基于川劇文小生傳統服飾可舞性的形式美探究

廖若杉，董怡

（西南大學，重慶 400715）

1 川劇文小生傳統服飾的概述及分類

川劇行當一般可分為生、旦、凈、末、丑，但現在有較多學者傾向于將它分為小生、旦角、須生、花臉、丑角五類。小生行當中按照表演特點可分為文小生和武小生，其中文小生多扮演劇中從文的青年男子，且人物類型覆蓋廣泛，上至帝王公卿下至漁樵耕讀。

川劇中角色穿戴的服飾統稱為行頭，分別放置于大衣箱、二衣箱和飾雜頭中。傳統川劇的行頭從廣義上主要可分為頭帽、口條、服裝、鞋靴以及其他配飾，從狹義上可簡單分為首服、體服、足服。

1.1 首服

首服是頭上的冠戴、頭巾及首飾的統稱這[1]。如圖1，川劇頭帽造型復雜，種類繁多，有“七十二頂半”之稱。川劇文小生常用傳統頭帽按照材質及工藝可分為軟帽和硬帽兩大類。軟帽有斗斗巾、角角巾、學士巾、二生巾、御兒巾、藍梳等。其中，斗斗巾常用于娃娃生即兒童、書童等，角角巾專用于黌門學士、公子書生，學士巾常用于有身份、學位的角色，二生巾常用于窮酸秀才，御兒巾是皇兒世子的便帽，藍梳常用于財主、商賈。硬帽有羅帽、獨獨冠、狀元頭、耳不聞、豬嘴紗等。其中，羅帽常用于奴仆家丁，獨獨冠常用于王侯公子，狀元頭常用于狀元，耳不聞常用于巡按、御史，豬嘴紗專用于太監。

圖1 傳統川劇文小生常用頭帽Fig.1 Common head cap of traditional Sichuan Opera writers

1.2 體服

體服是覆蓋在身體軀干部分的服裝的總稱。川劇常用傳統體服有蟒、靠、褶、帔、衣五大類，其中“衣”可再分為長衣、短衣、專用衣、配衣四類。如圖2，川劇文小生常用傳統體服有褶子、帔以及“衣”中的官衣、香汗衣、彩褲。

圖2 傳統川劇文小生常用體服Fig.2 Common body clothes of traditional Sichuan Opera writers

褶子，是川劇中適用范圍最廣的傳統服裝，也是文小生最常用的傳統服裝，當其用于劇中官宦及其子弟時為休閑場合穿用的便服，用于平民百姓時屬于身份裝。褶子分男女兩式，文小生所用形制為大襟，右衽斜大領，寬身寬袖，無水袖，衣長至足，衣身左右開衩。

官衣，是戲曲舞臺上的專用名詞[2]，屬于官員用于公務性質場合的禮服，個別情況如新科狀元、婚典新郎等也可穿用。川劇中文小生所穿官衣形制為右衽圓領，大襟，寬袖且有水袖，衣長至足，衣身前后各綴有一塊補子，左右開衩，背后有一對擺翅。

帔，是帝王將相、達官貴人及其親眷在閑居時的便服，分男女兩式，論其形制原型可以追溯到隋代的“褙子”[3]。川劇中文小生所用帔的形制為直領、對襟、寬袖、兩側開衩、衣長至足。帔也可與褶子、官衣搭配使用，穿在褶子或官衣的外面。

配衣中的香汗衣和彩褲一般作為內搭使用，演出時穿在戲衣內，起到隔汗和保護戲衣的作用。

1.3 足服

足服指穿著于足上的裝束。川劇文小生所穿之足服包括朝元和朝靴，二者區別在于前者為無筒淺口皂靴，鞋尖微微上翹，一般和褶子搭配；后者又稱“皂靴”，黑緞長靴，鞋尖方形且往斜向上翹，鞋筒為馬蹄形，長至膝蓋下，一般搭配官衣或帔。相同點為二者均為黑緞制成，且鞋底為白色厚底。

2 川劇文小生傳統服飾可舞性及其與服飾的關系

2.1 “可舞性”的概述

“可舞”，從字面上看可理解為“可以舞蹈、舞動”的意思；與“服飾”結合后，被賦予了另一層含義，表示服飾具備了“可以舞動”或“表現舞蹈”的功能；再加上“戲曲”的前綴，成為“戲曲服飾的可舞性”后，便有了更豐富的含義。

王國維先生曾對戲曲的本質做出定義，即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[4]。句中，“舞”表明戲曲表演必然要產生與舞蹈相對應的藝術美感；“故事”一詞則說明戲曲除了有歌有舞外，還需要有故事情節，這三者是相輔相成的；除此之外，連接這三者的關鍵就在于“演”，這也反映了角色扮演在戲曲中的重要地位。演員扮演角色時，服飾不僅需要具備基本的服用功能，更是輔助演員塑造角色、表情達意的重要手段，即：“演員表演人物時，以面部、語言、唱腔和形體動作詮釋人物的喜怒哀樂，同時這些情緒也表現在服裝上，服裝‘可’以被演員‘舞’出喜怒哀樂，這便是‘可舞性’的深刻內涵?！盵5]

戲曲服飾可舞性的形成與表演中的功法程式、相關服飾的特性密不可分。川劇的功法程式可拆分為基本功與程式動作：基本功指川劇演員表演程式和技巧的基本功夫，包括“四功五法”、扇子功、翎子功等；程式動作指具有一定含義的規范化表演身段和動作，包括推衫子、登場、亮相等。其中，文小生常用且與其服飾緊密相關的功法有帽翅功、飄帶功、水袖功、褶子功等，這些功法主要涉及文小生服飾中的首服和體服，且與二者的關系主要體現在款式、材質等方面。

2.2 “可舞性”與文小生傳統服飾的關系

文小生傳統服飾的可舞性由相應的功法與服飾一一對應而成，即表現為“什么樣的功法對應什么樣的服飾特點”，而往往這類功法也被冠以相對應的服飾前綴。

涉及此類的文小生頭部功法主要有帽翅功、飄帶功。帽翅功包括單翅動、雙翅動、雙翅上挑等多種技法。帽翅是狀元頭上的裝飾物，為了配合帽翅功的施展需要用到彈簧，此彈簧經過配對、調試后將帽翅連接于帽身后方，使帽翅能夠隨演員動作而顫抖。如《堂會三拉》中，著名川劇演員陳桂賢先生便以輕搖帽翅來表示趙寵得知夫人被拉進三堂后的驚詫之余又陷入沉思的狀態。飄帶功有26式，包括理左帶、理右帶、揉雙帶等，除此之外還可以用飄帶配合身段表演夸張動作，如抖、刺、擔等。因此，為了配合相應的表演功法，角角巾、二生巾等頭帽上縫制了相應的飄帶，其長約100 cm，寬度從上至下呈現逐步加寬的趨勢，帶頭以倒三角形收尾，從而更有利于甩飄帶的過程中把控方向。如《摘紅梅》中，裴禹決定翻上墻頭摘紅梅，經過一系列動作而以撣左帶收尾，顯示出裴禹的瀟灑之氣。

在文小生眾多程式功法中最具特色的當屬褶子功，包括踢、頂、蹬、勾、摻、拈、理、撒、唅、端、飛、旋等多種技巧。川劇名角肖德美先生在《放裴》中對褶子功的運用堪稱經典。高難度的動作對文小生所穿褶子的款式、材質，甚至裝飾工藝都有一定要求：褶子在款式上為寬袍大袖，且開叉較高，距腋下約15～20 cm，寬松的版型和較高的開衩，使演員在做大幅度動作時不易被限制；在面料上多用柔軟順滑、懸垂性高的縐類面料，尤以雙縐面料為佳，這種面料更利于文小生表演褶子功技巧；此外，在圖案裝飾上，演員表演褶子功時穿用的褶子一般只在領口部位繡花，其余部位保留素色，以免增加面料的重量，進而影響演員施展功法。

水袖功也是文小生的表演功法之一，它同樣依靠服裝中相應的部位予以施展。川劇水袖有十字訣，即“拂搭裹拋托，抓抖挽轉揚”，每一個字都是一種甩水袖的技法。不同行當在施展水袖功時的動作表演存在些許差異，因此對水袖的款式也有不同的要求。文小生一行的手部動作多是通過指法來展現，因此在褶子上一般不加水袖，而是用內搭的香汗衣長出外衣的一截袖子代替，這樣的“水袖”長度適中，在表演中不僅收放自如，甩起來也更利落。舊時戲衣的袖口比較窄，經過改良后才形成現在的便于舞動的寬袖。

還有官衣上的玉帶和擺翅，雖為服裝配件，但也有一些動作技巧需要借助它們完成。玉帶主要由木質材料制成，通過袢帶固定在腰間，呈現出環腰而不束腰的狀態，方便演員做端帶、抖帶等動作；擺翅在制作時則需要過漿和粘襯，縫在官衣后片兩側并以繩子固定上端，這樣的款式設計不僅具有支撐服裝的作用，還方便演員做晃動擺翅的動作。如川劇名角袁玉堃先生在《踏紗帽》中便多次使用玉帶、擺翅來表現人物內心情緒。

3 川劇文小生傳統服飾可舞性的形式美表現

形式美是客觀事物外觀形式的美，包括線、形、色、光、聲、質等外形因素以及這些因素的組合關系[5]。在川劇文小生表演過程中，借助服飾的可舞性，隨著表演者各種功法技藝的施展，使服裝的某些部分得以脫離人體，與外界空間產生聯系，形成了由不同的運動軌跡產生出的動態美。譚元杰在《戲曲服裝設計》中將這種美劃分為延伸、寬松、懸垂、顫動等，并稱之為特殊的形式美要素，而這些要素也通過最基礎的點、線、面的形式呈現。

3.1 點

點的形態是球形，但不能肯定是圓形，在服飾上外形不規則的也可以稱為點[6]。傳統川劇文小生服飾中，如頭飾上的絨球、珠子，服裝上的球形泡花等飾物皆可看作點，這些“點”不僅起到了裝飾的作用，在表演過程中，更是作為展現人物內心活動的物質媒介，隨著表演者的動作而顫動，能將角色喜悅、驚慌、恐懼等情緒更直觀地傳遞給觀眾。

3.2 線

線是幾何學名詞，指一個點任意移動所構成的圖形。線的變化以及運動軌跡相對于點更加豐富，且更加具有流動性和靈活性。

在川劇文小生傳統服飾中，水袖、飄帶、帽翅、玉帶、擺翅都可看作線，并且隨演員動作變換而呈現出不同狀態下的線條美。如演員通過揚袖、撣袖、回袖等水袖技巧，使水袖在空中呈現線的運動軌跡，時而是向上的拋物線，時而是旋轉的螺旋線，以此來抒發人物的思想感情。角角巾、學士巾等頭帽后縫制的飄帶，當其呈垂直狀態時可看作縱向直線，表示角色此刻正處于較為舒適、安靜的狀態；而當演員行動時，飄帶舞動變換為彎曲的弧線，增添角色風流瀟灑之姿，表達角色愉悅興奮之情。狀元頭上的帽翅，官衣上的玉帶、擺翅，可通過顫動表現線的律動美，如《踏紗帽》中為表現周仁生死關頭難以抉擇的復雜心態，演員通過晃動使帽翅呈現出顫動的線條；《琵琶記·辭朝》中蔡伯喈在上表陳述其辭官之意時，雖背向觀眾但臺詞唱至“誠惶誠恐”時通過撥弄玉帶和擺翅使之呈現出線條縱向和橫向上的顫抖，從而表現人物此時此刻的惶恐情緒。

3.3 面

面體現在褶子、官衣等服飾上，即為寬松的易于活動的面，在表演過程中隨演員的身法呈現出變化。如《放裴》中，為了表現裴禹得知廖盡忠將要來殺他時的驚慌害怕，演員雙手舉起褶子后幅，雙手抖動帶動褶子抖動，使褶子由垂順的面轉化為如湖水般涌動的運動的面，直觀地呈現出害怕至發抖的情緒。又如《堂會三拉》中，為表現趙寵奔上大堂參見按院時的慌張情緒，演員先前踢官衣用手接住，同時后踢官衣，順勢跪地匍匐，隨著衣襟的上下運動表現出趙寵的驚怯之情和慌張之態。

4 結語

川劇文小生傳統服飾是川劇傳統服飾的重要組成部分，其可舞性的特征既是角色扮演的必然要求，也是中國傳統戲曲審美特征的體現。

川劇文小生傳統服飾的可舞性特征與文小生演員的表演功法以及服飾的款式、材質、裝飾之間存在相輔相成的關系，展現出豐富的形式美特點。探究川劇文小生傳統服飾可舞性及其形式美表現，對于川劇傳統服飾的傳承和創新具有一定的理論及實踐意義。