同均三宮理論的產生過程

●褚 歷

（中央音樂學院，北京，100031）

對同均三宮理論的產生過程，已有一些文章做過詳略不同、重點有異的梳理，[1]主要觀點有：

黃翔鵬先生認為：20 世紀20—50 年代，楊蔭瀏先生分別提出三種七聲音階；“到五十年代，黎英海把這三種音階并提，當作民族音樂的音階體系來看。這是既見樹木，又見森林了?！@已是理論上的重要突破?！盵2]（P11）

陳應時先生指出：“‘同均三宮’理論的產生與王光祈、楊蔭瀏、黎英海等諸家的音階調式理論有關；或可以說，這一理論是上述諸家對于我國傳統音樂中音階、調式研究的延續”。至20 世紀60 年代初，“雖無‘同均三宮’之名，卻早已有了‘同均三宮’理論之實”[3]（P3-4）。

劉永福先生提出：“楊蔭瀏先生的‘同均三宮’原理是以‘舊音階’為基礎而分別闡述的。如果將楊先生新、舊音階的‘同均雙宮’與俗、舊音階的‘同均雙宮’合為一體，就是‘完整版’的‘同均三宮’?！梢钥隙?，最早系統揭示‘同均三宮’原理的音樂史學家和樂律學家應該是楊蔭瀏先生?！盵4]（P103）

以往的論述整體而言涉及面廣，內容豐富，但尚有材料未全、闡發未到之處。本文在已有研究的基礎上，對同均三宮理論逐漸生發、形成的時代軌跡進行較為完整、深入的探討，以此增進對這一理論歷史及性質的認識。

同均三宮理論是20 世紀現代中國音樂學界隨著對正聲、下徵、清商三種音階及其同音列關系認識的逐漸清晰而形成的，其產生過程可以分為兩個時期，即同均三宮原理的探索和運用與同均三宮理論的提出。

一、同均三宮原理的探索和運用

截至20 世紀20 年代初，文獻典籍中記載的中國傳統音樂的音階除五聲音階外，較為明確的七聲音階是第四、七級為增四、大七度的正聲音階。

早在1923 年初版的《雅音集》第一集附錄中，楊蔭瀏先生就在討論琵琶轉調問題時談到了三種七聲音階：“D 調之七音，為1，2，3，4，5，6，及7。（即D，E，#F，G，A，B，#C。）其3，4 之間，及7，i 之間，各為半音；適合七音位置?！首郉 調時，殊覺一無齟齬。然其四相十品之間，實缺半音若干個；及欲移宮換調，則其弊漸見。除D 調之外，其較易旋轉者，為A 調，與D（筆者按：應為G）調。然茍不將弦索推動借音，（將弦索推動，可使本音增高。）則轉A 調時，7，i 間之半音，實已移至6，7 之間；七音次序，遂成為1，2，3，4，5，6，b7。翻D（筆者按：G）調時，3，4 間之半音，實已移至4，5 之間；與七音之應有位置，已微有乖謬矣?！雹?/p>

其中不僅集中地論及了中國傳統音樂三種基本的七聲音階，而且說明其在琵琶上產生的原因是轉調時“不將弦索推動借音”，即轉調時音列保持、不出現新的音而導致音階變化。這里涉及的是音列、宮系、音階三者關聯互變的數理規律，即（三者全都保持或改變的情況勿論）三者中一方不變時，另外兩方若有變必然同時有變；換言之，一方改變時，另外兩方若一方保持則另一方必然改變。例如音列不變時，宮系、音階若有變必然同時有變；宮系改變時，音列、音階若一方保持則另一方必然改變。同均三宮即音列不變時，宮系改變音階也變；現代一般所說轉調即宮系改變時，音階保持而音列改變。楊先生當時對這種規律的認識程度如何，從時代較早和論述簡略看來，應尚不十分明確，但他于中國傳統音樂現代研究之初，已在琵琶上注意到由于同音列轉調而產生三種七聲音階的現象。

王光祈先生完成于1931 年的《中國音樂史》，其中所論涉及了古代音樂史中不同音階的同音列關系：“漢魏六朝時代所流行之‘清商’，一名‘清樂’（《隋書》……卷十四，又云：‘譯又與夔〔蘇夔〕俱云：案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首，失君臣之義。清樂黃鐘宮，以小呂〔即仲呂〕為變徵，乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調首。清樂去小呂還用蕤賓為變徵。眾皆從之?！┢浣M織內容實與仲呂均徵調完全相同。在表面，亦不過僅將宮調中之變徵（蕤賓）改為清角（即小呂）而已?！盵5]（P103）王先生認為清樂黃鐘宮宮調式“其組織內容實與仲呂均徵調完全相同”，實即下徵音階宮調式與上四度宮系的正聲音階徵調式音列相同。

該書還將《宋史·樂志》內蔡元定所述燕樂的音階稱為“燕調”，對其的解釋實為第四、七級是純四、小七度的清商音階，并認識到這種燕樂的音階與傳統的雅樂所用音階的同音列關系。如將“雅樂商調”與“燕樂宮調”（即正聲音階商調式與清商音階宮調式）、“雅樂宮調”與“燕樂閏調”、“雅樂羽調”與“燕樂徵調”、雅樂徵調與燕樂變（指清角）調的音列對照排列；對于燕樂調名無射清商，釋之為：“無射清商者，雅樂之商調，燕樂之宮調也?！盵6]（上冊P122-127、157-158、185-186；下冊P6）

該書在論述清樂、燕樂的音階時都與傳統的雅樂所用音階加以對比，論及了兩對音階的同音列關系（后者較為詳細和明確）。無論王光祈先生對清樂、燕樂（特別是燕樂）所用音階的解釋是否正確，他認為下徵音階與正聲音階、清商音階與正聲音階（當時自然未用此音階名稱，但音階形式實際如此）的不同調式共用著相同的音列（實即兩個同均兩宮）這一點應該是較為明確的。②

楊蔭瀏先生在完成于1943 年的《國樂概論》中設“新舊音階”一節，提出“舊音階”“新音階”的名稱（實即正聲、下徵音階），認為《隋書·音樂志》所載“‘今樂府黃鐘乃以林鐘為調首’者，蓋即仍舊音階黃鐘均之七音，而改用林鐘為調首，因之得新音階也?！薄鞍胍粑恢糜伤奈宥乳g移至三四度間即舊音階改為新音階隋時已有此事實?！辈⑹崂砹怂宕两?、舊音階的消長演變。[7]（P435-437）在音階發展歷史的考察中，作者對同音列七音包含新、舊兩種音階（即同均兩宮）的現象已有較為深入的認識。

楊先生發表于1945 年的《中國音樂史上新舊音階的相互影響》專文，是以上述“新舊音階”一節的內容為基礎，補充豐富而成。[8]（P279-287）

在1952 年出版的《中國音樂史綱》中，楊先生除將舊音階大多稱為“古音階”外，還認為：唐代“俗樂所用的音階，是俗樂音階，即清商音階”?！斑@種音階，至今仍不失為一種最普通的音階。但它的來源，還是出于漢以來清商三調中的清調”[9]（P174、182、179）。楊蔭瀏先生在該論著中不僅首次明確提出了三種七聲音階，而且還對這三種音階共存于同一音列（即同均三宮）的原理做了最早的揭示：“在音階備具七音，而同時重視五正聲的風氣依然相當流行的情況之下，由于五音在七音間流轉的習慣，最容易產生的音階形式有三種：一種是原來的古音階，一種是新音階，另一種便是以商為宮的清商音階?！盵9]（P181）自《雅音集》中對三種七聲音階及其相互轉換的最初討論至此，已歷經約30 年。

1959 年，楊蔭瀏先生研究河南信陽出土的春秋末期編鐘時使用了新、舊音階音列相同的分析方法：“講到音階首音問題，人們就會想到舊音階與現代的新音階不同。古代的‘宮’音的位置，相當于現代‘4’音的位置?！屡f音階的問題，在音程關系突現之后，不過是一個視‘4’為首音或視‘1’為首音的問題而已；兩者之間，在實際上并不會有任何矛盾問題產生。問題是在怎樣找到一個首音，‘4’也罷，‘1’也罷，都可以?！盵10]（P78）經過分析，這套編鐘是缺“7”音的六聲音階，“其音域中段較常用的第四度‘4’音，已傾向于新音階的‘4’音?！盵10]（P79、80）楊先生后在《中國古代音樂史稿》中據此認為：“這是與新音階比較接近而與古音階有著較大差異的一個音階。因此，可以說，新音階形式，在春秋時代，已在我國出現?！盵11]（P90）

1959 年，黎英海先生《漢族調式及其和聲》在論述雅樂、清樂、燕樂三種七聲音階后解釋道：“為什么說它們是三種類型的七聲音階？為什么不把他們合為一種，象把第二類的宮調式稱為第一類的徵調式，把燕樂音階的宮調稱為雅樂的商調？”“不能純粹從音階的比較上去分析了解這些不同類型的音階（調式），不能把三者混為一談?！薄耙驗樗鼈兾迓暪歉刹煌?，故不能把‘正音’和‘偏音’等同起來。這是從聽覺上就能解決的”[12]（P26、28）。書中將七聲音列相同但音階、調式不同的雅樂音階d 商調式、清樂音階d 徵調式、燕樂音階d 宮調式對比排列，并指出了三種音階的關系：“三種七聲音階都同樣能以連續的五度相生來證明其規律性：”③這里三種七聲音階連續五度相生的規律性，是對楊蔭瀏先生總結的同均三宮原理的進一步明確。

同年，于會泳先生在《關于辨別調式問題》中對同音列含不同音階、調式闡述了同樣的見解：論析調式問題時，不應采用“歸納音列”的方法，而應“從分析曲調具體旋法中發現其間的主次關系作為辨別調式的重要依據”?！霸谝粋€六聲或七聲的音階排列形式中，可以用算術的方式得出兩個或三個‘五聲骨干’的結構來?！绻粡姆治鼍唧w旋法中去獲得唯一正確的答案，而任憑主觀貿然斷定的話，顯然容易導致錯誤?！盵13]（P46、50-51）

“我國大多數民族的七聲音階，基本上有以下三種類型：……自然七聲音階、 用變徵音的七聲音階、用閏音的七聲音階。象六聲音階一樣，上列每類均可以其五聲骨干各音分別作為主音，而構成作為一個系統的宮、商、角、徵、羽五個調式?！薄坝捎谄呗曇綦A有著上述三種類型，所以象六聲音階一樣，有時也會發生音階排列形式相同惟因五聲骨干不同而調式各異的情況?！谄呗曇綦A范疇中，一種音階排列形式不但有兩種而且可能有三種不同調式的解釋?！盵13]（P58）文中舉3 首傳統樂曲實例說明，其音列相同但“由于五聲骨干（首先注意‘主宰音程關系’）不同，因而就區別為代表不同宮調系統、不同的七聲音階結構類型的三種不同調式”，即自然七聲音階d 商調式、用變徵的七聲音階d 羽調式和用閏音的七聲音階d 徵調式（與上述黎英海先生所列調式主音d 相同，調式不同。黎先生所列為C 均，于先生所列為F 均）；并且列出了相同七音之下“一個音列三種調式”的另6 種（此類共9 種）及“一個音列兩種調式”的4 種（即一均三宮十五調中，僅一個音列一種調式的2 種[以該均五度鏈的首尾兩音為調式主音]未列）。[13]（P58-60）

1962 年，李重光先生《音樂理論基礎》中提出，雅樂、清樂、燕樂三種音階的七聲調式“共有十五種”。[14]（P53-57）這十五種七聲調式書中雖以同宮三階形式列出，但對其中音程結構相同的調式以箭頭連接，指出：“用箭頭相連的各調式音階，在音程結構上是完全相同的。但這卻是完全不同的調式音階，理由和六聲音階一樣，因為它們的五聲基礎是不同的?！笨梢娎钕壬舱J識到相同音程結構可包含不同的調式音階。其帶箭頭的同宮三階十五種調式列表，較清晰地體現出三階十五調中，包含3、2、1 種調式的音程結構相同的音列分別為9、4、2 種的規律（同均三宮與同宮三階在基本內容——所包含的音階、調式類型上是相同的，即正聲、下徵、清商三種音階及其各自的五種調式，共十五種調式；只是三種音階連帶其下屬調式的組合方式不同：同均三宮為同音列[七音] 異宮，同宮三階為異音列[共九音] 同宮）。該書還較為完整地對三階十五種七聲調式舉了12 首民歌實例（缺3 首：雅樂音階角調式，燕樂音階羽、角調式；有2 首為六聲：雅樂音階商調式缺音階七級，燕樂音階宮調式缺音階四級）。

20 世紀70 年代末至80 代初，黃翔鵬先生對新石器至春秋時期以及戰國早期曾侯乙編鐘等古代樂器實物的研究中，新、舊音階關系是重要的考察視角，面對樂器音列，結合樂器史上的相關多套樂器、樂器銘文以及文獻、音樂史等多方面材料進行新、舊音階歸屬和宮音位置的判定，是繼承傳統并有所發展的基本的研究方法。例如：“音階用音只要超出五聲就會有新、舊音階問題?！贝呵飼r代“由于六聲、七聲音階已在鐘、磬樂中出現，發生了宮音移位問題，引用了新音階，從而使得原有角—徵—羽—宮的結構在實質上改變了階名”[15]（下P138、136-137）。曾侯乙編鐘“下層大甬鐘的‘商角’雖處于隧音的重要地位，但按姑冼（筆者按：C）宮標音，而以濁獸鐘（筆者按：G）之宮為主；仍然是采用了新音階為基本音列?！盵16]（P36）“曾國的律制以割先聿為主。它是按管子五音相生之法，從割先聿起算，并按照相同的方法繼續生到第七音而獲得的新音階。為什么說它是濁獸鐘宮七聲新音階，而不看作割先聿宮的舊音階徵調式呢？從〔表Ⅲ〕‘原設計音高總表’可以看出，中層三組最低音起是明確的割先聿均‘徵、羽、宮、商、角’為基礎骨干的音階；而下層二、三組從最低音〔D〕起, 正是濁獸鐘均‘徵、羽、宮、商、角’為基礎骨干的音階?！盵17]（P36）

李純一先生1983 年研究曾侯乙墓編磬時也談到了新、舊音階的同音列轉換：“就音階結構而論，新舊音階的差別僅在于第四級之為羽于曾（清角）或商角（變峉）。所以，這兩種音階相錯五級（即把舊音階的宮當做新音階的羽于曾，或者把新音階的宮當做舊音階的峉），便能重合起來?！盵18]（P10）

黃翔鵬先生此時期對楚調、楚商等古代樂調的研究中，同音列的新、舊音階對比也是常用的基本方法。例如：“楚商調”“這種調弦法是按照七弦琴的‘正調’，作緊二弦、緊五弦（二、五弦各提高半音）的處理。經過這樣定弦以后，按照舊音階的觀點看來，它是羽調式；而按照新音階看來，卻是商調式?！薄啊{’（筆者按：舊音階角調式）實即新音階之羽調，‘楚調’如作‘楚商’（筆者按：新音階商調式）看，就是舊音階之羽調”[19]（P73、79）。

1981 年，夏野先生在探討楚調、側調、燕樂二十八調等古代音階、調式時使用了相同七聲音列可有三種不同音階的原理和分析方法，認為：“單從形式上看，燕樂（側調）音階與古商調、清樂徵調（楚調）音階的結構無甚區別，……同時，古代音樂理論家為了使宮調體系單一化，通常都把三種體系的各調統一到古音階體系里面。比如把燕宮調、清樂徵調一概稱為商調?！薄疤扑嗡讟范苏{中的宮、商、角、羽四調，并非出于同一音階體系?！渲袑m、羽兩調是指古音階系統的宮、羽兩種調式；商、角兩調則系指清樂音階系統的徵、角兩種調式或燕樂音階的宮、羽兩種調式?！盵20]（P37-42）

同年，馮文慈先生認為：漢族歷史記載且當前仍在活躍的四種主要音階是：五聲音階、古音階、清樂音階、燕樂音階?！把鄻芬綦A從其形成的歷史淵源來說，也是獨立的，不能認為它源于古音階的商調式或清樂音階的徵調式。因為，不能僅從表面形式上看問題?！盵21]（P7-10）

總之，同均三宮原理的探索和運用時期可分為三個階段：（一）初步揭示，1923—1952 年，在楊蔭瀏、王光祈等的研究中，對中國傳統音樂的三種七聲音階及其同音列關系的認識逐漸明確，楊蔭瀏先生隨即于1952 年指出：“由于五音在七音間流轉的習慣，最容易產生的音階形式有三種”，對同一音列產生三種七聲音階（即同均三宮）的原理做了簡要闡釋；（二）細化擴展，1952—1962 年，黎英海、于會泳、李重光等從不同音階及其調式的判定、三種音階的連續五度相生關系、三階十五調結構體系及樂曲實例等方面，對同音列下的三種七聲音階及其調式結構進行了不少較為細致、深入的理論擴展。經過前兩階段的探索，正如陳應時先生所言：“此時雖無‘同均三宮’之名，卻早已有了‘同均三宮’理論之實”[3]（P4）；（三）全面運用，1962—1983 年，同一音列含兩種或三種七聲音階的規律和分析方法在包括古代文獻、出土樂器及現存音樂的中國傳統音階、調式研究中已有較多學者的全面性的運用。

二、同均三宮理論的提出

體現黃翔鵬先生同均三宮思想的《中國傳統音樂一百八十調譜例集》，“作者從20 世紀50 年代開始著手收集”[22]（P225）?！巴龑m問題，早至20 世紀50 年代黃先生的筆記本中便有記錄?！盵23]（P14）可見，黃翔鵬先生對同均三宮問題的探索也經歷了很長的過程。

至1981 年，據前節所述學界已有研究和黃先生的文論看來，黃先生對同音列包含不同七聲音階的規律已有較為清晰的認識；經過長期的醞釀，同均三宮進入了最后的提升與成形，1981—1986 年是同均三宮理論的提出時期。

有文章指出，1982 年8 月，教育部委托山東師范大學在煙臺舉辦的“全國高師中國音樂史暑期講習班”上，黃翔鵬先生“做了‘樂律學’專題講授，第一次提出‘同均三宮’理論?！盵24]（P87）但講座整理文本中未見提出同均三宮。文中對“均”的定義是：“均的含義是比較確定的，表示為主的這一律位置定了以后，這一均音階里各個音跟著它就都定了。什么均就是宮位定在什么音、以它為主的音階各音就都定了”[25]（P68）?！熬钡挠梅ㄈ纾骸傲种t三的‘之調式’稱呼某均中宮、商、角、徵、羽等具體的階名為某律（均）之某聲（調），黃鐘均的商就稱‘黃鐘之商’，意思是黃鐘律為均的商聲。律名‘黃鐘’指宮，‘商’指調，‘黃鐘之商’意思就是在黃鐘為均的音階里的商聲或以商聲為主的商調式?！盵25]（P71）“宋代……燕樂二十八調是七宮（即七均）、每均四調”[25]（P72）?！败髹萌{是正聲調、清角調、下徵調，這三調是一個均，正聲調也就是古音階宮音為均首?！C明了楊蔭瀏先生對荀勖笛上三調是三種調式不是三宮的判斷是正確的?！盵26]（P33）

可見此時黃先生對均的理解與古代文獻基本一致，即均是由音階構成的宮系，與代指宮系的“宮”相同（參見下文）；但黃先生強調均具有“律”即絕對音高的因素，由此凸顯了均作為音列的含義：“雖然我們只承認宮、商、角、徵、羽調式，但由于古音階、新音階、清商音階這三種音階的運用，所以在一個均的七個律上都建立了調式?！簿褪钦f，這三種音階在一個均里，我們現代人把它看成三個均了?！盵25]（P70）文中出現了“三種音階在一個均里”實即三階一均的提法，已隱約透露出同均三宮的先聲。

據黃先生回憶：“1984 年，在中國音樂學院，先后有一個多月，每星期一次，我講了中國音樂的基本理論，就是中國音樂基礎樂理。其中一個核心問題，講的是‘同均三宮’?！莻€時候，我只是從歷史文獻里總結出這種規律。把我跟楊先生學到的、以及以后自己的心得體會總結出來。這是歷史規律，我敢這么講。但要說現存的傳統音樂里，還是這個規律，我那時真是不敢講?！盵27]（P5）

1985 年，據王耀華先生所述：“黃翔鵬先生曾在多次講課中，對‘均、宮、調’和‘同均三宮’問題作了明確的闡述?！雹茉?0 年代前期的這些授課中，同均三宮的思想逐漸成熟。

黃先生對同均三宮的思考過程中，楊蔭瀏先生姜白石歌曲譯譜中的音階形式發揮了較大的啟示作用。據黃先生1990 年1 月7 日的書信所述：“楊先生譯的譜除了下徵調新音階以外，合不上我們以宮音指示調高的概念。但在楊先生自己處理的寫譜法如姜白石創作歌曲中，他的原則是統一的。我正是從這個基礎上分析白石歌曲發現三種音階并用，宮位不一，而七音皆同，才得解決‘同均三宮’問題的?！盵28]（P24）

1984 年，黃翔鵬先生于《“弦管”題外談》[29]一文中使用了“同均七音”含三種音階——實即同均三宮的觀點；并據晉代荀勖笛上三調中正聲調、下徵調的名稱，將同均的三種音階稱為正聲調或正聲調音階、下徵調音階或下徵音階、清商音階。1986 年，黃先生在根據授課錄音整理的《中國傳統音調的數理邏輯關系問題》⑤中提出并簡要論述了同均三宮理論；在《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》[30]中，對同均三宮的核心概念“均”進行明確定義，提出正聲音階、下徵音階的名稱，對同均三宮理論做了較為正式和詳細的論證。

在同均三宮理論的發展歷程中，黃翔鵬先生的創新之處主要是：（一）對傳統音樂術語“均”賦予不同于古人的新定義，以之稱呼特定音列；（二）提出“同均三宮”的概念，對同一七聲音列含三種七聲音階的規律進行明確揭示。

關于“均”的含義，長期以來不少學者做過論述。⑥黎英海及《中國音樂詞典》等認為均即同宮系統。⑦本文贊同此說，并認為：如果將古代音樂文獻中的“均”替換為“宮系”，較之“音階”、“調高”等其他詞，含義更為準確，行文更為通順。具體而言，當“均”與律名或數量連用時，如黃鐘均、十二均，將“均”替換為“宮系”較為適合，替換為“調高”也可，替換為“音階”不很適合；當“均”與階名等音階結構聯系時，如七聲為均、五音為均，將“均”替換為“宮系”較為適合，替換為“音階”也可，替換為“調高”不很適合。因此，古代音樂文獻中的“均”作為名詞指宮調形態時，基本含義應為“宮系”，即由音階構成的包含下屬各種調式的同宮系統。這樣的均有兩種，即七聲正聲音階的宮系和五聲音階的宮系。

古代音樂文獻中的均是相對音高的概念，用以說明宮調的組織結構，具有抽象、概括意義的均的本質和結構是以宮、商等階名呈現的相對音高關系。均本身未有絕對音高的含義，可以脫離律名等絕對音高進行獨立描述和討論。需要聯系絕對音高或表達實際運用中均的各個具象化個體時，其絕對音高則用黃鐘、林鐘等律名體現。均和律制也無必然聯系，音階結構及絕對音高相同的均如七聲黃鐘均可使用不同的律制?！熬迸c“宮”含義有異有同，“宮”指宮聲或宮調式時與“均”不同；以宮聲代指宮系時與“均”相同，如黃鐘宮即黃鐘均。文獻略舉數例如下：

《樂書要錄》：“以相生為次立均，則音調正而易曉。每均七調，每調有曲，終十二均，合八十四調也。旋宮法：十一月黃鐘均：黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，蕤賓為變徵，林鐘為徵，南呂為羽，應鐘為變宮；六月林鐘均：……”[31]（P66）

《舊五代史·樂志》：“十二律中，旋用七聲為均。為均之主者，宮也，徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉。發其均主之聲，歸乎本音之律，七聲迭應而不亂，乃成其調。均有七調，聲有十二均，合八十四調。歌奏之曲，由之出焉?！雹?/p>

杜佑《通典》：“古之神瞽考律均聲，必先立黃鐘之均?！瓕m生徵，徵生商，商生羽，羽生角，此五聲大小之次也。是黃鐘為均，用五聲之法，以下十二辰，辰各有五聲，其為宮商之法亦如之。故辰各有五聲，合為六十聲，是十二律之正聲也?！盵32]（P3641-3642）

朱熹《朱子全書》：“凡十二律，各以本律為宮，而生四律。如黃鐘為宮，則太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南呂為羽，是黃鐘一均之聲也；若林鐘為宮，則南呂為商，應鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽，是林鐘一均之聲也。各就其宮以起四聲，而后六十律之聲備?！盵33]（P299）

朱載堉《樂律全書》：“琴有五音為均者，亦有七音為均者，指法大同小異。先論五音為均，明六十調也；次論七音為均，明八十四聲也?！盵34]（P132）

至20 世紀80 年代中期同均三宮理論誕生之前，包括黃翔鵬先生在內的中國現當代音樂學者對“均”的基本含義的理解都與古代文獻相同（參見前文所引王光祈、楊蔭瀏、黎英海、黃翔鵬、該時期之后錢仁康等及《中國音樂詞典》“均（yùn）”“宮調”等相關詞條對“均”的用法、定義）。但提出同均三宮理論時，黃翔鵬先生認為：

“只要是相同音名組成的音階結構，在古代理論中，就叫做‘均’。每一個‘均’里都可以分成三個‘宮’”[35]（P18）?！霸凇宥热Α倪B續音高序列中摘取七律，（古書中叫做‘以七同其數’）構成音階（古書中也把七聲音階稱做‘七律’），這七個律高所構成的絕對音高位置與各律間相對的音程關系的總和就是‘均’?！唵位卣f，‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置?！盵2]（P12）

以均指稱音列并提出同均三宮，是對中國傳統音樂中同音列包含不同音階這一結構特征的簡練而鮮明的總結；但黃先生將均的定義與絕對音高和律制相聯系，見上段“均”之定義中的“七律”“律高”“絕對音高位置”以及緊接于該定義之后的進一步說明：

“古書上沒有講過‘均’的完整的定義，但講過均和律的關系，……伶州鳩（周景王的宮廷樂師）說：‘律所以立均出度也?！?，就是音高標準；有了律，均的位置得以確定，就‘立’起來了；同時，各個律高都有一定數據（度），音高是很明確的?！盵2]（P12）

筆者認為，解說均的具象化和實際運用離不開絕對音高和律制是沒有問題的（宮調式、下徵音階等同理），但將均的定義與絕對音高和律制相聯系，則不僅使問題復雜化，而且模糊了均這種特定結構的樂學本質。

黃先生把均定義為比宮系高一個結構層次的特定音列，這是與古代文獻和“古代理論”中“均”即宮系的含義很不相同的，此均已非彼均！這本是科學研究中極為珍貴且自然的學術創新，但黃先生過于注重尋找古人觀點與實際音樂的支撐，對歷史文獻及傳統音樂實例在證據不充分或理由欠周詳的情況下仍按理論要求進行解釋。具體包括：

1.文獻解讀。如《舊五代史·樂志》中王樸奏疏的一段（見上文），“均”意為七聲宮系，“均主”意為宮系的主音——宮音，含義較為清晰明確，但黃先生依據同均三宮理論，認為其中的“均”為包含三種音階的特定七聲音列，“均主”為該音列的首音。[2]（P12）

2.適用范圍。同均三宮理論的產生基礎和適用范圍不是按國家或民族、地域劃分的中國或漢族或中原地區，而是音樂的樂學基本結構——五聲性樂系。如維吾爾族音樂，包含五聲性、七聲性及波斯—阿拉伯三大樂系，使用時應注意樂系的符合。黃先生《中國傳統音樂一百八十調譜例集》所舉同均三宮的維吾爾族民歌或器樂曲實例共17 首，其中總體而言屬五聲性樂系的3 首，屬七聲性樂系或波斯—阿拉伯樂系的14 首。⑩

3.古譜解譯。依據樂調考證進行的古譜解譯無疑具有極大的意義，但對古代樂調與后代樂譜之間的邏輯聯系以及解譯時音階、宮系、調高等的判定依據應做必要說明。唐宋俗樂樂調的含義元明以降已發生重大變化，明清以來的某一首樂譜能否確定不是明清以來的創作（用古詞譜曲）而是唐宋時期的原曲？若說其中保留有部分唐宋音樂因素，那這種因素具體而言是哪些？解譯時的音階方面，一些工尺譜譯譜中，凡譯為高凡而形成正聲音階，乙譯為下乙而形成清商音階，應說明理由。宮系等方面，如《菩薩蠻》（P14?）、《瑞鷓鴣》（P82）?！端榻鹪~譜》原譜?分別為小工調、六字調，兩曲若以上作宮，則正、偏音結構規整，旋律通順，為《碎金詞譜》中北曲的一般風格。但《菩薩蠻》譯譜改為六作宮（上作宮與六作宮的五正聲區別音為上和乙，曲中上出現8次，乙僅出現3 次且每次都跟在上字后，節奏地位較弱），并將凡譯為高凡，上譯為高半音的勾，形成正聲音階，旋律風格較特殊。其說明僅為：“按小工調上字為bd，五字煞。該譜據《宋史·樂志》，定太常樂調?！薄度瘊p鴣》譯譜改為四作宮（音階第四、七級的偏音尺、六即g、c成為旋律骨干音），并將凡譯為高凡，上譯為勾，形成清商音階（譜中的c 音應屬漏記臨時還原號），旋律風格較特殊。其說明僅為：“據宋初‘南呂調’固定名?！?/p>

4.樂譜改動。有些作為例證的樂譜經過了修改。如標為bA 宮俗樂音階的《哄堂（反徐州）》（P194），安波記錄整理《秦腔音樂》的原譜[36]（P64-66）注明為花音，其曲調確系以do、re、mi、sol、la 為骨干音的花音，黃先生按苦音方式將其中的si 改記為bsi 應是不適當的；標為#F 宮俗樂音階的《大萊龍》（P152-153），其說明為：“原譜* 處為簡譜7，即#e。按此套為E 均，#F 宮為俗樂音階之宮，* 應為閏聲?e，以此改之?！奔幢愦颂椎幕揪_為E 均，也沒有理由規定其中的每個部分（如本曲）都必須是E 均。樂曲內部引進新的音轉入其他均（如本曲使用7 即#e 形成#F 宮五聲加變宮，因缺四級音而音階、均不定），在理論及實際中都是合理、可行的。這里同均三宮理論不是接受音樂實際的檢驗并逐步發展，而是成了音樂實踐必須遵從的固化標準。

5.宮調分析。主要問題有：

1）判定音階時加入樂曲中不存在的音。如標為A宮下徵音階的《送哥調》（P114），前、后奏均為E 宮五聲，歌唱部分為A 宮五聲加變宮，缺少下徵音階的特征音清角；標為F 宮俗樂音階的《秋思》（P30）實為F宮五聲加清角，其說明為：“此曲為俗樂音階特徵音‘閏聲’未現之例。bE 雖未顯現，但此曲調性應有該律作用于內部聽覺?？晒┌樽鄬懽骰蚝吐?、復調處理中使用bE一聲的參考?！?/p>

又如標為E 宮正聲音階的《九反朝陽》（P158）（實際前半為E 宮五聲加變宮，后半轉B 宮五聲加變徵），說明為：“此曲正聲音階缺高變徵，但已出現應聲，據律學原理可知此曲應有#a，僅為省略未出而已?！卑创朔椒?，《想親親想在心眼上》（P130）實際用音為A 宮五聲（即五聲音階）加變化音#do（原譜[37]（P260）為↑do，黃先生改為#do，即應聲），第四、七級的兩個偏音均未出現，但被歸為A 宮正聲音階。這種判定音階時不按樂曲實際用音，卻依“律學原理”將不存在的省略音加入計算的方法，缺乏客觀理據，而且混淆、忽略了不同音階形態的顯著區別。例如只包含do、mi、sol 的三音列是否應視為五聲音階？

2）將轉調合并計算為一種調的一種音階。如標為bA 宮正聲音階的《江城子·湖上與張先同賦記景》（P4），實際上片前5 句詞為bE 宮五聲，后3 句詞及下片為bA宮五聲，共計六聲。將涇渭分明的兩個五聲音階的轉調合并計算成一種音階，且在bA 宮缺第四級（變徵或清角）這一音階特征音的情況下將其認定為bA 宮正聲音階，似有未善之處。此曲為“趙元任據胡適之錄音記譜”，“黃翔鵬據[江城子] 宋初為‘中呂宮’提高半音抄寫”。即使此譜確實傳自宋初，也已發生了調高及音階的改變。盡量保存樂曲當代版本的原貌，并闡明其與古代版本的相同及變化之處，也許是音樂歷史發展研究中較為客觀和全面的做法。

3）宮系判定有誤。如標為E 宮正聲音階角煞的《宮中樂》（P153），e 音出現僅有1 次十六分音符，#d 則為3 次四分音符，故樂曲應為B 宮下徵音階羽煞。

同均三宮的此類論證方式非常遺憾地增加了該理論中與實際不符的因素，反而產生了降低其可信度和增加反面論證的效果。?但同均三宮能否成立與古人是否說過無關，與一些具體樂曲所用的音階調式形態或同音列三種音階是否在一首樂曲中出現無關，故上述文獻解讀與樂曲實證方面的不足主要是對同均三宮相關研究的繼續推進造成了較大的負面影響，而并未動搖該理論在五聲性樂系音階關系概括上的正確性。黃先生對同均三宮的定義與論證雖有缺憾，但成就是主體性的。

結 語

綜上可見，1923—1962 年，楊蔭瀏、王光祈、黎英海、于會泳、李重光等先生對同一音列含三種七聲音階的原理做了逐漸明晰的闡述；至1983 年，該原理在中國傳統音樂研究中已有較多學者的全面性運用；在此基礎上，黃翔鵬先生1986 年明確提出了同均三宮理論。該理論是20 世紀中國傳統音樂研究多位重要學者不斷探索、逐漸積累的結果。

黃翔鵬先生選用古代相關術語“均”賦予其新的含義，并以之為核心提出同均三宮概念。這是對古代理論的發展，在前人已有總結的基礎上對中國傳統音樂中特定音列包含三種七聲音階的結構關系做了更為自覺、明確和系統的理論提升，為宮調研究的深化發展提供了新的平臺，對中國傳統樂學做出了重要貢獻。

任何理論都不是其提出者的專利，人們關注某種理論，主要原因不在于其提出者而在于該理論對人們認識世界即人類整體學術發展的意義。同均三宮研究中，關于某種觀點是否符合黃先生原意的探討，應主要屬于同均三宮學術史的范疇。面對黃先生提出的同均三宮，今人應像對待任何前人成果一樣，去粗取精，在其成就的基礎上繼續探索、完善，推進中國傳統音樂理論的發展。

①楊蔭瀏《琵琶上宜添設柱位說》，楊蔭瀏，陳鼎鈞編《雅音集》（第一集 普通樂譜），無錫樂群書籍用品發行公司，1923年初版，1924 年再版，附錄第1 頁。該書“例言”中稱：“本集前曾油印兩次，鉛印一次”。