論梅洛龐蒂繪畫透視觀的發展歷程及得失

張曉東

文藝復興以來，線性透視逐漸成為繪畫真實的代名詞。阿爾伯蒂在《繪畫論》中提出畫家要通曉全部自由藝術，但首先要精通幾何學。幾何學是真實再現自然的鑰匙，“繪畫是現實事物透視的結果”（文杜里51）。弗蘭切斯卡的《繪畫透視學》對透視法在繪畫中的運用作了系統探究。達·芬奇認為畫家之心應如明鏡，將眼前所見全數攝入并加以再現，但這種再現并不只憑肉眼和雙手，還需要把握自然顯現的內在規律。因此，畫家必須通曉透視學、解剖學等知識，繪畫是一門自由的科學（達·芬奇3）。而西方現代畫家以及批評家、理論家往往會將線性透視法當作一種過時的甚至錯誤的繪畫技法。批評者認為，透視法是一種超視覺的性能，依靠的是畫家的智力，幫助畫家建立一種科學投影的圖像，使得被描畫的對象在其中得到正確的位置。但這種正確性就像地圖一樣，只能指導觀者的理智，而不能使人真正看到視覺世界的真實（里德7）。透視法并非我們觀看世界的正常方法，對于我們再現眼前所見的世界起到了誤導的作用，還禁錮了繪畫創作的自由。那么，透視法注定是不真實的嗎？如果是，那么文藝復興以來的藝術家為何要將透視法引入藝術創作？潘諾夫斯基認為，作為一種產生于文藝復興時期特定文化之中的空間象征形式，線性透視具有合法性，當文化階段發生更迭，現代性的視覺圖式出現，線性透視也就隨著它所屬的文化一起，逐漸退出舞臺。因此，現代藝術一邊倒地聲討線性透視法，是缺乏依據的（Panofsky 67-68）。貢布里希也曾深入考察透視繪畫的知覺心理學機制，論證了透視繪畫的合理性，駁斥了對透視法的諸多批評意見（貢布里希，《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》297）。其實，梅洛龐蒂也曾對線性透視問題進行了深入思考。①依托知覺現象學、表達現象學、肉身本體論等理論基礎，梅洛龐蒂對透視法和透視繪畫進行了解讀，最終將其納入“存在表達”的體系中，部分認可了透視繪畫和透視法的真實性。這對理解線性透視與繪畫真實的關系有著極為重要的參考價值。

一、早期：自由知覺與透視知覺的對立

胡塞爾曾提出，歐洲現代科學建立在更為原初的生活世界的基礎上，生活世界為科學提供了最基本的動機（胡塞爾64）。梅洛龐蒂的早期思考深受胡塞爾的影響。在他看來，科學知識是知覺體驗的間接表達，科學真實是建立在知覺真實的基礎上的?！拔宜?，也就是通過科學所知道的關于世界的一切，是根據我對世界的看法或體驗才被我了解的，如果沒有體驗，科學符號就無任何意義。整個科學世界是在主觀世界之上構成的，如果我們想嚴格地思考科學本身，準確地評價科學的含義和意義，那么我們應該首先喚起對世界的這種體驗，而科學則是這種體驗的間接表達?！保仿妪嫷?，《知覺現象學》7）這種等級關系被原樣移植到對自由知覺（視覺）和透視知覺（視覺）的理解中。透視視覺是從自由視覺中衍生出來的特殊形式，就像自然科學是從知覺世界中衍生出來的一樣。自由視覺高于透視視覺，就像知覺體驗高于科學體驗。前者是一手的、原生的，后者則是二手的、次生的，且忘記了自己的源頭。塞尚畫出的是對世界的知覺體驗，而使用了透視法的古典繪畫則代表著科學認知。出于科學是對世界的一種規定或解釋這個簡單的理由，科學與被感知的世界過去沒有，將來也絕不會有同樣的存在意義。同理，在真實性層面，古典透視繪畫也無法取得和塞尚繪畫同樣的存在意義。繪畫藝術的真實應該是一種自由知覺的真實（Davis 3）。只有從自由知覺出發創作的繪畫才是真實的繪畫，才能做到“重返事物本身”，也就是重返那個被透視法則規定之前的被感知世界。

在《知覺現象學》中，梅洛龐蒂把自由知覺看作唯一真實的知覺體驗，把透視法看作對自由知覺的扭曲。透視法是對被知覺世界、被知覺物體持客觀思維的產物，最終一步步遠離了被知覺世界（楊大春109）?？陀^思維注定無法獲知真實的物體和世界。因此，透視法和透視繪畫也就與真實無緣。首先，透視法把線性透視看作觀看物體的唯一正確的方法，實際上是用抽象的幾何反思代替了具體的身體知覺，使之成為進入物體本身的方式?？陀^思維區分了“物體本身”和“物體的顯現”，認為物體可以多角度、多距離顯現給主體，但“物體本身”不是所有顯現中的任意一個，而是所有顯現的集合。這樣一來，“物體本身”不能從某個角度看到，只能通過反思和邏輯推斷來確定。而在梅洛龐蒂看來，對物體的視看無一例外是從某一角度去看。如果說“物體本身”不能從某一視角看到，就等于說“物體本身”是不可見的。但我們顯然可以親眼看見物體?！霸谥X領域，物體是‘真實’的，它顯示為一系列不確定視角的無限總和，其中每一個視角都與它有關，但任何一個視角也不能將其窮盡?！保仿妪嫷?，《知覺的首要地位及其哲學結論》11）透視法是把從某一視點出發確立的三維立體向二維平面的投影看作對被知覺物體的正確觀看，實際上是把身體的自由視看都看作不正確的、只能看到物體顯現而不能看到物體本身的視看。

其次，透視法曲解了被知覺物體形成的整體系統，用幾何透視的空間秩序替換了物體自發形成的自由界域。梅洛龐蒂認為，所有物體形成了一個整體系統，如果要專注于其中一個物體，其他物體就會隨之后退，從視野中淡出，從而使被看的物體凸顯出來。其他物體構成了被看物體的界域。在界域綜合中，我們能夠把握物體所有的面，也能夠比較從所有角度觀看物體的目光，從而擁有一系列的、無限的對物體的看法?？陀^思維理解的“物體本身”是物體各個部分同時的、完全的呈現，這種“半透明”物體超出了我們的知覺體驗的界限。我們無法把所有關于物體的視看角度同時壓縮、實現共存，沒有哪一個視角能夠同時滿足對物體的所有側面的觀看。物體始終都處在一個“來源不明的界域”之中，界域“使物體處在未完成的和開放的狀態”（《知覺現象學》103）。而透視法呈現的物體就是能從所有視角同時觀看的“完美”物體，物體與物體之間沒有相互遮擋和競爭，而是憑借在空間中的精確定位非常穩妥地安置在抽象的三維空間之中。

再次，透視法切斷了身體知覺與被知覺物體之間的意向之線，使物體變成凝固實體?？陀^思維理解的物體對于每一個人來說都是相同的。物體本身不管在哪一個點上，從哪一個角度被看到，都注定是同一的。每個人的具體視看都是物體本身的確定性和普遍性的表現。實體化的物體凝固了整個知覺體驗。在梅洛龐蒂看來，身體與被感知物體之間存在著意向之線，物體在意向中保持開放性和無定性。要發現真正的物體，就必須越過客觀思維的遮蔽，去描述物體在知覺中的顯現。而物體本身的呈現必然同時在我們的知覺體驗之內（within our perception）和越過我們的知覺體驗之外（transcending our perception of them）（Marshall 94）。物體給出的既有確定性的含義，又有不確定的含義。而透視法忽視了我們與被感知物體的知覺聯系，忽視了不確定的含義，因而呈現的是凝結的、僵化的物體。只有自由知覺的體驗，才能讓我們重臨物體為我們構建的時刻，才能看到鮮活生動、正在自發生成的物體。

在《塞尚的懷疑》中，梅洛龐蒂對比了自由知覺和透視知覺，指出“實際的透視（perspective vécue），我們的知覺的透視，并不是幾何學上的或攝影術里的透視”（梅洛龐蒂，《意義與無意義》10）。論證包括：一、在自由知覺中，物體在近處顯得更小，遠離開則顯得更大，并不符合幾何透視“遠小近大”的規律。幾何透視呈現物體由遠到近由小變大的過程比在現實知覺中呈現的要快得多。二、在幾何透視中，從側面看上去的圓形變成橢圓形。而在自由知覺中，我們從側面看圓形，能看到的是一種在橢圓附近波動的形狀，而非一個確定無疑的橢圓。如果像透視法那樣將之認定為橢圓，那等于假定我們的雙眼是照相機，用照相機拍到的物體圖像替代了實際看到的物體圖像。

可以看出，在早期，梅洛龐蒂理解的線性透視完全等同于幾何透視或者說攝影透視。在他看來，照相意味著機械、客觀、科學、理智，而自由知覺則意味著身體主體與被觀看物體的自然聯系沒有被一種人工建構的視看所替代。線性透視看似準確地再現被觀看物體，實則扭曲了自由知覺產生的視看圖像，并不能準確地、自由地再現眼前所見。塞尚要做的就是把透視變形，使之更加符合事物在我們眼前自發成形的知覺體驗。透視繪畫使用線性透視方法來建構被視看的物體和世界在二維平面上的完美投影，在追求畫面空間的穩定性和秩序性的同時忘卻了事物本身，而塞尚則嘗試要得到一小塊真實的自然。相比于后者，前者在知覺層面和事物本身層面都是不真實的。透視繪畫只能使用線條勾勒出物體的輪廓，完全犧牲了物體在知覺中的厚度。似乎物體一出現在視線中，就已經是一幅靜止的圖像。因此透視繪畫中的物體顯得呆板、凝滯?；蛘哒f，透視繪畫只能把事物的外殼展示在我們面前，而塞尚筆下的事物充滿了內儲，是一種不可窮盡的實在物。自由知覺能夠透過外表直接通達事物的內里。透視繪畫把被感知物體與身體之間的知覺聯系用透視的形式固定化了，而塞尚繪畫能夠使被感知物體維持其在知覺中的樣貌。透視繪畫只能呈現對被觀看物體的視看，而塞尚的自由知覺既包括視看，還包括觸摸、嗅聞，等等。

把塞尚繪畫等同于自由知覺，是梅洛龐蒂從知覺現象學出發對塞尚繪畫意義的建構。在這一過程中，透視繪畫成為反面例證。梅洛龐蒂認為，知覺主體與被知覺物體之間的關系并非點對點的刺激與反應關系。被知覺的物體是在作為背景的知覺場中凸顯自身的。如果把塞尚繪畫看作凸顯在理論家眼前的被知覺物體，那么印象派、透視繪畫就成了背景。為了突出塞尚繪畫的獨特性，梅洛龐蒂并未對透視繪畫作深入分析。這促使梅洛龐蒂作出了過于簡單的判斷。實際上，使用了透視法的繪畫并不等于幾何透視。在《繪畫論》中，阿爾伯蒂坦言：“我懇切地希望大家能夠理解，我所說的每一件事都是以畫家，而不是以數學家的身份陳述?！保ˋlberti 37）因為幾何透視處理的是具體空間中抽象出來的線條結構，而繪畫則要處理具體的可見物、色彩和光線?！袄L畫永遠無法脫離質料而談論純粹形式?！保ɡ詈Ｑ?43）達·芬奇曾明確指出，繪畫是優于幾何和算術的，而線性透視主要是一種幾何學?！皫缀螌W家把一切由線條包圍的面積都簡化為正方形，把一切物體的體積歸結為立方性，算術在運算平方根立方根時也一樣。這兩門科學只限于研究連續量和不連續量，它們不關心質，不關心自然創造物的美和世界的裝飾?！保ㄟ_·芬奇6）幾何透視可以幫助畫家將對象簡化，但簡化不等于繪畫。畫家在運用透視法時先要做減法，忘掉觀察的對象實際是什么，將其簡化為一些形狀的組合。接著做加法。當形狀聯結以后，畫家需要在此基礎上添加顏色、質地、明暗，這些東西會使畫家重新考慮原以為完美的形狀，并進行調整。在此過程中，畫家必須理解自己所描畫的對象中真正有什么。正如倫勃朗所言：“如果你想畫一個蘋果，你就必須成為一個蘋果！”（轉引自梅茨格2）抽象地觀察形狀能讓畫家憑借透視的精密來把握物體的形狀，而深入地理解物體才能讓畫家把握物體的靈魂。因此，透視繪畫不能直接等同于透視法。

二、中期：透視知覺的主觀與真實

在中期文本《間接的語言與沉默的聲音》中，梅洛龐蒂重新解讀了透視法和透視繪畫。安德烈·馬爾羅認為，文藝復興以來的古典繪畫呈現的是“客觀主義”的真實，而現代繪畫則是“主觀主義”的真實（梅洛龐蒂，《眼與心——梅洛龐蒂現象學美學文集》74）。透視法是由“自然自己教會藝術的”。因為自然呈現的透視規律本身就潛藏在自然之中，畫家們發現規律之后廣泛運用，就可以學會再現自然的方法。自然本身為古典繪畫“規定了某種完美、完善和充實”（梅洛龐蒂，《間接的語言與沉默的聲音》74）。畫家只需要按照規定去完善再現技巧。觀眾也必然接受作品，因為作品再現的事物就如同自然中的事物本身那樣擺在面前。在不斷追求進步的過程中，畫家追求“繪畫想要與事物一樣令人信服，并且只有像事物一樣才能打動我們”（《眼與心——梅洛龐蒂現象學美學文集》75）。而放棄透視法的現代繪畫，則被馬爾羅界定為“返回到主體”?，F代畫家放棄了可見世界的真實，轉而關注內心世界的真實。

在梅洛龐蒂看來，透視繪畫的真實是主觀知覺的真實，而非客觀再現的真實?！盁o論如何，古典派畫家也是畫家，而任何有價值的繪畫從來不在于簡單的再現?！保ā堆叟c心——梅洛龐蒂現象學美學文集》75）古典派畫家并不完全受到透視法規的羈絆。他們的作品擁有比準確再現事物更豐富的意義。實際上，古典畫家在利用透視法再現物體、人物、風景時，已經在不知不覺中進行了變形?！八麄冊谟醚劬o盯著世界的時候，深信是在向世界祈求一種足夠的再表現之秘，他們在不知不覺中進行著這種變形，由于它，不久繪畫就變成有意識的了?！保ā堆叟c心——梅洛龐蒂現象學美學文集》75）透視繪畫的真實并非通過嚴格遵守客觀再現的法則而獲致的。透視畫家的知覺體驗一直在發揮著作用。甚至可以說，透視法是徹頭徹尾地被畫家創造出來的，代表著藝術家追求表象真實的努力，而非馬爾羅所理解的存在于萬事萬物中的客觀法則。透視法可以幫助畫家把被知覺世界以某種變形的方式投射到面前，實現“被知覺的世界向不容置疑的、理性的世界的轉型”，是對世界的一種特定的解釋（梅洛龐蒂，《世界的散文》58）。古典繪畫的明證并不是客觀自然的明證，而是透視法這種觀看方式的明證。古典繪畫是“完全被支配、被擁有的世界在某一瞬間系統中的實現和發明”（《世界的散文》58）。在古典繪畫形成之初，表象外部事物的因素是與創造性地表達對被感知事物的知覺體驗聯結在一起的。隨著古典繪畫透視法范式的確立，創造性的部分漸漸被遺忘，使追求表象真實的努力變得機械和簡單。

但認可透視繪畫的主觀性并不意味著完全肯定其真實性。與自發的視覺世界相比，透視法只是一種特定的解釋。被知覺世界本身并不要求透視法的出現，甚至不要求任何觀看法則的出現?！霸谌我夂妥园l的知覺中，按高度排列的諸對象并不具有任何確定性的表面大小”（《世界的散文》56）。對事物大小的認識不是由數學測量的性質，而是連接于感知主體的知覺。進入透視意味著停止任意觀看，專心于以某一對象為參照，使視界內的物體呈現在同一平面上，但這不是自由任意的視覺所看到的被知覺世界?；蛘哒f，被知覺世界在透視主體的觀看下凝結了，“一切都呈現出妥當和謹慎的樣子”（《世界的散文》57）。與透視知覺相比，自由知覺有三個特征：一、自由知覺以親身體驗為首要，而透視知覺是以思維支配知覺。透視主體超拔于對象之上，像上帝一樣俯瞰世界。同時以特定焦點的透視放棄了世界本身。自由知覺是像人一樣觀看，始終處在世界之中，面向世界開放，可以不斷游走改變自己的觀看位置，拒絕限制在某個特定的視覺焦點位置，對世界有更豐富的體驗。二、現代繪畫中的物體沒有確定的高低遠近的“量值”。畫家無須以單眼聚焦的方式來測量事物的量值等級，以安排它們的遠近高低。三、現代繪畫中的物體同時出現在知覺中，無須經過透視法則的安排?，F代畫家無須按照透視的時間進程來安排被感知事物在畫面里出現的位置。畫布上的物體依然像在知覺中一樣擁擠著、競爭著呈現在觀者面前。畫家在凝視其中一個的時候，另外的事物一邊退隱一邊嘗試著吸引畫家的目光。而透視知覺的事物均衡有序地占據著分配給它們的空間。

梅洛龐蒂開始認識到，古典派畫家感知物體和世界的方式屬于古典文化，現代文化則能夠為現代畫家對可見之物的感知賦予形式。透視法也是人們發明出來以表達對被知覺世界的體驗的方法之一。世界并沒有移位到畫布上。透視法同樣具有“知覺”意義，而不是“非意義”的?？梢哉f，透視法是對自由知覺的一種說明。透視法與自由知覺的體驗不同，但這并不意味著透視法欺騙了我們。甚至不能說，在肉眼觀看下，正在遠離的物體比在透視素描上的投影要“大得多”。因為透視法確立了被觀看物體的各項量值，而自由知覺不涉及量值。因而無法以此為據認定透視知覺扭曲了自由知覺。自由知覺不僅涉及遠近大小的“量”，也涉及被觀看物體的“質”。透視法停止自由地感受一切，為我們的視覺劃定范圍，確定被視看物體的量值，并把量值轉移到畫布上。但從“等價系統”的角度來說，透視繪畫也是真實的。因為透視法也是一種等價系統，透視繪畫與現代繪畫一樣都是對被感知世界進行的“一致的變形”。所謂“等價系統”，是指在與被感知世界交往的過程中，畫家通過知覺從被感知世界中抽取可以通過線條、色彩、輪廓等要素表達的含義，并形成一定的表達方式?！爱嫾矣靡恍╊伭?、用某一空間把……諸等價物的系統重新投入到畫布上，意義浸潤繪畫而非繪畫表達意義?！保ā妒澜绲纳⑽摹?7）透視畫家同樣是在知覺著世界。在他們的知覺中，世界已經呈現出某種風格。透視畫家通過對透視法的使用建立了一種對被感知物體和世界的表達樣式。不管是使用透視法的古典畫家還是放棄透視法的現代畫家，他們都擁有以畫布呈現意指被感知的事物和世界的意向?！艾F代畫家和古典畫家同等地擁有意指意向，擁有有待說出的事物之觀念，他們在這方面或多或少比較接近?！保ā妒澜绲纳⑽摹?2）兩者在實際存在的知覺事物和畫布呈現之間尋求等價一致的含義系統方面，是相似的。

不同之處在于，古典畫家生活在能夠用技巧呈現知覺事物本身的幻覺中，而現代畫家不再相信能夠以繪畫代替事物本身?！霸诠诺洚嫾夷抢?，藝術完全超出了這一范圍，他們至少生活在繪畫技巧使我們能夠觸及天鵝絨本身、空間本身這樣一種寧靜的幻覺中……現代畫家完全知道，世界上沒有任何場面能夠（一幅繪畫更不能夠）絕對地強加給知覺，但畫家的專橫紋路比耐心地重構現象更能夠使我們通過目光占有樣貌或者肉?！保ā妒澜绲纳⑽摹?2）現代畫家雖然不使用透視法，但能夠通過對知覺事物的內在邏輯的潛心研究，使觀者通過對繪畫的視看來占有事物最真實的樣貌，把握事物的肉身。因此，現代繪畫比透視繪畫更真實。

三、后期：“存在表達”體系中的透視

在《理想國》中，柏拉圖曾對繪畫大加撻伐。他認為只有理念才是真實的，現實世界是對理念的模仿，而繪畫則是對模仿的模仿，比理念低了兩個層級（柏拉圖392）。畫家所見本就不真實，畫家的模仿也必然遠離真實。而在梅洛龐蒂看來，“我們看到事物本身，世界就是我們看到的那個東西”（梅洛龐蒂，《可見的與不可見的》12）。意識哲學把我們對世界的觀看視作世界的“顯像”，“顯像”背后存在著世界的本體。梅洛龐蒂則強調“顯像”即本體，本體即“顯像”。我們對于世界的視看并不因為其主觀性和個體性而必然失去普遍性意義。知覺體驗能夠保證我們知覺到的是真實的世界?，F象學要做的就是從我們的所見來證明世界的明證性，從“顯像”來認識本體，體驗本體?！按_實，世界是我們之所見，然而，我們必須學會看見它?！保ā犊梢姷呐c不可見的》13）世界就是我們所見的“顯像”，世界在“顯像”之中閃耀。只不過我們需要學會看見“顯像”，看見本體。

世間萬物與身體由同樣的“肉”構成。身體把握世界，同時也是世界把握身體，世界把握自身。能感的身體與被感知的事物并非彼此外在的關系，而像晶體中的母液一樣渾然一體，不可分割。萬事萬物通過畫家的視看而發生，通過畫家的創作而呈現。與其說是畫家在觀看，倒不如說是萬事萬物借了畫家的眼睛在看自己。因此，我們所見即為世界本身。繪畫源起于身體與事物之間的“肉”的感性共鳴?！百|量、光線、顏色、深度，它們都當著我們的面在那兒，它們不可能不在那兒，因為它們在我們的身體里引起了共鳴，因為我們的身體歡迎它們?！保仿妪嫷?，《眼與心》39）通常所說的看到顏色、輪廓，并不只是“看見”，而是可見事物貫穿身體，在身體中引發共鳴?！叭f物在我這里引起的其在場的這一內部等價物，這一肉體方式，它們為什么不能夠有機會引起某種仍然可見的、任何別人的目光都將在那里找到支撐其審視世界的理由的輪廓呢？于是，出現了一種派生力量的可見者，它是原初力量的可見者的肉體本質或圖像?！保ā堆叟c心》39）所謂“原初力量”，指的是原初存在，“原初力量的可見者”指的是可見事物?！叭怏w本質”，指的是可見事物在畫家身體中引發的等價物，“派生力量的可見者”，指的是畫家身體中產生的可見之物的圖像。這一“圖像”，并非對可見之物的逼真再現。事物與身體的同質性，在身體內引起一種感知事物的內部等價物，這種共鳴激發了繪畫。繪畫是“肉”的共鳴關系的派生力量，但不是弱化的復制品，而是原初力量的可見者的肉身本質或圖像。畫家能夠深入存在內部，將“肉”的共鳴關系呈現于畫中，使其他任何看畫的目光都能在繪畫中找到觀看世界的肉體方式。這就從根本上論證了畫家視覺的可靠性與繪畫的真實性。透視繪畫作為繪畫的一種，可以借此確保自身的真實性。

梅洛龐蒂徹底改變了早期對透視法的排斥態度，把透視法納入“存在表達”體系中。所謂“存在表達”體系，是指在存在與人的表達活動之間建立的一種可逆轉換關系。繪畫是沉默的原初存在對自身的表達，同時也是我們的表達。存在是繪畫表達活動永不枯竭的意義源泉。只有通過畫家的知覺體驗和表達活動，存在才能真正地表達自身。畫家就存在所作的一切表達都屬于存在?！八形覀冊f過的和正在說的都曾包含和正在包含它?！保ā犊梢姷呐c不可見的》210）在存在的顯現與畫家的表達之間，存在一種等值系統，一種關于線條、光線、顏色、凹凸、主體的邏各斯。繪畫的本質是一種關于普遍存在的無概念的表達。畫家要畫出的不是幾何完形，而是事物的內在規則和存在秩序。那些彎曲的線條、毛筆的筆觸，是一些“絕對的再現”。通過線條或色彩，畫家能夠讓事物在畫布上活起來，讓存在在畫布上變得可見。每一道筆觸、每一幅繪畫都是存在的獨一旋渦和獨一濃縮?，F代繪畫的努力就在于增加一種不同于透視繪畫的等值系統。

就對存在的表達來說，透視技巧本身是沒有錯誤的。文藝復興以來的藝術家利用這些技巧表達對被知覺世界的體驗，這是探索繪畫表達存在的可能性的嘗試?！拔乃噺团d的透視法并非一種可靠的‘訣竅’：它只不過是世界的詩意信息中的一個特例，一個時期，一個環節?！保ā堆叟c心》61）作為一種技巧，透視法是表達存在的一種特殊方式。同時，對于表達存在這一根本任務來說，透視法是不夠用的?！罢鎸嵉那闆r是，沒有任何一種既有的表達方式能夠解決繪畫的問題，能夠把繪畫轉變為技巧，因為沒有哪種象征方式（forme symbolique）會永遠作為刺激物起作用?！保ā堆叟c心》61）存在的表達無窮無盡，在這一長河之中，透視法只能作為一朵浪花。透視法會和其他表達方式一起，成為繪畫表達存在的歷史的一部分。在透視法之后，“世界……繼續運轉”（《眼與心》61）。存在不斷召喚新的表達方式的出現。如果把透視技巧看作繪畫探索表達存在歷史的終結，以透視為標準把繪畫變成一種追求精確可靠的實證活動，那么透視技巧就會成為繪畫繼續探索的阻礙。

在梅洛龐蒂看來，透視法和透視繪畫無法完全真實地表達存在的深度。透視法之所以被現代畫家拋棄，很大程度上是因為透視法無法解開事物的深度之謎（蘇宏斌19）。深度是現代畫家極力想要攻克的難題。賈柯梅蒂認為塞尚終其一生都在尋求深度，其實就是說塞尚嘗試著捕捉深度，并將之表達出來。羅伯特·德羅奈宣稱深度是新的靈感。這種靈感刺激了現代繪畫的發展，推動了透視法作為一種基本完成使命的表達方式逐漸退出歷史舞臺。在透視繪畫中，深度僅被看作一個需要被克服的問題，因為二維平面無法真實地再現深度。把窗戶玻璃上呈現的視看對象的截面呈現在二維平面上，實際上已經意味著犧牲了深度。截面本身就是對深度的抽象和剝離。呈現在畫布上的，是根據對高度和寬度的理解和視知覺心理制造出來的“錯覺”深度，而非觀眾活動在真實的視覺對象附近時所感知到的深度。在早期和中期，梅洛龐蒂認為，透視畫家仿佛高居于天上俯瞰大地，就像在飛機上遙望近景、中景、遠景，并加以表現，事物與事物之間的距離毫無神秘可言；在后期，梅洛龐蒂意識到，透視畫也能夠生動表現事物之間的彼此遮掩，但不管是俯視視點，還是定點透視，對深度的觀看都顯得過于明晰和理智。在透視視覺中，藝術家無須貼近視看對象，而是在一定距離之外把握對象。這從根本上影響了透視視覺對事物深度的理解和把握。三維坐標中，事物自有深度。但這種深度是幾何原則建構起來的所謂客觀的深度，而不帶有身體知覺的介入。其根本原因在于，透視法忽略了事物與身體之間的肉身存在。肉的存在是我與事物區分開來的屏障，也是我們觀看事物要穿過的通道。

在梅洛龐蒂看來，深度不是事物的高度和寬度之外的第三維度，而是第一維度，是其他維度的基礎?！拔抑钥吹绞挛锔骶悠湮?，恰恰因為它們彼此遮蔽對方，它們之所以在我的目光面前成為對手，恰恰因為它們各居其位。我們從它們的相互包裹中認識到的是它們的外在性，在它們的自主中認識到的是它們的相互依賴。對于如此理解的深度，我們不再會說它是‘第三維度’了?！保ā堆叟c心》71）說到底，事物的深度是事物的肉身之間，事物的肉身與身體之肉交織侵越的場所，是兩者不能重合和穿透的屏障，也是保證物體和身體各居其位的質素。深度是事物存在的基礎維度。如果說事物的寬度和高度是事物可見的部分，那么事物的深度就是不可見的部分。如果說存在以肉身的方式存在，那么深度就是肉身存在的原則，而視知覺提供了最為有效的進入肉身的認知路徑（Crowther 106）。梅洛龐蒂說深度是存在的爆炸，其意是指存在綻裂成被知覺事物和知覺身體兩部分；說深度是事物不發聲的叫喊，是指深度無聲宣布了物體對空間的占據，確立了物體的存在，也召喚著身體知覺的開放和交流。如果畫家能夠真正把握深度，也就意味著畫家沉浸在事物之肉的汪洋大海之中，身體與事物之間產生肉的共鳴，并以結晶體的形式呈現在畫布上。以水對柏樹的倒影為例，“當我透過水的厚度看游泳池底的瓷磚時，我并不是撇開水和那些倒影看到了它，正是透過水和倒影，正是通過它們，我才看到了它”（《眼與心》75）?！拔摇笔峭高^水和倒影看到了水底的瓷磚，“我”對事物的發現也需要透過存在的肉身。在眼睛與瓷磚之間，水的元素，光線的影響，造成的那些失真和光斑，本身就是構成視覺的重要元素?！八旧?，水質的潛能，糖漿般、閃爍的元素”（《眼與心》75），是肉的顯現。在空間中，在水中，都是有肉身存在的作用的。這是水把自身活的本質拋擲到那里，是水在參照柏樹。水并非只是客觀存在的自在物質，憑借著所謂自然界的客觀規律倒映了柏樹。水是有內在的肉之靈化（animation interne）和輻射，這種靈化的真實是現代畫家尋求表達的目標，這已然超出了透視法和透視繪畫的表達范圍。

余 論

綜上，梅洛龐蒂對透視繪畫和透視法的真實性的理解經歷了從全面批判到有限度接受的轉變過程。這一轉變從身體知覺角度論證了透視法和透視繪畫的真實性。透視法喪失了在西方繪畫中的主導地位之后，屢屢遭到質疑和詬病。阿恩海姆提出：“在對視覺進行探索的這一過程中，每當一種新的原理被發現時，這一原理便被宣布為一種理性的準則。而這一理性準則又必將進一步被確定為新的視覺試驗的基礎。在藝術發展史上，任何其他事件都不像這一次探索這樣，如此明確地證實了，把藝術直覺力和理性洞察力分離開來的危害性和虛假性?！保ò⒍骱Ｄ?86）“這一次探索”，指的就是文藝復興以來的透視法；“危害性和虛假性”，指的是透視法把藝術的直覺力和理性的洞察力進行了分離。巴贊則提出，透視法是第一個科學的、初具機械特性的體系，只解決了形似，而不能解決運動?！巴敢暦ǔ闪宋鞣嚼L畫的原罪?！保ò唾?0）梅洛龐蒂在早期也批評透視繪畫忽視了身體知覺。然而時至今日，線性透視法依然是再現三維空間的有效手段。這就說明，線性透視法并不只是一種錯誤的或者說過時的繪畫技法。透視繪畫是具有真實性的。在梅洛龐蒂看來，畫家把身體借給了世界，才能夠把世界轉變成繪畫。雖然現代繪畫更加注重身體的知覺體驗，但是線性透視繪畫和透視畫家也適用于這一判斷。要從知覺角度理解透視法，就需要側重透視法使用中畫家如何運用活動的、實際的身體，實現對被看的事物的有距離的“接納”。在透視繪畫中，是畫家的眼睛和身體在看，不是單純的幾何透視投影法則在看。如果沒有身體的深度介入，將被看的事物圍繞在身體視點周圍，那么事物就難以轉變為繪畫。正是由于把透視繪畫的看理解成了幾何投影的、科學的、機械的看，一些批評者才會把透視法理解為缺乏主動性的被動記錄。如果把幾何透視的數學原則比作理智的“心”，那么身體的觀看和運動就是“身”，畫家是在身心集合的狀態下去畫畫，這時候的心已經融入了身體之中。作為一種繪畫技術，透視法在根本上是一種身體技術，是身體知覺在表達存在時的一個角度、一種方式。從身體知覺出發去理解透視法對被知覺世界的再現，能夠更加深入、客觀地看待透視法以及透視繪畫的真實意義。

梅洛龐蒂繪畫透視觀的轉變捋順了透視繪畫與現代繪畫的關系。兩者都是真實的，共同組成了繪畫歷史中的差異性結構，屬于表達真實存在的同一網絡。對于現代畫家為何選擇拋棄透視法，研究者有不同的理解。羅杰·弗萊認為傳統的線性透視已經發展到了盡頭，印象派畫家發現了事物的真正形相（轉引自貢布里希，《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》351）。貢布里希則認為，這不是因為所謂純真之眼，也不是發現了事物的真正形相，而是透視法發展到完全成熟之后引起的饜足，是由于人們偏愛原始性的趣味（貢布里希，《偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史》23）。前者強調透視繪畫與現代繪畫之間的差別在于是否發現事物的真正形相，使得兩者之間出現了一道難以逾越的鴻溝；后者則用原始與精致的二元對立框架來理解西方藝術史上出現的風格轉換，實際上也是一種正反對立思維。大衛·霍克尼則認為，15 世紀以來的畫家往往會借助光學器材制造顯影，以幫助作畫，而塞尚們主要是裸眼作畫。是否使用光學器材成了兩者的主要差別（霍克尼33）。而在梅洛龐蒂看來，這只是因為藝術家們開始探索透視法以外的表達存在的方式。畫家對存在的表達與存在自身一樣是無窮無盡的?！笆澜缭诔掷m了幾百萬年之后，如果它還存在的話，對于畫家來說，它仍然有待于去畫，它將在沒有被畫成中毀滅?！保ā堆叟c心》91）只要世界依舊存在，畫家就依然要去嘗試著表達。畫家對存在的表達形成了一個巨大的單一的網絡，歷代畫家的表達努力都在這一網絡中與存在聯系在一起。深度、顏色、形狀、線條、運動等都被看作存在的枝條。對其中任一枝條的改變都會帶我們回到對存在的感知。因此，繪畫歷史并不是一個個小的技術問題的進步歷史，也不是不同流派、不同風格之間的對峙的歷史。從透視繪畫到現代繪畫不是所謂進步，更不是所謂墮落和倒退?，F代繪畫一樣要使用線條、顏色、光線、凹凸、主題，并從那些現存的材料和表達手段中產生出新的表達手段。每一幅創造的新畫都在改變、更替、深化、完善、再創造和預先創造著所有其他的創造。真實永遠有待于畫家去探索和表達。

雖然梅洛龐蒂在中后期逐漸修正了對透視法的理解，但早期對透視法的誤解還是在一定程度上暴露出了他對繪畫的技術維度的忽視。貝托爾迪指出梅洛龐蒂對塞尚繪畫的評論更多是關于形而上學的而不是關于繪畫的，梅洛龐蒂突出繪畫揭示存在的能力的做法忽視了繪畫活動中的心智操作（Bertoldi 7）。畫家勒內·瑪格里特曾嘲諷道，梅洛龐蒂談論繪畫的方式就像一個人通過研究作者的筆架和紙張來談論一部哲學作品一樣，完全游離在繪畫的核心要義之外，很難讓人想到繪畫（Magritte 336）。這就可能引發質疑：梅洛龐蒂是否僅以繪畫解讀作為推進哲學探究的工具或案例，其主要旨趣在于現象學和存在論，而非繪畫本身，這才導致其對透視法的理解出現了較大的偏差？梅洛龐蒂的一些論述確實容易讓人產生這樣的誤解。在他看來，繪畫是存在綻裂自身、進行自我表達的過程中涌現的。畫家對存在的表達就是將存在銘寫在自己身上的銘文展現開來。只有在表達中實現與存在的一致，才能使存在通過身體表達自身。問題在于，如果畫家的創作本身僅是一個存在綻裂的事件，那么繪畫的題材和內容可能只具有存在之維度的形式價值，而缺乏足夠的本體意義，至于使用透視法或者自由知覺，恐怕并沒有根本性的差別。保羅·克勞瑟則認為，塞尚繪畫畢竟不是哲學而是藝術，其哲學意義必須在繪畫審美構成的范圍內起作用才行。畫家總要使用特定媒介和組織手段將創作主題轉化為確定實在的畫面。這就涉及繪畫創作的技術、作品的審美和藝術特征。而梅洛龐蒂更多時候在談畫家如何感知世界的哲學，卻沒有詳說如何將知覺體驗轉化為平面圖像的技術，這是其繪畫理論的根本局限（Crowther 122）。其實，梅洛龐蒂對透視法和透視繪畫的理解的不斷調整和深入，足以顯示他在繪畫的哲學意義和技術維度之間進行平衡的努力。在他看來，透視法或許可以作為一種特殊的等價體系，但其中并沒有畫家身體與世界之間“肉”的糾纏。畫家視看的凝固成形若是經過了透視法的規范和約束，可能就無法承載肉身交織侵越形成的深度，難以保證知覺體驗和世界呈現的本真性。從技術層面來講，塞尚將知覺體驗轉化為平面圖像的技術比透視法更能適應現象學“回到事情本身”的要求，更能承載存在肉身的深度。

因此，梅洛龐蒂并未把繪畫看作承載哲學概念的容器，但其哲學立場確實在一定程度上影響了其對繪畫技術維度的開掘。強調透視法無法表達深度，固然能夠確立古典透視繪畫與現代繪畫的分野，為塞尚們的繪畫革命夯實哲學基礎，但也可能影響對透視法的深入理解。妥善處理透視法與現象學的關系，有助于理解透視法在當下依然占據重要地位的事實，也能夠增強現象學理解人類歷史經驗的包容性?？疾飚嫾覀冊谑褂猛敢暦ㄟM行創作的過程中如何感知世界，如何在遵循規則的過程中盡可能地生成、保留并表達對描畫對象的豐富充實但可能不是那么自由的知覺體驗，也許會是繪畫現象學向透視繪畫領域延展的一個方向。另外，在《眼與心》中，梅洛龐蒂把以塞尚、克列為代表的現代繪畫的視知覺界定為能夠認識到身體之肉與世界之肉的交織、侵越與共鳴的，但關于現代繪畫對存在深度的表達如何體現在畫面形象的塑造、筆觸與色彩的使用等形而下的微觀層面，梅洛龐蒂的說明并不具體。正如保羅·克勞瑟所說，如能將對塞尚作品的審美或藝術特征的分析內嵌于對其哲學意義的解讀之中，在闡發畫家如何“看”的同時關注畫家如何“做”（act），或許能夠使梅洛龐蒂的繪畫理論變得更加具有持續性（Crowther 128）。保羅·克勞瑟結合分析哲學與現象學，以后分析現象學方法來闡釋現代藝術（克勞瑟3—4），畫家尼吉爾·溫特沃斯嘗試從現象學出發把繪畫理解為一種意向性體驗活動，把顏料、畫筆等媒介和線條、色彩等造型元素看作在身體與世界、身體與作品相遇過程中不斷生成的動態過程（溫特沃斯186）。這些嘗試促使現象學對知覺體驗的重視進一步具體到藝術作品的形式因素之中，使深度、肉等概念落實到繪畫的線條、色彩等媒介層面，使現象學的理論資源更有效地進入繪畫研究領域，論證了存在之肉的哲學言說能夠對繪畫創作產生切實影響。如能繼續向縱深推進，或許將有助于建立一門既能夠揭示繪畫的哲學意義，又能夠覆蓋繪畫創作過程中的具體智性操作的繪畫現象學。