“吶喊”的初聲及其他
——從《懷舊》到《狂人日記》

李 晨 郭春林

引言：為什么是《狂人日記》？——從故事發生的空間說起

無論是從1918 年3 月，還是從更早的時間查起，魯迅都沒有在日記中透露有關《狂人日記》的任何信息，但正是隨著《狂人日記》構思的展開和寫作的啟動，他打開了新文學運動在白話詩之外的另一扇大門。1918 年全年，魯迅筆下可稱為“新文學”的寫作并不多。不多的原因，或是忙于事務，或是在醞釀、調整，或尋找稱手的方法，甚至僅僅是觀望，然而畢竟已結束沉默，踏入新文化陣營中來了。對這一至關重要的轉變，魯迅研究和相關的文學史研究關注的是“沉默”與“吶喊”的轉換問題——魯迅為什么“沉默”了七年后，又重新提筆？“吶喊”背后，文學寫作的思想動力要如何探究？在這個問題的統攝之下，“為什么”吶喊成為聚焦點？而對吶喊之聲的發出，即《狂人日記》的問世這一魯迅給我們的既成事實，卻鮮有追問。為什么長久的沉默結束之后，吶喊的第一聲是《狂人日記》，又為什么選擇了具有高度主觀性且“語頗錯雜無倫次”的日記體形式？亦即，是否這一個“魯迅”一旦發聲，寫出的必然就是《狂人日記》？相對于吶喊未成時的思想邏輯，《狂人日記》作為吶喊的既成初聲真的是一個無須追究的問題嗎？在《吶喊·自序》中，魯迅只追述了《吶喊》的由來，并未言及為何起手第一篇是《狂人日記》，而不是別的。相關研究的不充分固然與文獻材料的匱乏不無干系，但更重要的原因恐怕在于某些“陳／成見”一定程度上決定了我們面對《狂人日記》時的態度——將它當成一個固定結果來接受。

在《魯迅與日本人》的序言中，伊藤虎丸說：“魯迅為什么到了這個年齡才做起小說來呢？為什么又能做出小說來呢？此后，魯迅又接二連三地一直寫小說和戰斗性評論，其背后的秘密，可看做就隱藏在他37 歲時寫出的這篇處女作當中?！保ㄒ撂倩⑼?，“序言”15）伊藤虎丸也沒有回答為什么是《狂人日記》這個問題，但他指出了一個頗有啟發性的思考路徑：《狂人日記》中隱含著魯迅之為“魯迅”的秘密，與他此后的文學和思想展開存在著非常重要的關聯。如果我們將“魯迅”看作一個動態發展的整體，那么對《狂人日記》的解讀則不能直接使用讓魯迅成為“魯迅”的那些結論作為入口，而是要回到歷史的進行時態，將寫作時空與故事發生的時空同時納入視野，激活并擴充《狂人日記》自身的問題性。

一般來說，《狂人日記》是五四啟蒙主義文學的發軔之作，有研究者也將其視為鄉土小說的開山之作①。以“風俗畫描寫”和“地方色彩”等鄉土小說特性，或周作人所謂“土氣息泥滋味”（周作人，《地方與文藝》12）去理解《狂人日記》，并將其歸入啟蒙主義的鄉土小說，顯然不能充分揭示文本的復雜性。魯迅所認識和再現的“鄉土”，與鄉土小說意義上的“鄉土”，在社會思想視野和知識結構上不能簡單等同。

理解《狂人日記》的鄉土性需要從文本空間的設定入手。小說中的故事地點究竟是鄉村還是城市，抑或是介于兩者之間的小城鎮？要確證性地回答這個問題并不容易，我們只能循著魯迅筆端的蛛絲馬跡去進行合理的推論。其一，小序說狂人的日記中出現的人“皆村人”，“村人”雖不必實指化，但顯然包含著與鄉村的聯系。其二，“狼子村的佃戶”找大哥“來告荒”，大哥和狂人身處鄉村還是城市，并不明確，但狂人的臆想中有“去年城里殺了犯人”，這種帶有距離感的表述提示了狂人不是城里人，而他所見“街上的那個女人”，“街上”又表明日常生活空間不是村莊。那么故事地點很可能落在介于城和鄉之間的城鎮。但我們不能用今天的“城鎮”概念和經驗去理解晚清民初的城鎮?！讹L波》中就明確說：“七斤雖然住在農村，［……］早晨從魯鎮進城，傍晚又回到魯鎮?！保ā秴群啊わL波》；《魯迅全集》第一卷492）可見，在魯迅的認識中，魯鎮就是農村，但它又并非《狂人日記》的狼子村和《社戲》中的平橋村一樣的農村，而更像阿Q的未莊。從其時中國社會的空間結構來看，魯鎮這一類的城鎮是介于狼子村（典型的村莊）與紹興城（典型的城市）之間的一個地理空間，較之與城市或多或少的關聯，它與鄉村的關系更為實際，也更為密切。②因此，我們可以大膽推斷，《狂人日記》的文本空間是具有模糊的鄉村性、可歸入鄉村世界的城鎮或村鎮。

當年，經過錢玄同不遺余力的勸說，魯迅深思熟慮，作出了重新開始寫作的艱難抉擇，接下來的問題便是寫什么和怎么寫。他后來曾經提及這個取舍過程：“我的來做小說，也并非自以為有做小說的才能，只因為那時是住在北京的會館里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點小說模樣的東西塞責，這就是《狂人日記》?！保ā赌锨槐闭{集·我怎么做起小說來》；《魯迅全集》第四卷526）《狂人日記》發表近二十年后，魯迅講出了那個廣為人知的主旨，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”（《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》；《魯迅全集》第六卷247），又說這不是“隨隨便便的作品”（《集外集拾遺補編·〈中國新文學大系〉小說二集編選感想》；《魯迅全集》第八卷427）。本文想提出的問題是：再次提筆之初，魯迅為什么要在《狂人日記》中把所謂的啟蒙主旨安置在鄉村化的城鎮空間，并采用了一種此后他再沒使用過的敘事形式，難道僅為“暴露家族制度和禮教的弊害”？換言之，“暴露家族制度和禮教的弊害”并非一定要使用狂人的日記這種文本形式，也并非一定要以鄉村為對象，晚清的鄉村、城市，都盡有家族制和禮教的存在，且魯迅親身經歷和感受到的家族制和禮教的壓迫都發生在他視為城市的故鄉紹興。那么《狂人日記》文本空間的設定是否包含某種不易覺察的企圖？

若沿著這個線索向更早的時間追溯，可作為參照的文本是魯迅寫于1911 年底、發表于1913年的文言小說《懷舊》。故事的發生地被稱為蕪市、何墟，結合具體內容來看，這兩個含有諷刺性的虛構地名理當是城市，但其切實的城市屬性又仿佛是模糊的，文中的場景在追憶性的童年視角下更富于鄉村意味。這里的“鄉村性”是我們閱讀中的“文學感受”，還是認知性的“歷史印象”，抑或是其時的現實？魯迅有意為之的模糊感同樣造成了論證的困難。然而，從1911 年的《懷舊》到1918 年的《狂人日記》，姑且不論主題是否存在延續性，思考是否有推進，或延續和推進之處在哪里等，我們首先可以發現故事地點的某種傾向在變化——從模糊的城市轉向了模糊的鄉村。同時，《狂人日記》在象征性的四千年封建禮教“吃人”之外，還以革命者徐錫麟的被害指涉了現實性的吃人，有意味的是，同樣是剖心挖肝，炒來下酒吃的慘烈死法，魯迅將事件發生的地點從徐錫麟被害的安慶府延續到了狼子村，即從城市移到了鄉村。被改寫的還有加害者，不是清廷鷹爪，而是狼子村村民，即后來被指認為國民性批判對象的農民。文學當然不等同于史實，只要能夠表達題旨，虛構是允許的；但即便照實寫，對小說意義的實現也幾無影響。我們很難將這些細節的設定看作魯迅的隨意之舉，如果并非隨意，那么以上改換意味著什么？應如何理解這些不易察覺的城鄉位置的移動，進而剖析其與《狂人日記》所開啟的后續寫作之間的深層關聯？在這個意義上，回到更早的《懷舊》，拉出一條更具歷史現場感和社會結構性的脈絡，將有助于重新解讀《狂人日記》。

一、“過去時”與“現在時”：《懷舊》的社會結構圖景及其文本展開

季劍青由《懷舊》的反諷敘事手法，敏銳地捕捉到其對“歷史整體性的揭示和批判”，且注意到了文本的故事時間，他指出“小說中提到的事件應當發生在20 世紀初年，因此不可能是辛亥革命”。（季劍青52）這一論斷修正了當年周作人的模糊敘述：《懷舊》是“以東鄰的富翁為‘模特兒’，寫革命的前夜的事，情質不明的革命軍將要進城［……］”。③（周作人，《關于魯迅》265）但季文接著說，“20 世紀初年紹興地區并沒有發生什么動亂”，因而故事時間不過是似實卻虛的小說筆法，“魯迅或許正是借此突出‘歷史’的某種整體性和抽象性”。（季劍青52—53）此處，魯迅對歷史的獨特呈現方式確是一個頗有啟發性的創見，但“20 世紀初年紹興地區并沒有發生什么動亂”則與史實有出入。

據相關研究的不完全統計，1901—1911 年，浙江共有民變226 起，紹興府37 起，居湖州府、杭州府之后，其中1907 年、1910 年和1911 年是民變最多的三年，其原因主要集中在抗捐稅、搶米和沖擊晚清新政三方面。④而1910—1911 年，魯迅正在杭州和紹興教書，對晚清民初頻繁爆發的民變，顯然有所了解。

通觀晚清民變，并非浙江一省或紹興一府為多，實乃頗為普遍的社會現象。就全國的情況來看，“底層社會蘊積的矛盾和憤激力量的噴發更多集中在1906—1907 年、1909—1911 年兩個時段，其中又以1910 年為最高點”?！皬谋壤峡?，捐稅負擔約占1／3，米的問題約占1／4，和其他原因相比，這兩項構成了最主要的原因，而這兩項事實上又與士紳所扮演的角色密不可分?！毖芯空呖偨Y道，這是“‘內憂外患’時代性危機的具象化，它從普遍性意義上揭示著社會利益的分化程度及其社會矛盾的歷史走向?！北粴w納為“官紳民”“紳民官”“官民紳”三種結構的民變，自新世紀“一開始就呈現出‘結構性’社會矛盾特有的復雜性和多向性”。（王先明3—6）因此，對周作人所謂“革命的前夜”，可以有更確切的理解。將清末民變視為辛亥革命的序曲亦是“結構性”社會矛盾的題中之義。所以，《懷舊》中引起恐慌的“長毛且至”絕非虛構，新老“長毛”，及“山賊”“赤巾黨”，均指向反抗苛政的農民及其行動，我們亦可看到魯迅對這一現實的敏感回應和結構性的把握方式。

《懷舊》的人物設置精確地瞄準了當時的社會結構。金耀宗，其父為太平軍“治皰侑食，因獲殊寵，得多金”⑤而發家，此人“擁巨資”，卻“敝衣破履，日日食菜”，可見其慳吝；他與通常頭腦靈光的富人大相徑庭，異常蠢笨，“聰慧不如王翁，每聽故事，多不解，唯唯而已”；更兼放縱無度，“以二十一歲無子，急蓄妾三人”，還荒唐地打著“純孝”的幌子。金耀宗雖是身在蕪市的財主，卻與何墟的官員三大人交好，而三大人的“發財”同樣也是托太平軍的福，靠“打寶”得來。西席禿先生算是文化精英，雖未在科場博得更高的功名，但既能入室授業，又被金耀宗們尊崇，顯然并非孔乙己這樣的窮酸老童生，只一句“仰三大人也，甚于圣”，其對孔門學說的虛偽趨附和對權勢的諂媚丑態便躍然紙上。這幾個人物構成商官紳上流階層，居統治地位。而“家之閽人王翁”、李媼，和“環而立”聽王翁講故事的人，以及看門人趙五叔、“司爨之吳嫗”組成“民”的一部分，新舊長毛則組成“民”的另一部分，且新長毛乃是“難民”（正與自然災害引發民變契合）。除了敘述者“我”，他們構成了小說幾乎全部的人物，從魯迅對人物關系和故事的編排、組織，我們可以清晰地看到一個由官紳民搭建的社會結構。

有研究者借本雅明的故事理論指出，在禿先生和王翁之間，“已埋下了魯迅此后小說與文章中不斷隱現的一個對立結構的伏筆，即士大夫的‘謀略’與民間的‘智慧’之間的對立與差異，作為故事能手的王翁，顯然不在魯迅此后針對前者所進行的持續的文化批判的序列之內”。（張麗華7—8）關于“對立結構”，我們可以作進一步擴充，它不僅是士大夫與民間的對立，更是鄉土中國社會在晚清民初的整體性結構的縮影，紳民只是其中的一個層面?！皬?908 年《河南》雜志宣揚的《紳士為平民之公敵》到大革命時期‘有土皆豪，無紳不劣’的政治動員，就不僅僅是流布于輿論層面的時風，而是蘊含著社會結構、權力結構變動的復雜多樣性的制度變遷的時代內容?！保ㄍ跸让?8）

發表《紳士為平民之公敵》的同期《河南》雜志上，雖無魯迅的文字，卻有周作人署名為獨應的一篇論文，此前的第一至第三期，分別發表了魯迅的《人間之歷史》《摩羅詩力說》（分兩期刊完）。其時兄弟二人正在東京做著文學夢，但不能因此否認魯迅對當時中國在日思想界的關注，尤其是經由《浙江潮》《河南》《天義報》等雜志中的“時事”“時論”欄目對中國社會現實的了解。所謂社會現實，正是周作人在上述論文中旁征博引、再三申論的“人生”之實。周作人文章中對“精神”的強調亦可見《摩羅詩力說》的影子，而魯迅后來對孔子及儒教的批判，同樣可以在周文中看到：“孔子［……］刪詩定禮，夭閼國民思想之春華，陰以為帝王之右助，推其后禍，猶秦火也。夫孔子為中國文章之匠宗，而束縛人心至于如此，則后之零落，又何待夫言說歟？”（周作人，《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》101—102）新文化運動中激烈的反孔教之聲已經呼之欲出，而孔教與士紳，即是前現代中國制度的一體兩面。

晚清啟蒙革命并存的反孔教看上去是一個文化的反思，但其根源卻來自對現實的審視和深省。這個現實就是：由1840 年鴉片戰爭而來的太平天國運動，從鎮壓太平天國運動中崛起的士紳階層，被視為自強運動的洋務運動及標志著它徹底失敗的甲午戰爭，戊戌變法及其失敗后的庚子事變，清帝國為延續統治不得不實行的新政，等等；待到徒有其表、名不副實的新政因國庫空虛、財政不力和執政腐敗而左支右絀，甚至生產出一股一直延續至民國的官紳（包括士和商）強權勢力，并在歷史展開的過程中形成對民眾的絕對壓迫力量，社會由此形成結構性的壓迫與被壓迫的關系。⑥這正是晚清啟蒙革命的合法性所在。

無論是啟蒙，還是革命，都需要參與者。梁啟超創造了理論和知識的“國民”，但真正的國民即絕大多數普通百姓，卻不得不在上述壓迫性結構中艱難地討生活。國民的思想覺悟需要現實的尖銳刺激作為土壤，需要啟蒙革命的感召和詢喚，但這絕不意味著在思想覺悟的塑造完成之前不存在反抗。反抗早已開始，反抗從未絕跡。正是在清末此起彼伏的民變式反抗的推動下，創造一種啟蒙者革命者與民眾的新型關系，同時創造一種新型社會結構——這樣的思想訴求已呼之欲出。在這個意義上，《懷舊》不僅包含著對既有結構的書寫，更包含著對新的結構的想象。

頗耐尋味的是，魯迅將他對現實社會結構的把握放置在一個兒童視角所觀察到的世界中去呈現?！巴摹薄巴ぁ薄巴浴笔抢斫狻稇雅f》的一個關節點。小說中既有閽人，又有保姆，還有家庭教師，這些人員配置均屬士紳階層所有，但已經成年的敘述者顯然更認同“時予已九齡”的童心所向，與士紳階層的社會文化身份保持著不易察覺的距離?！拔摇薄皣L扳王翁膝，令道山家故事”，禿先生不僅立即禁止，還要在第二天施行體罰。童心大熾的“我”渴望哪怕“半日休息”，于是幻想，自己“能得小恙”，“否則禿先生病耳。死尤善。弗病弗死，吾明日又上學讀《論語》矣”。當禿先生聽到長毛且至的消息倉皇返家，連“歸必持”的科舉范文《八銘塾鈔》都沒有拿，“我”終于可以不受責罰地聽故事了。然而就在“我”津津有味地聽著長毛故事時，禿先生卻回來了，此時，心癢難耐的“我”居然作如是想：“思倘長毛來，能以禿先生頭擲李媼懷中者，余可日日灌蟻穴，弗讀《論語》矣?！毙≌f一而再地提及《論語》，并非僅指孔門弟子的這一部著作，而是指向四書五經等作為科舉體制存在的儒教知識符號。在童心和童趣的視角下，與符號化的《論語》和面目可憎的禿先生形成鮮明對立的，一是兒童對自然世界的熱愛和濃厚的游戲興致，一是幻想中可以代“我”惡作劇式報仇的“長毛且至”。也就是說，在文本中直觀的文學性兒童視角之下，巧妙地結合了對儒教的批判及對太平天國運動的復雜態度，并輻射出魯迅對結構性社會矛盾的敏銳捕捉。

敘述者“我”就在結構的皺褶中誕生?！拔摇睂嶋H上是成年與童年雙重身份的疊合，是一個成年之“我”在借童年之“我”追述往事，往事的絕大多數在兒童視角中呈現，但兒童視角是記憶中的視角，是糅合了成長經驗、知識和情感的敘事主體在寫作過程中構建出來的，并非只是那個實存于過去時間中的兒童?！拔摇睂Χd先生和金耀宗的嘲諷、鄙視，雖然出于童心，但只要這一份童心不被扼殺，在那個時代，接受新學將是邏輯的必然。⑦因此，出身于士紳家庭，接受了新式教育后的敘述者對童心、童趣和童真的認同，看起來是兒童視角，實則恰恰來自成人。從這一角度說，“我”也是后來的啟蒙者革命者；《狂人日記》末尾“救救孩子”的“吶喊”，也是對喜歡聽王翁講故事、憎恨禿先生式腐儒的童真之心并不遙遠的呼應。

通觀全篇，《懷舊》包含有三重結構：其一是已經成年的“我”在追憶／構建，其二是“我”所追憶的童年往事（包括“長毛且至”的民變事件），其三則是童年追憶里故事中的故事，即王翁所講述的長毛歷史（太平天國運動）。這一環環相扣的嵌套式文本結構，就敘事效果而言，將歷史與現實連成一體，而更深層的意圖則是要表達——歷史是現實的過去時，現實是歷史的延續和展開。小說所鋪展的是一個轉型期社會的面貌，更是一個社會的結構性圖景。只有在結構中才能真正有效地瞄準啟蒙與革命的合法性／合理性——在官紳民的壓迫性社會結構中呈現革命的合法性，在孔教的文化專制結構中突顯啟蒙的合理性。因此，文本中的“我”絕對不能被視為一個僅具功能意義的敘述者，“我”是撬動既有社會結構、具備動能積蓄的關鍵人物。此處所體現的恰恰是文學與歷史的區別：歷史講述已經發生的事，而文學則再現已經發生和可能發生的事?！稇雅f》的敘述者基于童心和童趣而選擇站在王翁和新舊長毛這一邊，這個站位有多重取向，既指向“我”，也指向王翁們，還鮮明地指向禿先生們，而思想實踐意義上的寫作本身也生成了文本的另一個指向——對新的結構關系的孕育和探尋。

正如王瑤所說，《懷舊》不僅讓我們“對童子的性格與心情有了細致的了解，而且使讀者真切地感受到辛亥革命發生時的時代特征與社會特征，也使禿先生的形象更加生動和真實。更重要的是，這樣可以使作者所選取的上層和下層的生活畫面能夠有機地結合起來，寫出社會生活的全貌”。以短篇小說再現“社會生活的全貌”，除了典型化等藝術手法之外，必須有對社會的整體性和結構性的雙重把握能力，這正是魯迅之所長，也是他在此后的寫作、思考中一以貫之的方法。唯其如此，才可能從《懷舊》中看出，“魯迅從辛亥年冬天開始就已經在嚴肅地思考著中國革命與農民的關系問題了”。（王瑤6、7）

如果說《懷舊》是魯迅對民變沖擊下城市危機的再現，那么，文本中隱伏著的官紳民社會結構及其兼具歷史與現實性的嵌套式展開，又在很大程度上模糊了確切的時空表達，以結構性的方式指向了某種整體性，讓一時一地的城市感變得不穩定。也就是說，在“歷史整體性”之外，《懷舊》還包含著一個現實的整體性，兩者共同構成了革命和啟蒙面臨的總體狀況。在這個意義上，《懷舊》絕非單為感懷舊事而作，追憶童年舊事的外衣之下所包裹著的是——對過去時的社會歷史結構的深刻把握，對進行時的啟蒙革命現實的能動思考?！稇雅f》既指向過去時，更指向現在時；既指向官紳盤踞的蕪市、何墟，也指向涌動著民變力量的廣闊鄉村，乃至整個鄉土中國。因此，《狂人日記》對《懷舊》的延續，體現于魯迅在1911年就已清醒地經由結構性圖景認識到鄉村世界之于現代中國的重要性，并且這一認識絕非基于局部的判斷，而是整體性的把握。在后來的文學創作中，魯迅跟隨現實狀況的變動，將這些社會歷史認知持續地落實在文本之內。

二、“他們”與“我們”：《狂人日記》的多重結構及其文本展開

在魯迅的小說創作中，模糊的時間、空間表達并不鮮見，不論意圖如何，實際效果均指向某種整體性的實現。這一寫作手法既來自他把握歷史和現實的思想方法，又包含著他對歷史與現實的獨特回應方式。但是，從文本建構角度著意模糊的時空，在文本闡釋過程中卻有必要給予解析——找尋大致的方向，為文本內外的人物和事件確定一個相對明晰的時空坐標，以更貼近歷史進行時態的路徑來把握文本的意涵，仍然是可行的。

《狂人日記》的故事時間模糊甚至“混亂”，既可能是民初，也可能是清末。文言小序落款署“七年四月二日”，當是民國七年，即1918 年，卻以文言寫成。序中的“日前”或可推定為寫作當年，但“偶聞”又使得具體的來龍去脈語焉不詳，緊接著說到“早愈”“赴某地候補”，痊愈早到何時，幾時、去哪候補，又未可知，如果“候補”是實指，無疑指向清末。同時，“日記”時間與小序時間無法統一，小序的時間是民國，而“日記”“不著月日”“非一時所書”，可能是清末，也可能從清末一直延續至民國，所用語體則是白話文。小序敘述者“余”對“記中語誤，一字不易”，他所做的只是將“間亦略具聯絡者”“撮錄”成篇，但“撮錄”過程中是否按照自己理解的時間順序重新組織，不得而知。⑧

文白錯位的小序和正文及整體上模糊的線性時間推進，意味著魯迅對晚清民初的感受頗為一致，劃時代的辛亥革命席卷過后，在社會結構和意識的深處，“革命”是否真的發生過成為一個問題。但這問題又絕非僅指向老舊中國頑固、強大的歷史延續性，也同時指向“革命”乃至更早的晚清啟蒙就已存在的缺陷和局限。從另一個角度說，文白錯位和模糊的時間表達意味著魯迅意識到，民國建成后不斷變幻的政治舞臺與晚清啟蒙革命存在著根本性的內在聯系。

面對辛亥后的政治現實，常識慣用“資產階級革命的不徹底性”一言以蔽之，或者以啟蒙的未完成草率作結，前者將歷史空洞化，后者將思想概念化，都無助于打開文本，去發現涌動著的歷史現場與文學和思想之間的深層勾連。面對《狂人日記》，讓我們首先回到魯迅“從密葉縫里看那一點一點的青天”（《吶喊·自序》；《魯迅全集》第一卷440）的那個夏季。

錢玄同自1917 年8 月9 日到訪紹興會館，常常要談到“夜分”。他們談話的內容，除了敘舊，一個重要的主旨應該是錢玄同勸說魯迅，希望他參加到《新青年》的作者隊伍中來。我們無法完整地復原那一次次夜談的場景，目前可知的只有魯迅在《吶喊·自序》中所寫的情形。誠如丸尾常喜所說，“《〈吶喊〉自序》是已經迎來‘五四退潮期’再次體會到深刻的思想變化的魯迅，被形勢所迫需要重新建構自己的思想立場與態度的時代產物”。（丸尾常喜，《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析》349）因此，我們不能完全用1922年的《吶喊·自序》來解讀1918 年的《狂人日記》。要追問《狂人日記》的寫作契機，必須進入更早的時空。丸尾抓住的是“難見真的人”，由此追溯至幻燈片事件輻射下的一系列挫敗和“恥辱”，包括辛亥革命期間的種種經驗，它們與魯迅的精神和思想成長相碰撞，“結晶”為“恥辱”與“恢復”的情感精神結構，進而，他將魯迅的寫作視為由“個人”而“民族的自我批評”的深入和展開。但丸尾忽略了另一個方向帶給魯迅的強烈刺激。在錢玄同鍥而不舍地勸說的那些天里，魯迅究竟在想些什么呢？當他考慮要不要提筆時，動力源不是空穴來風，恰是其來有自，即與他想到了什么緊密相關。遺憾的是，目前沒有充足的材料能夠支撐可確證的結論，丸尾的方法是回到《狂人日記》，而不是《吶喊·自序》。雖然不能否認幻燈片等事件所觸發的恥辱感之力，包括汪暉在《吶喊·自序》導讀中所強調的與“寂寞”和“遺忘”相抗衡的力量，它們足以讓一個人作出行動的選擇，但這是否涵蓋了全部的力量之源？如果說丸尾的方法是一個重要的提示，那么，我們是否遺漏了《狂人日記》中的一些重要信息，或對這些信息的解讀出現了偏差？

本文認為，遺漏和偏差就在于徐錫麟和秋瑾的出現?！犊袢巳沼洝窌r間上的模糊性，與正文第十節中明確的年份構成了張力。第十節不但以“徐錫林”隱指徐錫麟事件，還緊接著提到“去年城里殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐”，這個情節在一年后被寫入《藥》中夏瑜（秋瑾）犧牲后的場景。徐錫麟被挖心肝和秋瑾就義都發生在1907 年，這個時間，魯迅絕對不可能忘記或誤記。兩位革命者所錨定的1907 年以及這一年所發生的血淋淋的反清起義，相比于狂人所翻開的沒有年代的吃人歷史，相比于全文線性時間的模糊，帶出了近身的觸目驚心之感。郜元寶指出，“魯迅加入新文化陣營，第一篇小說《狂人日記》就讓徐錫麟、秋瑾隆重登場，其中所包含的創作動機無論如何也不應該被忽視”。（郜元寶64—65）在不應忽視的前提之下，更重要的是解讀空間的深度延展?！犊袢巳沼洝芬噪[語方式讓徐錫麟和秋瑾出場，絕不僅僅是郜文意義上一個遲到的“致敬”，而關乎魯迅如何將自己代入與他們的關系當中，關乎作為幸存者／茍活者的魯迅，在“革命尚未成功”的民國以怎樣的方式面對犧牲者。從這里開始，那種“與我有關”的高強度代入性在魯迅的全部生命歷程中刻下了難以磨滅的烙印。

魯迅的一生，見過太多革命者和無辜者的犧牲，無論哪一種，都令他痛心，因為他看重每一個生命最基本的生存權利，這也正是李長之敏銳發現的：“人得要生存，這是他的基本觀念。因為這，他才不能忘懷于人們的死?！保ɡ铋L之3）但李長之沒有特別討論革命者的犧牲對魯迅的特殊意義。雖然，革命者與無辜者的生命等值，但革命者的犧牲是為他人的活、為中國的生而赴死，帶給旁觀者更強烈的震動，在同情、惋惜之外還有悲壯和崇高，更何況那犧牲的革命者或是曾經朝夕論道的同志好友，或是雖未深交，卻素所敬仰的英雄志士，或是曾經登門求教、課堂受業的進步青年。他們的慘死無一不令魯迅痛徹心扉，并在這強烈的痛感中代入自己，生長出茍活與犧牲對照下的自我否定。

1904 年，加入光復會的青年周樹人也曾經被安排執行暗殺任務，卻因一句“如果自己死了，剩下母親怎樣生活呢”使組織不得不另作計劃。一面是對革命的忠誠，一面是身為長子的倫理責任，青年周樹人不得不艱難而坦誠地選擇了后者。此事之所以久未公開，除了他一貫的行事原則外，恥于為外人道正在情理之中。（增田涉30）然而，面對慷慨赴死者，深藏于心底、無法忘卻的沉重罪感卻是魯迅終生不能卸去的，并且隨著眼見的犧牲越來越多而層層積郁于胸，終于凝結為一個隱秘、沉痛的情感精神結構，內化為生命的一部分。只要看看魯迅一生為他人所作的犧牲，看看他對無謂犧牲的態度，對加諸犧牲者身上的冷漠、輕慢甚至惡毒污蔑的激憤，就能夠體會，這種情感精神結構中由錐心之痛而磨礪出的愛與憎是多么強烈。我們常常從知識性的辯證思維角度去分析魯迅的自我解剖，倘從情感精神結構的角度看，他的責己之嚴，與其說來自超拔的思想能力，不如說更多地源于連自己也不放過的、深切復雜的痛感。思想如果沒有情感精神為根底，只能止于知識，無法成為真正飽滿的思想。

在《狂人日記》中，我們看到了最令人動容的自我否定，看到了一種否定舊我、重建新我的努力。在深層的茍活者犧牲者之情感精神結構的驅動下，在驅除“寂寞”和“恢復”“恥辱”的作用力之下，在現實正反兩面的催促、逼使之下，魯迅終于作出了提筆的決定。既已決定要寫，接下來的問題是寫什么和怎么寫，寫什么和怎么寫又與想到什么有關。在不著月日的《狂人日記》和沒有年代的歷史中，1907 年被難的徐錫麟和秋瑾，以明確的時間指向了歷史現場中的一個根本問題——犧牲者未竟的革命事業在隱約可見微光的晦暗現實中該如何繼續。當這個問題落于魯迅己身，不僅觸發了由舊我重建新我的主體生成原理，也向歷史現場注入了不死不休的轉動更新之力。

現實是復雜的，從歷史延續而來的現實更加復雜。沒有完成的啟蒙和尚未成功的革命，帶來一個徒具其表的“民國”政體形式，新舊疊合，沉疴遍地。對于重新提筆的茍活者魯迅來說，能夠勉力而為的是反思并重新確立啟蒙革命的方向、內容和形式。從《懷舊》到《狂人日記》，原本戛然而止的且聽下回分解又續新篇，一個接受新式教育的覺醒者破土而出，走進了既是實體也是老舊中國之隱喻的村鎮世界。村鎮世界作為狂人啟蒙的空間，是對晚清啟蒙至辛亥革命的深刻反思，也是對《懷舊》的延展和深化。

周錫瑞在討論辛亥革命時曾說：

在中國這么一個農業國家里，這次革命的城市特征是比較明顯的。從前，在每一次封建王朝的覆滅中，都是農村痛苦無以言狀，農民起義轟轟烈烈，起著關鍵作用?；蛘呤寝r民戰爭直接把王朝拉下馬來，或者是北方的民族侵略者和地方上的軍事領袖，提供了改朝換代的機會。［……］但是，1911 年，除了很少例外，農村只對城市來的革命原動力報以反應。積極主動性開始于大城市，向府、縣所在地的城市之網鋪開，最后才到達中國的集鎮和農村。（周錫瑞223—224）

有研究者將辛亥革命時期沒有“大的農村變動”之重要原因歸結于“革命黨人輕視乃至敵視農民，在總體上放棄了對農民的領導”，加上其他一些因素，造成革命的展開在城市和鄉村之間的嚴重失衡，最終導致了革命的失敗。⑨因此，狂人的困境正是啟蒙的困境，同時也是啟蒙急迫性的表達，這一急迫性指向發生在城市的辛亥革命所難以觸及的村鎮，指向“長毛且至”在歷史中的重演。于是，啟蒙的空間從《懷舊》中模糊的城市轉移到了模糊的鄉村。

這一次魯迅要讓犧牲者的革命攜帶著確切的歷史時間介入辛亥革命觸及不到的啟蒙空間。⑩革命者之所以會犧牲，根源在于吃人的制度／文化及其“培養”出的民眾。吃人者的手段很多，但“須得研究，才會明白”，“他們”是誰，為什么要吃人。

他們——也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的；他們那時候的臉色，全沒有昨天這么怕，也沒有這么兇。

以分號為界，這一段文字由兩個彼此關聯但指向不同的語義群構成。前半部分是對吃人者群體的列舉和描述，列舉是“研究”的第一步，從列舉可以看到，狂人采用的方法是社會現象的歸納，知縣、紳士、衙役和債主是施動者，身份明確，屬于鄉村社會的統治者。受動者“他們”，遭遇著政治的壓迫、經濟的剝奪，甚至肉體和人格的戕害。有意味的是，狂人并沒有將批判的鋒芒直接對準統治者，而是指向“他們”這些被壓迫的民眾，甚至視其為吃人者，由此勾勒出《狂人日記》最典型的壓迫圖式——既被吃又吃人。引文的后半部分則迅速地轉向狂人的主觀視角，在狂人的感覺和記憶中，“他們”“昨天”又怕又兇的臉色是最令人不解的，這里的“怕”和“兇”關聯著前文的“似乎怕我，似乎想害我”，也呼應著后文“兔子的怯弱”“獅子似的兇心”，體現出魯迅再三揭露、批判的國民性“心像”：“中國人但對于羊顯兇獸相，而對于兇獸則顯羊相，所以即使顯著兇獸相，也還是卑怯的國民?！保ā度A蓋集·忽然想到之七》；《魯迅全集》第三卷64）這篇小說被看作啟蒙主義文本的依據也多半在此。

需要留意的是，在前半部分引文中，我們已經清楚地看到狂人（也就是魯迅）對于當下社會的一種結構性把握，這一壓迫性結構凸顯的正是晚清以降官紳的劣化和普通民眾日益悲苦的境遇——

在辛亥革命前夜的農村社會，普遍發生村落農民反抗地方官府及地方鄉紳征派捐費的民變，其中固然有地方官員及地方鄉紳私征肥己的因素，但大量捐費的征派主要還是源于城鎮新政活動的需要，農民往往將大量捐費的征派歸罪于城鎮新政建設。不僅如此，城鎮廟宇神祠改為新學堂破壞了農民的宗教信仰活動，城鎮巡警對村落農民的騷擾，也激起了農民對城鎮新政的仇恨。在清末的城鎮與村落對立中，不單單有地方官府及地方鄉紳與村落農民的對立，而且是城鎮社會官、紳、商、學與村落社會下層鄉紳地主、農民的整體對立。（朱英646）

無論社會矛盾如何錯綜交織，受壓迫最深重的始終是底層農民，這一群體也的確在重壓之下開始了反抗，但是這種自發性反抗并沒有導向社會革命自覺的深入展開，歷史沿著辛亥革命的路徑帶出了民元之后堪憂的政治局面。這場革命的根本癥結何在，是魯迅要深思和揭示的關鍵問題。就《狂人日記》來說，我們需要在魯迅的引導下，突破“資產階級革命的不徹底性”這一針對辛亥革命的常識性論述，打開更有深度的、與魯迅的情感精神思想結構更具關聯性的討論空間。

文本中，無論是“狼子村捉住的人”還是“徐錫林”或“去年城里殺了犯人”，都指向徐錫麟、秋瑾兩位犧牲者，但犧牲者所換來的不是受壓迫者的覺醒，而是“惡人”的名目和“人血饅頭”式的攫取，是吃人和變相的吃人?？袢俗鳛橄扔X者，同樣被視為“瘋子”，處在被吃的驚恐中。革命固然伴隨著流血犧牲，但魯迅所見的犧牲不是死得其所而是死不瞑目，無法瞑目的原因在于，革命者為之赴死的受壓迫者對此不僅全無知覺，甚至與吃人者“結成一伙”，成為幫兇。兩類群體之間的隔絕狀態深深地刺痛了魯迅，讓他由此意識到先驅者的無根狀態和民眾的不覺悟是互為表里的問題。在這種隔絕里，犧牲者的死成為一次次鮮血與生命的試煉，而啟蒙革命還處在“幽魂”階段，無法與它所要掌握的民眾融為一體，化成社會的真身，為真正覺悟的反抗者賦形?？袢伺c革命者可以結成“我們”，廣大的鄉村世界和不計其數的受壓迫者還是“你們”“他們”，魯迅所呼喚的“誠”與“愛”，并沒有因為革命啟蒙的推進而在“我們”和“他們”之間突破社會政治經濟文化結構的阻隔，拆除人與人之間的“高墻”，落地生根。這個聯結點在革命疾風驟雨般降臨的時候，看起來是一個無須特別關注的細節，卻在革命留下的后果里水落石出，顯現為根本癥結，相比投機革命所帶來的腐壞，“隔絕”是更內在的問題。在這個意義上，魯迅所要揭示的啟蒙困境，與其說籠統地指向民眾的麻木，不如說是被壓迫者對于壓迫性結構的無知無覺，而不覺悟也并非全然錯在民眾，它源于啟蒙之聲無法真正抵達，與之同步的革命與犧牲必然要被封鎖在“隔絕”當中?！八麄儭鄙钕萦趬浩冉Y構，無知覺于自身的位置和使命，因此不能與革命者一道鑄成“我們”，這才是啟蒙遭遇的最嚴峻的現實。綿延不盡的吃人歷史和革命者的犧牲乃至死后的污名，讓狂人不僅“詛咒吃人的人”，還進一步落實在行動中，“要勸轉吃人的人”，并且要“立刻”“從真心改起”。吃人的發生正是以“隔絕”，以人心的互不相通為前提的，勸轉的關鍵也在于打破隔絕，熔鑄人心。而魯迅的責己之嚴體現于，他將自己也一并納入了隔絕系統，狂人同樣處在隔絕中，處在造成人心隔絕的社會等級結構中，未嘗不曾無意間扮演過吃人的角色。

正是在這種充滿了隔絕和否定性的民眾“心像”的背面，我們可以捕捉到魯迅朝向人的主體性的吶喊?！犊袢巳沼洝芬约婢呦笳餍院蛯憣嵭缘摹俺匀恕睘榍腥朦c，勾連歷史與現實，在“吃人”與“被吃”這一社會壓迫性結構的不斷再生產中，擊穿老舊中國的“心像”，發現了犧牲的革命者與不覺悟的民眾之間的隔絕狀態，并從主體自新的角度召喚啟蒙革命的方向、內容和形式，這是魯迅超前于同時代啟蒙路徑的深刻之處。

丸尾常喜指出：“《狂人日記》的創作，是魯迅‘革命’的復活?！梁ジ锩M管犧牲許多英雄，但因某些緣故不得不受到‘挫折’；他決心重新參與革命之際，為自己設定的崗位是要有意識地在鄉鎮與農村的現實中探索這種‘挫折’的意味與原因?！保ㄍ栉渤Ｏ?，《恥辱與恢復——〈吶喊〉與〈野草〉》97）挫折的原因有很多，魯迅在社會結構關系中所發現的關鍵一點是如何切實地帶動農民和鄉村，責之深正因為洞察到了它的根本性和急迫性。

然而，新文化運動所展開的過程性、主導性的啟蒙主義與國民性批判話語單一地將民眾視為有待啟蒙的對象，割裂了啟蒙與革命的共時性、同步性，忽略了社會“隔絕”情境下，先驅者與民眾的有效聯結點?！犊袢巳沼洝房雌饋硎且粋€矛盾體，充滿內在的張力，而矛盾不同面向的內在匯聚點是犧牲者所牽出的啟蒙與啟蒙的困境，是相對模糊的時空設置中有意為之的清晰歷史坐標。于困境下的無路可走之處，魯迅將文言所再現的現實與白話所表達的強烈主觀性并置，使看似清晰可辨的啟蒙革命文本成為一個錯雜的結構體，恰似他再次提筆作起小說來之時，思緒浮想聯翩，在沉默與開口之間，掙扎著搏斗著，感受著思想著。

要為這么多的內容找到一個表達的形式，要為狂人賦形，為精神情感社會結構賦形，為突破“隔絕”的“真心”發出吶喊，要將舊我與新我的轉換以足夠震撼人心的方式拋擲出來，生成啟蒙與革命一體化的文本，只有借助于“語頗錯雜無倫次”的“狂人”的“日記”，借助于濃重的主觀化敘事形式，才有可能依靠高度抽象的象征主義實現全部的復雜性?？梢哉f，《狂人日記》的文本結構是社會的現實壓迫結構、晚清民初的城鄉空間結構、魯迅面對犧牲者的情感精神結構、思想探尋中的啟蒙與革命結構、啟蒙革命者與民眾間互為表里的隔絕結構等多重結構纏繞、疊合的形式化結果。

在這個意義上，《狂人日記》是魯迅此后創作的綱領性文本?！犊袢巳沼洝纷鳛椤皡群啊钡某趼?，其文本形式是魯迅小說中的唯一，再無復現，原因就在于綱領已經完成，今后只要一篇篇地寫下去。于是，接著它的是《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》……《我之節烈觀》《我們現在怎樣做父親》和一系列的《隨感錄》《自言自語》……

結 語

有意味的是，魯迅在《狂人日記》之后的寫作中不斷地表達了他對啟蒙的中堅力量——新興知識群體的不信任。與這種不信任形成對照的是，魯迅將希望托付給了《孔乙己》的敘述者，那個在二十多年后還記得孔乙己“滿手是泥，原來他便用這手走來的”小伙計；（《吶喊·孔乙己》；《魯迅全集》第一卷461）魯迅賦予《一件小事》中的車夫以“高大”的“后影”；即便對命如草芥塵埃的阿Q，魯迅也預言：“據我的意思，中國倘不革命，阿Q 便不做，既然革命，就會做的?！保ā度A蓋集續編·〈阿Q 正傳》的成因》；《魯迅全集》第三卷397）

魯迅為何如此言之鑿鑿地斷定阿Q 們的革命道路？根本原因在于他深信，面對壓迫，被壓迫者總有揭竿而起的時刻，總有覺悟的一天。這些在沉默中積蓄著反抗動能的受壓迫者——更準確地說，是“人民”，乃是魯迅在小說中努力去發現的主體。人民的歷史與階級意識，是松動壓迫性社會結構的根本思想力量；人民的組織與反抗行動，是消滅壓迫性社會結構的根本實踐力量。誠如茅盾所言：“魯迅只是一個凡人，安能預言；但是他能夠抓住一時代的全部，所以他的著作在將來便成了預言?！保┒?，《魯迅論》46）可以說，在發出“吶喊”的初聲時，魯迅就已具備了這一思想能力。