延安時期新秧歌運動重塑大眾“情感結構”的路徑與啟示
——基于“空間詩學”視域的考察

●尚以諾

（延安大學文學院，陜西·延安，716000）

作為共產黨領導下的延安文藝運動和現代性文藝思潮演進中的一部分，新秧歌運動生成于陜北地域和延安社會空間，起到了獨特的社會動員與文藝宣傳作用。同時，也為黨在特定語境下通過文藝治理重塑民眾心理、啟蒙主體自覺意識積累了豐富的經驗。1945 年春節，毛澤東同志欣慰地總結新秧歌運動再次推向高潮的盛況，“我們這里是一個大秧歌，邊區一百五十萬人民也是鬧著這個大秧歌，敵后解放區的九千萬人民，都在鬧著打日本的大秧歌，我們要鬧得將日本鬼子打出去，要叫全中國的四萬萬五千萬人民都來鬧?！盵1]包括新秧歌運動在內的延安文藝經典范例，既是歷史宏大敘事中的時間性“事件”，也是活生生的感性空間中個體與群體經驗，更是特定空間中的“此在”（人的存在）現實。以下擬從“空間詩學”視域重視經驗現象還原的角度做出考察。

一、“空間詩學”視域下的新秧歌運動

在對延安文藝研究的梳理中，很多學者將“空間”置于地理學的框架來理解延安的文藝現象、文學活動等，或從文學地理學的視角來解讀延安文藝形成的多元性；[2]或以遞進、動態的方式考察延安到國內、國外（以蘇聯為主）的文藝活動空間。也有學者將“空間”直接視為文藝載體展示多樣意義的場所。[3]但是，在“大眾化”和“化大眾”的方向指引下，不能將以新秧歌運動為代表的延安文藝活動單純地置于地理區域或者純粹文學文本的框架中來分析。正如周維東所言，要改變延安文藝被概念化認知的現象，則必須輔之以“空間”維度，從而讓文學史呈現出多元化、多層次的特征。[4]他認為延安存在的每一次區域命名如蘇區、特區、邊區、解放區等，都代表了對空間的不同認識。[4]基于此，他將延安文藝空間分為政治空間（解放區）、地理空間（邊區）和文化形態空間（不同文學傳統和觀念的聚合）。[4]可見，周維東是根據現當代文藝史和政治格局中延安的不同命名對文藝空間進行多方面分析。

延安文藝作為“整個革命事業的一部分”[5]（P866），在社會空間中的發揮和運轉直接面向大眾“情感結構”的重塑乃至現實的改造。唐小兵認為，延安文藝最突出的現代意義在于它一方面集中反映現代政治對人類象征藝術、藝術活動的“功利主義”式的重視和利用①；另一方面表達了人類藝術活動本身所包含的最深層、最原始的欲望和沖動——直接實現意義，生活的充分藝術化。[6]（P5-6）這種生活藝術化和藝術生活化貫穿在延安社會空間中，為“空間詩學”②視域下分析延安文藝的場域力量提供了適宜的對象。按照列斐伏爾的“三位一體”空間理論學說，社會空間分為三個方面：感知的空間、空間表象和表征性空間。[7]（P51-52）感知的空間是物理的空間，空間表象是一種精神構造以及一種被想象的空間，表征性空間是一種在日常生活中被加工改造的空間。[8]（P316）他關于空間生產的復雜性理論展現為一種三維立體組合，為空間問題的社會分析提供了一個結構性框架。[9]（P315）基于此框架，延安文藝參與空間表意實踐（為了突出延安文藝乃至下文中新秧歌運動在社會空間發揮的場域特質，我們將其參與社會空間建構稱為“空間表意實踐”）的過程是：中國共產黨領導下的知識分子（革命文藝家）和人民群眾共同生產出顯性符號景觀以植入到感知空間；以人民生活為源泉的文藝發揮其審美功能以打造精神空間；用特定情調帶動大眾革命熱情的日常生活空間?！翱臻g是具體感性的生活場所，只有改變空間，才能改變生活”，“通過日常生活空間的改變，建構理想社會，這可以說是一種微觀的空間政治學。在這一微觀政治學方案里，空間成為尋求解放的場域?！盵10]（P24-25）

革命戰爭年代延安社會“空間”的改變，也深層次地改變了大眾文化心理和“情感結構”?！扒楦薪Y構”是“一種特殊的生活感覺，一種無需表達的特殊的共同經驗?！盵11]（P58）是特定群體在有意味的空間中共有、共享的社會經驗，反映了他們在日常生活中所體驗到的意義和價值。因此，大眾“情感結構”的重塑正來自于延安文藝生產機制構成的空間表意實踐中：文藝在社會空間中的顯性預設是重塑“情感結構”的前提、大眾在文藝的直觀體驗中重塑“情感結構”、“情感結構”實現“革命新人道主義”的完善從而改造現實。我們需要回到歷史現場，回到日常生活中，捕捉當時當地的廣大群眾在文藝活動中的直觀審美體驗，以及“直接實現意義”而衍生的“自為的類本質”③的生活實踐。

就新秧歌運動來說，如何在謀求生存的時代任務中凝聚起所有人員的爆發性力量，并直接指向改造現實的消費語境，成為其發揮藝術力量的關鍵所在。正如毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》談到工農兵時認為他們“迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心?！盵5]（P862）并強調“文藝為群眾服務”的總方針，重點發掘“人民生活”中“生動的生活形式和斗爭形式”。而“理念和形象要轉化為有目的、有影響的實際行動，不僅需要有益的外部條件，還需要在一部分領導者和其追隨者身上實施大量的情感工作”[12]。在這樣的要求下，秧歌這一民間藝術自身的大眾性、流動性特征，以及長期以來在陜北民眾生活中形成的“情境化”模式，成為共產黨結合群眾、領導群眾、動員群眾的最佳選擇。那么，在中國共產黨文藝治理的主體意識下，新秧歌運動如何打破其自身的藝術邊界以融入到新政權治理下的感知空間，如何調動起群眾的生產勞動熱情并營造出“革命理想主義和樂觀主義”的想象空間，如何提高個體的斗爭熱情和勝利信心以導向日常生活空間，成為我們考察和反思新秧歌運動參與空間表意實踐的三個重要環節。

二、“活的文化”：植入感知空間的待體驗對象

新秧歌運動首先以可見的文化景觀逐漸植入到最核心、穩固的生活結構中，成為文藝知識分子、工農兵、中國共產黨共享的“活的文化”。所謂“活的文化”，是“曾經在特定時代和地域存在過的文化，只有生活在這個時期和地域的人才能完全理解這種文化?！盵11]作為延安時期被體驗、享有和理解的“活的文化”，新秧歌運動一開始就以規定性制度從態度、立場、工作對象、學習問題等方面預設了體驗對象，將歷來不被“計算”在內的“無份之份”（工農兵）重新納入“感性分配”中。由工農兵所共享的新秧歌，既蘊含著戰時政治話語敘事策略，代表新的文化、生活和政治方向。又以“流動”的藝術形式頻繁呈現在大眾視野，顛覆原有的空間秩序。在此前提下，秧歌原本的藝術邊界被打破，具體表現在生產語境、表現內容和地理位置三方面：出現于群眾日常的政治語境；演繹群眾生活的細枝末節和斗爭形式；隨時隨地演出于街頭、廣場，真正成為“受苦人自己的秧歌”。

（一）藝術生產語境：“揚聲器”

新秧歌的藝術生產語境被設置為配合政治任務的“揚聲器”。延安生活本質上是政治主導的“共同體”生活，中國共產黨迫切需要老百姓了解、參與，乃至配合日常的政治事務，以取得革命化實用理性的共識。而新秧歌要求熟悉當前的革命政策，掌握當前的革命政策，適合當時當地的具體要求，服從當時當地的政治任務。[13]這意味著它擁有政治意義上的合法出場理由，可以附著在政策宣傳、接待外賓、戰爭告捷、勞軍慰問等日常語境的關切之下，使得群眾習慣于在宣傳化語境中接受藝術形式的現實供給和消費。如《減租會》用陜北道情來宣傳黨中央的減租減息政策，《勝利腰鼓》慶祝蘇聯紅軍在反法西斯戰爭中取得勝利。為了更緊密地將新秧歌與政治事件貼合以便獲取群眾的理解認同，有些表演開始前會附上開場白，如1943 年春節，兩萬余人齊集南門外廣場慶祝廢除不平等條約大會，在朱德同志講話之后，秧歌隊紛紛出動以舉行盛大晚會。[14]（P416）新秧歌出場與政治活動緊密地結合起來，既體現出中國共產黨領導集體主動將民間藝術上升到官方文藝體系的治理策略，也體現出把握民間審美習慣前提下結合、領導群眾的主體自覺。這也可以視作中國共產黨的文藝制度邁向審美現代性的“文化主體性”[15]的顯現。

（二）內容劃定：斗爭生活

新秧歌在內容上重新劃定“可見與不可見、可說與不可說、可理解與不可理解”，表現人民生活的斗爭形式。傳統意義上被“忽略”、被視為“噪音”的群眾實際生活、情感訴求和美好愿景重新納入到可描述、可理解的藝術范疇。事實上，《在延安文藝座談會上的講話》已經明確了文藝工作的表現內容和服務立場，“站在無產階級的和人民大眾的立場，”[5]（P848）“人民生活……是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉，”[5]（P860）“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式?！盵5]（P861）值得注意的是，新秧歌表現的人民生活，是普通大眾身處其中而毫無察覺的平庸日常。但秧歌改造者卻需要從反復、瑣碎的生活中提煉出蘊含著藝術形式和革命力量的因素，進行意義的表征和再生產。正因如此，新秧歌表現的熟悉生活在拉近與大眾距離的同時，也以“陌生化”賦予大眾新的審美沖擊。

（三）空間位移：從邊緣到中心

新秧歌承載的地理空間位置不再僅僅限制于老百姓的社交場合中，而是延伸到街頭、機關單位、政府大院乃至城鄉地區的各個角落。就1943 年春節來說，新秧歌在楊家嶺、中央黨校、文化溝、聯防司令處等處表演?！皬难影材祥T外到北門，從古老的城墻外到東區的鄉村?！盵14]（P419）地理位置的中心靠攏傾向在無形中將基層群眾和政府人員置于平等共享的政治場合和演出空間，代表著感性秩序和規則的重組。新秧歌從原來的田間地頭扭到了延安城區，扭到了機關領導面前，這種從邊緣到中心、從獨樂到眾樂的轉變無疑給予了民間文化莫大的鼓舞和承認。[16]一方面，演出軌跡以點綴式風景擴大輻射范圍，在不同場所中演繹對應的政治主題，為大眾當場理解和接受；另一方面，群眾在追尋表演的游街串巷中通過吶喊、鼓掌、自演等方式形成大范圍的共識，凝聚新的力量。

這樣，中國共產黨文藝治理的自覺意識付諸于延安特定場域的話語實踐。這種話語實踐，外在表征依然是秧歌形態，但已經在場域變化（廣場化）、創作演出的協商民主，以及群眾的自發參與中發揮了自身的社會功能，也在潛移默化中改造、滋養著解放區民眾的“情感結構”和審美趣味。

三、“共情與感奮”：情境與生活合致的審美想象空間

如果說新秧歌運動作為“活的文化”被生產到日常生活中，那么大眾則在“身體性在場”中重塑“情感結構”并形成審美想象空間。我們發現，秧歌情境與實際生活的合致為廣大群眾提供了欣欣向榮、和平安定的美好理想，在樂觀與自由的氛圍中實現對群眾的共情與感奮。

由知識分子、共產黨黨員組成的秧歌設計者認為，為了更廣泛、更深入地將大眾動員起來，以服務于主流意識形態的頂端設計，就要盡可能將實際生活搬上舞臺。因此，“所謂真實的藝術品，那就是現實和藝術、內容和形式完全合致了的東西?！盵13]（P74）“藝術性，就是真實地，具體地，生動地反映了生活……從作品中生活的描寫本身發生出來?！盵17]為了盡可能凸顯情境的逼真，創作者不僅需要展示政策實施下群眾真實的進步光景、想法訴求和情感變化，也需要將藝術的真實呈現給群眾。甚至很多劇本是有原型的真人真事，且為群眾所熟知。比如《慣匪周子山》《鐘萬才起家》等劇本原型，創作者曾專門對他們展開詳細調查，并由他們評價故事是否真實，再進行演出。這樣，新秧歌情境與實際生活的界線被消解，成為與實際生活“渾然無二”的生動場面。

但是，情境與生活的合致并不意味著對邊區群眾生活的照搬照抄、機械復制，而是思考如何以藝術化的手法表現習以為常的斗爭生活，喚起大眾的情感體驗，形成符合宏大政治主題的新思想觀念。正如毛澤東同志所說，“一方面是人們受餓，受凍，受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境?！盵5]（P861）在階級觀念和面對不同階級應有態度的指示下，生活中的矛盾和斗爭被賦予藝術上的典型意味。大眾舊有的生活經驗和態度得到更新，在潛移默化中成為“自由自覺和總體性的個體”。這樣，延安新文藝在社會整合和文化治理中朝著“日常生活的人道化”[18]（P14）目標發揮著特有的現實功能。

（一）勞動生產的熱情

就人民內部生活來講，群眾的共情與感奮，來自于人情勸說和理想光景帶來的勞動生產熱情。如果說人情味的說教為觀賞者提供了實現理想生活的途經，那么秧歌審美情境中新政權領導下的模范人物和理想生活則點燃起群眾的勞動生產熱情。以《鐘萬才起家》為例，由于戰時生產落后、物資緊缺和經濟蕭條，溫飽問題的解決敏銳刺激著群眾的神經。而鐘萬才一家卻經歷了由“抽洋煙，不生產，越過越貧寒。吃的米湯飯，穿的爛布片，實在受煎熬”到“打下谷子和雜糧，新嶄嶄棉襖穿身上”的光景。[19]（P95-107）鐘萬才本人也由二流子轉變為宣傳組長——代表著政治意義和精神意義的榮譽獎勵。在這里，“歷史的必然要求和這種要求暫時不可實現所構成的矛盾沖突”[20]（P346）被大團圓結局加以解決。同一時空下的鐘萬才與其他人看似有著相同的身份和角色，但已經過渡為新政權下的新人物，并成為未來理想社會的最好見證。正因如此，實際生活中還未被改造的“鐘萬才們”自然便被視為邁向新政權社會中需要幫扶的對象。當演到鐘萬才從二流子學好時，觀眾中的二流子被人用指頭刺著背說：“看人家，你怎辦？”[17]觀眾已經自覺化身為自我改造者和發揮輿論機制的監督者。由此可見，新秧歌運動將情感策略實施到廣大追隨者身上的巧妙之處在于，以小單元矛盾的解決打造出符合群眾質樸愿景的秧歌情境，以重新喚醒群眾真實的情感記憶，燃起對生產、勞動等日常事務的熱忱。

（二）抗戰勝利的樂觀

就外部抗戰事業來講，群眾的共情和感奮來自于痛感和快感帶來的對抗戰勝利的樂觀。新秧歌中有關人民群眾和共產黨一道抗擊日本帝國主義、土匪漢奸和國民黨特務的情境，則善于以“痛感”（被敵軍侵略）和“快感”（敵軍被消滅）營造出正義戰勝邪惡的光明結局，感奮起群眾的抗戰熱情。李公樸曾描述親身體驗的秧歌情境，展開的是令人泣下或是令人發指的血淋淋的人生和戰爭的現實，以及未來的光明遠景，和侵略者、反動力量的滅亡。每一出戲都充滿了鄉土斗爭和人民英勇斗爭的情緒。[21]（P153）在給定的正邪斗爭情境中，“情感愈是強烈，在自我個性的結構中引起的變化將愈是廣泛?！盵16]（P50）觀眾在“角色代入”中由被壓迫的角色過渡到主動反抗的正義角色，并重新喚醒基因中的斗爭情緒。值得注意的是，這種由“痛感”和“快感”激起的感奮始終洋溢著延安時期特有的樂觀情調。就情節來說，雖然牛永貴為掩護八路軍受到日寇和特務的盤問，但最終贏得八路軍成功歸隊、日軍被打敗的大快人心結局。就人物設定來說，平民牛永貴的身上有著傳奇主義式的英雄色彩，如面對盤問時的機智應對，接待八路軍時的盡心無私和護送八路軍時的機敏周全。這意味著，農民不再是陪襯英雄的“小丑”角色，而是歷史洪流中有勇有謀的偉大英雄。他們驚喜地發現，英雄完全可以由自己來充當。由此可見，新秧歌運動將情感策略實施到廣大追隨者身上的巧妙之處在于，由特定的情感環境調動起群眾的正義熱情和崇高精神，以迅速將廣大群眾組織成高度情感共契的抗敵統一戰線。

四、“自為存在”：日常生活空間的藝術化演繹

秧歌情境與生活合致營造出的審美想象空間，其運作模式和最終目的指向以日常生活為肌理的空間。它既包括想象的審美共同體帶來的集體運動，也包括個體對自身能力無限可能的確證。正是這兩者的生活實踐面向，新秧歌運動在重塑大眾“情感結構”中完成了“活的文化”——審美想象空間——生活藝術化的空間表意實踐全過程。秧歌情節的藝術演繹轉變為生活形式的演繹和象征，相當程度上彌補了藝術與現實生活的斷裂。實際生活中的復雜矛盾被理想化的對待和解決，替代性地完成了貧苦大眾對日常生活顛覆性的自由體驗?！耙粋€具體行為如何以及在多大程度上是對象化的，常常取決于給定的情境和與之相關聯的對象化水平”[18]（P51）。新秧歌給定的情境指明了日常生活的對象化途徑和特征。這樣，個人由自發和自在狀態進入自由自覺的狀態，個體再生產由“自在存在”變為“自為存在”④和“為我們存在”[18]（P14）。群眾似乎沒有普通人的疲憊、怯懦、自私、懶散，反而在內憂外患的戰時生活上爆發出群體性力量的崇高與壯美，鑄就出陌生化的平民史詩品格。

（一）內部生產的勞動奇跡

對于被感奮的大眾來說，生產、墾荒、紡織、衛生、運鹽等已經不能被看作是鄉土社會意義上的勞動行為，而是紅色政權主導下“主人們”自身力量的確證和藝術生活化的表現。因此，延安的生活中到處充滿著秧歌情境所點燃的勞動熱情。美聯社記者漢森曾表達其訪問延安時的興奮，“在延安最令人感奮的經歷莫過于發現人人都有一種使命感。隨便一瞥他們擬定的計劃，估摸半世紀以后才能完成。但是他們信心滿滿，就像已經訂好了一份晚餐，半小時后就能送到?！盵22]（P248）這也的確在基層動員機制和物質生產實踐中得到印證。我們發現，延安時期的解放區涌現出大量在紡織、衛生、生產、道德等方面的模范人物，模范家庭乃至模范鄉村，也創造出了一個個不可思議的奇跡。以1943 年的南泥灣為例，它既是黨領導下延安軍民勇于“自我革命”、開展偉大斗爭的新傳統的積淀，也是樸素與崇高兼具的審美風格的見證。作為彰顯延安精神的榮譽勛章，軍民“越是艱險越向前”的斗爭精神和革命豪情，常常溢出秧歌表演情境，進而調動整個解放區的生產活動。

（二）外部抗敵的犧牲精神

對于被感奮的大眾來說，抗敵事業已經不再是中國共產黨單打獨斗的事業，而是所有人實現美好生活的崇高事業。1944 年，商人陳家福在邊區交界處被國民黨扣留，他立馬聯想到《趙富貴自新》中趙富貴的無志氣和《血淚仇》中王東才的勇敢復仇。經過思想斗爭后他決定學習王東才復仇，最終沖破重重封鎖回到邊區，并將槍和手榴彈交給八路軍。這僅僅是邊區無數英雄事跡中的一瞥，但卻是新秧歌運動成功發揮動員、宣傳力量于解放區各個角落的縮影與印證。文藝的號角催人奮進，知識分子、工農兵和黨政干部凝聚起前所未有的心靈大團結，以革命的樂觀主義精神投入到流血犧牲的悲壯現實中?！盀橛袪奚鄩阎?，敢教日月換新天?！泵總€人的自由出于自愿、敬重熔鑄于義務中，以小我的犧牲換取總體抗戰事業的勝利。正是靠著對革命必勝的樂觀信念，他們忽略了吃小米、住窯洞、搞生產的艱苦生存條件，反而期待著未來民族獨立、人民解放的社會主義美好生活。整個延安在包圍封鎖中，始終洋溢著歡聲笑語、人人歌唱的輕松氛圍，時時預示著新秧歌情境中以喜劇收尾的斗爭勝利會在不久地將來實現。

正是在抗敵救國、構建理想社會的生命向往中，個體的日?；嬖诔蔀椤白詾榈拇嬖凇?，邊區軍民的群體“類生活”也越來越具有崇高與壯美的風格特質。延安文藝“從日常的生存空間到詩意的想象空間，再到虛靜的宇宙空間，空間詩學的生存論意蘊和本體論意義才真正彰顯出來?！盵10]（P31）

結 語

延安時期的新秧歌運動功在歷史、鑒照當下，可以從多個角度去重新解讀。當我們從“空間詩學”視域重新審視新秧歌運動的演進路徑和文藝形態時，能夠深切體會到黨的文藝治理在知識生產上的“空間表意性”。中國共產黨在面對內部思想整合、外部嚴峻抗戰的歷史形勢下，自覺重建陜北特殊場域中的“人和社會”。群體在“類的日常生活”中重塑“情感結構”，在“翻身解放”的審美情境中體驗生命的自由之美。文藝與生活、意識形態與審美區隔、知識分子和勞苦大眾等有機統一起來，審美的革命（藝術形式和趣味的變革）和革命的審美（馬克思主義“中國化、在地化”理念實踐）在深度互動中實現“空間生產”。以新秧歌運動為重要組成部分的延安文藝，鑄就了樸素與崇高兼具的審美風格。其浪漫式書寫偉大斗爭的文化象征意味，至今仍是社會主義文藝需要持續挖掘的文化基因。

今天，面對傳承、創新馬克思主義時代化的重大歷史命題，以及“四個偉大”（偉大夢想、偉大工程、偉大事業、偉大斗爭）的宏大敘事，我們需要重回延安文藝歷史現場，把“歷史主動”和“主體自覺”顯現在新時代的日常生活實踐中。我們也需要創造性轉化傳統文化、民間文化和大眾文化，實現跨越時空代際和意識形態差異的“審美共情”效果，進而以藝術形式和符號的地方性實踐引領全民美育，最終為中國式現代化的文藝治理添加時代的精神力量。

注 釋：

①毛澤東同志于1942 年《在延安文藝座談會上的講話》提出：我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者。

②“空間詩學”的理論和批評實踐標志著從關注空間的自然屬性、社會屬性到精神空間的轉變。它涵蓋了地理學、社會學、人類學等多學科領域，包括本雅明的城市批判美學、巴什拉以現象學和象征隱喻分析的內部空間、列斐伏爾的社會空間、哈維的時空壓縮、?？碌牧眍惪臻g。作為批評方法，它影響了文藝研究的對象內容、方法視野和目標歸宿。其中列斐伏爾的空間理論學說把物質的、精神的、社會的空間融為一體，真正標志著“空間轉向”的形成。本文以列斐伏爾的空間理論學說為批評方法和視野，審視新秧歌運動重塑大眾“情感結構”的路徑與啟示。

③赫勒認為人的活動領域和對象化領域都是類本質的，并區分為“自在的類本質”“自為的類本質”“自在和自為的類本質的”對象化?！白詾榈念惐举|”包括神話、傳說、哲學、科學等。它們為生活提供意義，體現人的自由，并能使現存秩序合法化。

④薩特從純粹主觀意識出發，提出“自在存在”和“自為存在”。前者指人意識之外的渾然世界，是呆滯和偶發的，沒有目的、因果和規律。后者指人的主觀意識，不受束縛，具有主動性和自由行。赫勒的日常生活批判理論認為日常生活人道化的實質在于個性的生成，在于日常生活主體由“自在存在”轉變為“自為存在”。