的說法:“俗說要錢者為生意,不要錢者為子弟”,“門先兒”的表演屬于生意,而真正的子弟則是更為正統的玩家。據筆者田野考察的信息,陜北琵琶書與三弦書、甘肅涼州、青海西寧的“賢孝”,在地方社會更是形成了“明眼人不唱”的默會傳統。

由上述信息可知,盲人說唱在地方社會的存續有特別的邏輯和方式,以使他們能夠與其他明眼人的表演區分。這種區分表面上為表演形式、風格本身,但背后卻隱含著民眾、精英對盲人群體的態度。這種態度顯然與先秦文獻中對 “瞽矇傳誦”的表述并不一致,而是更加復雜和含混。一方面,是對盲藝人的“降格”處理,另一方面是默許其“分一杯羹”。前者與盲藝人作為身份低賤的社會底層聯系在一起,首先,律法層面,明代戶籍政策中“鰥寡孤獨篤廢”不能自存者,如果有親戚幫助種田并繳納賦稅,允許入“民人籍”,如果不能自存則脫“民人籍”登記在特殊的養濟名冊中。在身份體系以戶籍為表現的傳統社會,沒有“民人籍”就意味著既不能承擔、履行社會義務,也無權參與社會事務,社會地位是極其低下的。其次,在觀念上,即便有戶籍,喪失生產材料而極度貧困的人口也被視為“卑賤”,因而“卑賤”的盲人不能與其他從藝者平分秋色共享資源實在是“合乎情理”。如果說前者體現的是制度框架下社會行動的邏輯,那么后者則呈現了倫理框架下社會行動的另一面:同情與救助,從允許盲藝人學習和表演子弟書可見一斑。換句話說,社會在將這些人擠壓至邊緣的同時,也刻意地留給他們生存的空間。面對“不能自存”之人,制度與倫理并非兩條互不相交的平行線,而是以相當混雜的方式相互作用,從而促生了盲藝人這個群體特殊的行動與生存方式。下面從不同的層面進行分析。

二、“孤殘安頓”:國家治理的理想

如果說,明清之際盲人作為“不能自存者”生活于社會的邊緣和底層是不可否認的現實,他們的生存將把我們的目光引向另一種中國的社會傳統,即《禮記·禮運》所云:“使老有所終,壯有所用,幼有所長,矜寡孤獨廢疾者皆有所養……是謂大同?！边@既是中國人關于良好社會的圖景,也是歷代君王、士人的治國理想。漢代始,相關內容被寫入律法,《后漢書·光武帝紀》載:“辛酉,詔曰:……高年、鰥寡孤獨寂篤癃、無家屬貧不能自存者,如《律》?！?雖然《漢律》并未記載具體救濟是如何進行的,具體包括哪些人,但明確支給谷物。到魏晉南北朝時期,已經出現了將鰥寡孤獨及殘疾人聚集收養的官辦設施,如南朝設立的孤獨園?和六疾館?就是由政府施舍糧米,可以說是將漢代的政策推進了一步。到了宋代,類似的專門設施逐漸增多,《宋會要輯稿》中的記載也越來越多,如元符元年(1098年)首都開封設了福田院,崇寧元年(1102年)置安濟坊,其后居養院、養濟院等設施漸次出現,具體的救濟政策也有了記載。?明時期,養濟院在對前代制度承繼的基礎上發生了一些重要的轉折。其一,是養濟院成為各州、府、縣甚至邊疆都要設立的官方收養設施,甚至在甘肅這樣的邊陲也有過關于設置養濟院的奏章和討論;?其二,則是原籍收養原則。這兩個方面互為表里,給孤殘人士的社會行動方式帶來了某種程度的影響。首先,遍及州縣的濟養機構,為地方社會中的孤殘人士提供了成為“群體”的機會;其次,不允許流動的原則造就了他們與鄉土社會的某種長期關系。洪武五年皇帝下詔書曰:“天下郡縣立孤老院,以孤老殘疾不能生理者入院,官為依例贍養。如或出外覓食,鄉市人民,聽以余剩之物助養其生?！?從詔書中可以看出,統治者已 “預想了孤老院收容者及其周邊民眾之間的關系”?,無依無靠者不可隨意流動成為乞丐,對應收而不收養的地方官府要予以懲罰。此外,鄉鄰也是保證孤殘得到安頓的一環,他們負有對孤殘無依之人進行救助的責任。但現實很可能是,地方官府、鄉鄰無心或無力于實施救助,一種更關注社會現實的理念與國家救濟政策產生了交匯,即明代大儒呂坤(1536-1618)的養濟院策略。

萬歷年間,呂坤在任欽差提督雁門等關兼巡撫山西地方都察院右都御史時撰寫的“存恤煢獨”篇,記載了他對于孤殘救助的獨特理念與措施。?文中呂坤先引用《明律》中對孤殘安頓的規定,其后著重指出對殘疾人在這些需要安頓的人之中格外難存的社會現實,并提出關于殘疾人收養的具體設想:“瞽目殘肢之人,但系本縣及自幼失迷鄉貫者,一面行各約,一面行里老十排盡數查出,六十以上無妻子兄弟,十二以下無父母兄弟者,徑收養濟院。其五十以下十三以上,盡數收入寺廟,教習生藝?！?具體教習給盲人的生藝,其一為百姓喜聞樂見的時調新曲、鼓板、評話、彈唱、說書,備以一切古人好事(如殺狗勸夫、管鮑分金等)的故事;其二為五星、占卜、算命。此外,能為這些人編創能善人心故事的詞人詩客、老師宿儒,能教唱曲調的樂工、藝人,能教子平、五星、占卜、算命的,官府都會支付一定報酬。為了踐行這一理念,呂坤親自編寫了一本算命教科書《子平要語》,在《子平要語引》中他自序道:“《子平要語》,余摘也。余生平不言命。是摘也,非言命與? 蓋余心有隱痛焉?！?呂坤的這篇施政文之所以重要,是因為它是目前所見文獻最為詳盡的鄉治、行政層面的規定。后來被編纂成的《實證錄》,內容本身也是呂坤以長官身份敦促下屬照文中要求來履職和行政的措施,因此它包含的是一種行政制度的創設。而其最引人矚目之處就是,將向殘疾人傳授自立之業作為行政的重要工作,這一“授人以漁”的施政計劃十分細致,在民間的實施程度尚沒有直接史料充分證明,但夫馬進?和解揚?認為,由于這些策略過于細致造成在操作上的困難,致使其在當時并未充分實施。

然而筆者認為,這并不意味著它沒有產生重要作用,盡管《實證錄》作為單獨、完整的著作,在明代未出現于呂坤自撰文字中,也未被他的后人刊刻,明代關注呂坤學行、著作的士大夫也沒能利用它,但是到了清代,《實證錄》卻有較多的讀者和據以行政治民的追隨者。據慈善家余治走訪江南一帶慈善組織匯編的《得一錄》中“歲歲濟瞽議”“設瞽相所”兩篇所記:“凡瞽而有藝,能自食其力者,固可自覓其相。即伶仃孤苦,亦有恤孤局收,而教其資生之業?！?無獨有偶,在《中國曲藝集成·青海卷》中記錄了咸、同年間(1815-1874)湟中佚名文人所寫《湟中札記》的一段話:“西寧盲曲,明初江南跟戌民而至斯地……文句典雅,誠非湟中之遺物。然盲人傳唱,順暢自如,緣有師也?！?并認為青海盲藝人演唱曲藝自“養濟院”始。?而當代對西寧盲藝人文桂貞的訪談信息,則從一個側面印證了這一判斷,據稱她1934年入“孤貧院”從師張奶奶學唱賢孝,張奶奶幼年從史師娘學習西寧賢孝,時間當在清代光緒年間,據此推算,史師娘在“孤貧院”習唱賢孝的時間最遲可追溯到清同治年間。此外,流行在徐州原稱絲弦的“瞎腔”,也是由當地盲人主唱,其盲藝人被稱作“幫”,每幫大概三四個人,有時有一個明眼孩子領路叫“牽馬”,這些唱“瞎腔”的隊伍,大多住在少華街中段的“養濟院”里。

上述資料證明,養濟院確實與教習盲人說唱之間存在切實的關系,而進一步審視這種關系則不難發現,明清以來,自上古綿延而來的“美好”社會的政治圖景與呂坤等士大夫經世抱負的結合,再次“給予”了盲人以藝存身的條件。就盲人說唱存續至今的現實來看,它確實有一以貫之的脈絡,但明清時期收納盲人進養濟院學藝的重點是“孤殘安頓”,與上古時期盲人因“知天命”而擁有的神圣性截然不同。正如同呂坤在《戒賤瞽》一文重申瞽者在上古“宣天地之氣,通神鬼之情”是“弟子所側席而受業者”,哀嘆當時“類皆貧賤,流為乞丐”的現實頗為吻合。本質上,養濟院及授藝措施是一種自上而下讓渡出的有限生存空間,無論具體實施的程度如何,能夠肯定的是,它為盲人說書、算命活動提供了合法性。不過這一“合法性”并非沒有條件,“古人好事”與“能善人心”的故事被提倡、允許,反之則應該禁絕,這也應和了盲人說書中“善書”格外普遍的現實。需要注意的是,“合法性”這樣一個頗具制度和政策意涵的概念,在民間社會行動的實踐層面牽連出的倫理反應比“養濟院”本身更有意味。與此同時我們也會看到,盲人并非被動地接受者,他們也利用這樣的“合法性”伸張自己以及尋求保護。

三、“明眼人不學”:鄉土社會的“契約”

如前文所述,筆者在考察西北盲人說唱的過程中發現,針對不同地區盲人為主體的說唱品種,當地人都有“明眼人不學”的傳統。對這個傳統民間有兩種解釋:一種認為,這種營生相當于乞丐,身體健全的人去學屬于不務正業;另一種認為,這是留給盲人的活路,明眼人進入這行就是搶了盲人的飯碗。筆者在考察中曾聽到盲藝人因明眼人學藝搶飯碗而與之發生沖突的故事,例如,將明眼人驅趕出盲人的表演區域,更常見的是通過輿論來譴責。2020年夏天,在一次茶館采訪中,賢孝藝人王雷中埋怨行業里一位明眼藝人搶占他們的資源和演出機會,他說:“盲人本身就是身體殘疾沒有辦法,老祖宗給遺留下這么個吃飯的活路,連這種飯碗都來搶就是良心壞了,要遭報應?！币慌院炔璧膬晌淮鬆斠才d致勃勃地表達了自己的看法:那地方上為啥遺留下明眼人不學的規矩,就是你眼睛好的能干的活多得很,從哪里找不上一口飯吃,看著這些年賢孝這么個東西受了重視就非要進來弄些好處,真真是不應該。參與談話的兩位大爺之一也是三弦愛好者,自己會彈唱賢孝,但直言自己絕不會參與賣藝。與此相反,另一些參與其中的明眼人卻備受尊重,在陜北橫山縣采訪盲藝人魯峰時,他談及自己的師父就是個明眼人,出身家庭很好,會讀書認字,很可憐他們這些盲人,編寫了一些唱本教給他們,這位師父自己不靠賣藝為生。在涼州賢孝藝人中也有一位備受推崇的師父——沈其玉。據藝人們說,沈其玉是清朝末年涼州的一位落第秀才,能詩善文也擅長各種樂器,雖然自家生活富足,卻對盲人生存的艱難頗為同情。于是,他借鑒當地民歌和其他音樂曲調,把歷史、民間流傳的故事編成唱段傳授給盲人以謀生路。不僅當地藝人對他推崇、尊敬,知道沈其玉的老百姓也對這種行為非常贊賞。

上述材料一方面反映了盲人在社會中逼仄、艱難的生存現實,另一方面也反映了鄉土社會的行動倫理。這種行動倫理還顯現在其他方面。據涼州賢孝的老藝人回憶,早年間每到農閑時節就會有不同的村差人來請他們去村里表演,有專人領著他們去村上說三天,一個村演出結束后另一個村的人會來接,或者由上一個村的人用驢子馱著給的糧食送到下一個村。雖然水平好的藝人更受歡迎,但那些說的不好的人也會有村子來接,同樣要給一些糧食少住幾天,隨后送回去。藝人臧尚德還告訴筆者,賢孝藝人水平比較高的會為城鎮的茶館表演,水平比較一般的藝人也有附近村里的人來請,主要看他住的范圍,即便掙不上個錢,也總要給些糧食。

鄉民延請盲藝人入鄉表演的表層邏輯是枯燥的鄉村生活需要娛樂,在這層邏輯之下民眾只選擇技藝精湛者本來理所當然,但“不論水平好壞總有附近的村子來請”卻反映出其深層邏輯是不能自存者需要救助。在此邏輯之下,觀看與表演行動之間的相互理解,并非僅僅是“娛樂市場”上“好看就給錢”的“觀-演關系”,也是包含著中國傳統倫理道德的“社會救助關系”。如此,“明眼人不唱”事實上也是在“社會救助關系”之下,民眾對盲藝人邊緣、低賤生存狀態的彌補,是在鄉土社會中健康人對盲人生存的共同責任之上生成的某種“契約”。正因此,同樣的參與行為,明眼人學藝賣藝是賤的表現,明眼人授藝則值得贊許。當然,我們可以說民間的反應似乎沒有超出國家濟養孤殘的運作邏輯,而僅僅是“隱喻式的模仿”?,但民眾行動中別有一種“推己及人”的倫理情感,這種感受本身是非制度的,并更加伸縮有度和面向現實。如筆者在武威采訪的賢孝聽眾當中,說起對這些盲藝人的評價,第一反應即“可憐人”,此外,很多人稱喜歡的是盲藝人獨特的悲涼味道,因為把人心里的苦都唱出來了。

四、“自我表述”:保護神“三皇”

在筆者實地調查與文獻獲取的多重信息中,山東、山西、陜西、河北、天津、北京、甘肅、四川、湖北等地的盲藝人或加入過名為“三皇會”的組織,或知道并相信“三皇”為盲人的保護神?！叭蕰弊鳛槊に嚾俗灾?、自治的組織,產生的時間難以確鑿,按可見的資料來看,相關記載大多出現在清代文獻。如清《招遠縣志》載:“每逢三月三日,邑瞽者群約為會,有會長、會副諸名色,具香楮牲醴,赴東廟祀三皇,各奏技以獻,無技者罰卜。晝夜而罷,士民觀者如堵?！?再如,清代太素生《沈陽百詠》中所記:“艷說蟠桃會眾仙,三皇廟里醵開筵。先生破費爭多少,兩串青蚨算命錢。俗于三月三日作三皇會,彼都矇瞍約眾攜錢而來,間有不來者則罰而責之。惜城居二十年者未能一睹其盛。又俗呼算命者曰先生?！?由于奉“三皇”為祖神(保護神),會址常常就在“三皇廟”內,但也有很多會址是臨時的或在其他寺廟。如北京盲人的“三皇會”聚會處就有三處,分別在大佛寺街西頭的大佛寺,乃茲府路南的“三皇廟”,東裱褙胡同東口的“信義堂”,這些地方都是盲人集資購買的公產,全稱“三皇廟”?。這些地方不僅用于集會,日?？梢詾闀T提供住處,學藝賣藝也基本在這里完成。雖然各地“三皇會”的組織情況存在差異,但管理、保護、提高技藝的功能基本一致,授業內容都為唱曲與算命兩種。每個地區的“三皇會”,都有會首、副會首諸名色及管理制度,入會者有等級秩序,多以師徒兄弟相稱,賣藝掙得的錢財要上繳一部分作為會費,會費一般用于救助、教習會內藝人,集會等事務性開銷。事實上,行會組織在中國有悠久的歷史,隋唐時期已有較為成熟的商業行會。行會本質上是同業者聯合起來互助、管理的民間組織,但又不同于民間的社、會,它成立的基礎是某種手工業技術、職業或商業。不論哪種行會都有對內互相幫助、保證技術傳承,對外協同一致爭取利益、免除競爭的功能,為求一致團結各行對祖師都非常崇拜,通常都有專門的祭祀時間。從這些基本特征來看,“三皇會”就是一種職業的行會,但仔細分析就可以看到其具有的獨特性。

首先,對于為什么三皇是盲藝人的保護神或者祖師爺,民間說法很多:一說是天皇、地皇、人皇中,人皇的大太子是個盲人,在山中修煉遇到前來唱淫詞艷曲擾亂心智的蝎子精,他就把蝎子精做成了琵琶,用這把琵琶彈唱國泰民安的盛景,驚動了人皇,召其回朝,后來太子登基眼睛也復明,就為人間留下了盲人說書的規定;另一說,三皇已經不是天、地、人皇,而是變成了大黃、二黃、三黃三兄弟,他們給財主干活分別被打斷了腿、胳膊,老三則被刺瞎了眼,三兄弟只好一路行乞,路上老大用兩塊破木板敲,老二把羊腸子釘在木板上,老三把蝎子尾巴裝在木板上,就說起了琵琶書,從此琵琶書就成了盲人的專屬。雖然這些故事在情節上出入較大,但這些表述中往往包含兩個元素,其一,殘損的身體;其二,說書是上天賜給盲人的飯碗,具有神圣的不可剝奪性。有趣的是,在盲人群體之外,“三皇”事實上也被明眼說書人或其他行業崇拜。據載,蘇州評彈和揚州說書行都供奉“三皇”,對三皇的形象同樣“眾說紛紜”。蘇州評彈業,一說是伏羲、黃帝、神農;一說認為“祖師系開化三吳之吳泰伯,為周天子皇伯祖考,而有三讓之至德,故尊之為三皇”,揚州說書則尊孔子、崔仲達、柳敬亭為三皇。?但仔細分析就能發現,對這些人物的追認,都特別強調其“教化”之功,如吳泰伯和孔子都是“弦歌垂教”的典范。雖然在傳統社會行業祖師神或保護神的崇拜很大程度上都穿鑿附會,目的無非求神保佑和借神自重,但撲朔迷離的神譜之下卻并非沒有邏輯,它往往是從業者對自我身份的認知與表述。以同為說書人的兩種藝人對三皇的附會相較,便可看出對于盲人群體來說,他們首先強調了這些“神”與自己有相同的身體,因為特定身體特征的人才會對自身困境有相似的認知經歷,這從一個側面說明,由“失明的身體”帶來的社會身份占據了其他身份的主導地位,影響著他們的自我認同。另一方面,這種對自我的認同卻不是全然被動,他們通過附會神話敘事,獲得倫理、道德高度的合法性,這是他們在社會底層得以生存的根本支撐,如果以技藝競爭,他們大多數人沒有立足之地。正因如此,他們將“三皇”的傳說編成唱本到處傳唱,作為自己從業的加持,同時也要以此來影響普通群眾。這樣的策略在鄉土社會中頗為奏效,例如,陜北盲藝人韓啟祥就曾回憶在他們老師那一代,盲人與明眼說書人發生沖突吃了虧去打官司,通常明眼人都贏不了,理由是“這就留下人家眼看不見人說書,就沒留下你們(明眼人)說,三皇就沒給你們留下”?。

再來看“三皇會”,這個組織看上去很像摩爾斯所描寫的宗教團體性質的行會,在摩爾斯看來,這些人可能由于對想象中的“祖師神”的崇拜而聚集在一起,?但從遍及中國的盲人對“三皇”不同的形象附會,以及“三皇會”的組織方式與功能來看,這種崇拜更接近全漢升所說,是“加重行會團結的手段,絕不是產生行會的母體”?。對于這些“不能自存”的人而言,形成某種組織意味著產生了力量。如筆者看到的一個故事:“山西沁縣石尖村盲藝人金白小到東倪村楊萬榮家坐門說書,楊萬榮不僅不接待還污言穢語謾罵,金楊二人吵嚷間金白小的三弦被撞壞,金白小在三皇會的支持下將楊萬榮狀告到縣衙后,楊萬榮被判定賠金白小一把新三弦,并指令盲藝人到此村行藝都食宿至楊萬榮家。接受處理的楊萬榮為安排行藝到此的盲說書人,專門加蓋了3間瓦房來安排食宿?！?這個故事告訴我們,當這樣“微不足道”的侮辱激怒的是孤苦無依的個人,很可能求告無門,但由“三皇會”這樣的組織出面,結果大為不同。事實上,“三皇會”不同于一般行會的職能,就是會員受到輕賤和欺辱時為其出頭,每當此時會員就表現出駭人的凝聚力,甚至手段也頗為激烈。筆者也曾聽到盲人聚眾毆打明眼人的事例,極端的懲罰還包括將搶飯碗的明眼人挖去雙眼。然而,再次回到前述金楊二人的訟告上,如果僅以一般個體的糾紛來看,判罰顯得過于嚴厲,而被罰者的執行也略顯過度。這個事件與其說關乎律法,不如說更關乎倫理道德,即欺負盲人比欺負一般人顯然添加了倫理譴責,懲罰需要彰顯同情。然而,事情總有另一面,盲藝人們也難免利用這樣的倫理、道德優勢作出過分的舉動,正因此“三皇會”會規中常有禁止會員“仗瞽行兇”的規定?？梢哉f,“三皇”與“三皇會”都是盲人們為了生存主動采取的生存策略,但他們的策略之所以成功,確實難以脫離傳統中國社會倫理、道德的特殊圖景。

結語

行文至此,我們看到了“盲人說唱”這個表演群體與官方、民間社會形成的張力。他們的生存既不是純粹制度救濟的結果,也不是純粹個人抗爭的結果,而是一種融合在倫理、道義、利益、情感之下的共生行動。其展現了傳統中國個人、社群、國家之間的關聯方式與秩序,一端是統治者養民的責任和義務,另一端即民間社會普通民眾的善舉和盲人為生存的斗爭。統治者的養民制度難免疏泛,但在與國家機構保持一定距離的民間社會卻形成了保護盲人的自發秩序,這種自發秩序即基于小共同體的認同和共識,也基于自上而下的空間讓渡,而能夠聯結兩者的則是力量巨大的儒家倫常。事實上,這個邏輯正是盲藝人得以存續的根本。從后來對三皇會的查禁、取締,以及對戲曲等形式的禁毀政策也可以看出,國家讓渡給社會的權利是有限度的,時常會給民間群體的生存以致命的打擊。此外,隨著“明眼人不唱”這一傳統的瓦解,盲藝人由倫理、道德勾連起的行動空間日益逼仄,他們將更加難以產生自己的“歷史”。當然,我們也看到,“盲人說唱”這種交織著身體特征、職業的特殊身份模式,需要在具體的文化情景之中進行理解,雖然它被經濟、政治、文化觀念共同塑造,是一種文化的再現,但盲藝人自身的身體經驗和主體表述如何與復雜文化語境互動,他們自身如何選擇與實踐都還具有進一步深入探討的空間。