音樂社會學的核心論題及其批判性
——從阿多諾的《音樂社會學導論》①論及其他

○ 洛 秦

前 言

音樂社會學是音樂學的一個分支學科，也更是社會學的一個研究領域。

學界公認，社會學的根源至少可以追溯到18世紀的歐洲，奧古斯特·孔德（Auguste Comte，1798—1857）結合了拉丁文societas和希臘文logos，這是社會學詞語使用的緣起。如同其他學科的早期階段一樣，社會學基于自然科學的思想，即社會就像生物有機體，是由各種相關要素組合而構成的系統，在此系統中，整體大于部分之和，部分的功能可以被理解為對整體的貢獻。②參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001）John Shepherd撰寫的“Sociology of Music”條目。

基于這樣的社會學根基，將其運用于音樂學術，即便是1921年出版的德國社會學家、哲學家馬克思·韋伯的《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》③馬克思·韋伯《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》的中譯本由李彥頻翻譯，劉經樹審校，2014年由西南師范大學出版社出版。也是類似的理念。該著為最早探索音樂與社會關系的研究，其中的大量內容為樂理知識與自然物理現象以及較為淺顯的對于樂器及其演奏與社會活動關系的思考。事實上，其所提出的一套復雜而又封閉的調性功能體系以作為現代西方社會理性本能的表達與結合，“可以說太少為人所知與被欣賞”④參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001）John Shepherd撰寫的“Sociology of Music”條目。。因此，從學術角度而言，韋伯這部堪稱音樂社會學“開山鼻祖”之作的價值主要是歷史上的。

由于社會學是一種社會與歷史語境中的產物，從其初期就朝著不同方向發展，作為學科也必然具有多樣性的形式。例如，約翰·謝潑德（John Shepherd）指出，“有些形式，尤其是受卡爾·馬克思（1818—1883）影響的那些形式，一直具有批判性，試圖揭示社會不平等的原因，并強調沖突而不是共識是社會進程的基本動力”⑤參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001）John Shepherd撰寫的“Sociology of Music”條目。。這種社會批判性正是本譯著阿多諾《音樂社會學導論》的思想根源。

一

音樂的社會學思維及其方法早已經滲透到中國音樂學術的各個領域。但長期以來，真正經典權威的歐美音樂社會學著作的中譯本甚少。近年來的情況略有改觀，例如上述馬克思·韋伯的《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》中譯本的出版，但它僅僅是音樂社會學的早期形態。另有一本美國Pendragon Press出版的南斯拉夫音樂學家伊沃·蘇皮契奇（Ivo Supi?i?⑥南斯拉夫音樂學家伊沃·蘇皮契奇（1928—），任教于薩格勒布音樂學院音樂學系，曾于1967—1968年間在哈佛大學任教；曾任Acta Musicologica和Arti Musices期刊的編輯委員會成員；其眾多音樂社會學方面的研究受到國際學界關注。）的英譯本的著作Music in Society：A Guide of the Sociology of Music被譯為中文版《社會中的音樂：音樂社會學導論》。⑦伊沃·蘇皮契奇《社會中的音樂：音樂社會學導論》的中譯本由周耀群翻譯，2005年由湖南文藝出版社出版。作者在開篇導言中論述道，“音樂社會學的主題有兩個截然不同但又是相互關聯的方面：首先，其將音樂社會學作為一門獨立且專業的學科進行探究；其次，對可以在音樂社會學本身的范圍之內進行探討的一些基本事實進行的考察”⑧原文：The subject of this study has two distinct but not unrelated aspects: first,an investigation into the sociology of music as an autonomous and specialized discipline;and second,an examination of certain fundamental facts that may be considered within the purview of the sociology of music itself.。我們看到該著分為兩大部分：第一部分為音樂社會學所涉及的與之相關的其他學科，以及學科問題和方法；第二部分為音樂涉及的各種相關社會問題，諸如聽眾角色、音樂與社會分層、音樂消費和經濟、音樂家社會地位與角色等。因此，這是一本典型的教科書。

蘇皮契奇的《社會中的音樂：音樂社會學導論》的中譯本出版于2005年；2004年，筆者時任社長的上海音樂學院出版社出版了中國學者曾遂今的《音樂社會學》。相比而言，曾遂今的《音樂社會學》對于音樂社會學在中國的建設影響更大，它是一部較為體系化的、更適合中國國情的音樂社會學教材。除了曾遂今的著作及大量文論，金經言對于音樂社會學的眾多翻譯和研究，也同樣積極推動了該學科在中國的發展。在前輩學者的努力下，21世紀以來，音樂社會學在中國逐漸受到關注。從中國知網的搜索可知，在關鍵詞“音樂社會學”名下的成果竟然有五百余篇。如此之多的文論中，雖然真正屬于音樂社會學且具有學術價值的相對有限，但從這些成果所發表的時間漸進中，可以欣喜地看到，該學科所涉及的內容、所探討的主題正在被不斷專業化、學科化地向前推進。

在眾多的翻譯和研究文論中，阿多諾的音樂社會學理論，包括《音樂社會學導論》也得到了一定的關注。其很多觀點都在被學界引用，既有大量作為論述的理論支撐，也有不少對其觀點的批評。但在很長一段時間內，一直未見阿多諾《音樂社會學導論》的中文譯本出版（至少在2019年之前⑨至于已經出版的經由德文版翻譯的中譯本《音樂社會學導論》，由梁艷萍、馬衛星、曹俊峰翻譯，2018年由中央編譯出版社出版，本文后面將涉及。）。顯然，阿多諾的《音樂社會學導論》語言文字的艱澀，以及內容涉及各類歷史和社會背景、文化知識、學術理論及哲學問題的復雜性，對于翻譯者是非常大的挑戰。缺乏（具有學術質量保證的）中譯本所產生的問題是，學界不僅對阿多諾音樂學術觀點及其貢獻認識嚴重不足，至少是不全面，也由于大多關于其論述皆為節錄、摘抄或轉引，加上翻譯的問題，在某些方面造成“以訛傳訛”的誤讀。從另一方面看，雖然音樂的社會學理念一直在音樂研究的實踐中使用，但很多基本概念和方法依然停留于非常早期且狹隘的，甚至早已過時的前蘇聯的“音樂社會學”。因此，非常有必要對阿多諾這部名著《音樂社會學導論》進行較為準確的譯介，不僅有助于完整、全面地認識和研究阿多諾的音樂思想，而且特別是對于音樂社會學在中國的建設和發展也將起到積極的推動作用。

二

西奧多·阿多諾（Theodor W.Adorno，1903—1969）為眾所周知的德國哲學家、社會學家、音樂理論家，法蘭克福學派第一代的代表人物，社會批判理論的理論奠基者。同時，阿多諾也是音樂學家、作曲家，其在音樂學術中建樹甚多、影響甚大，重要著述包括《新音樂的哲學》以及大量關于重要作曲家、音樂文化工業的論述和批評等，其中名著《音樂社會學導論》影響非常廣泛，為音樂社會學領域的經典之作。雖然稱之為音樂社會學“導論”，但事實上它不是源自于教學成果的積累，因此完全不是教科書類型的著述?！兑魳飞鐣W導論》是基于阿多諾的系列講座之后的整理文本，是一部其關于音樂的社會性及其功能的哲學著作，論述充滿了哲理、思辨與批判，獨一無二。

《音樂社會學導論》涉及了很多主題和范疇，諸如音樂的聆聽、音樂的功能、與音樂相關的階級和社會階層、音樂所涉及的民族性與國家關系、音樂的批評與公眾輿論、音樂生活及其社會調解問題，以及歌劇、室內樂、指揮及對先鋒派音樂的評述。在所涉及的各種問題中，阿多諾所強調的核心即“音樂與社會的關系”。

阿多諾認為，“從音樂社會學的角度而言，這門學科是關于音樂與從屬于社會各階層中的個體音樂聽眾的關系，以及關于人而不是音樂的學問。因為音樂聽眾類型研究中，很多類型是跨越貫穿社會整體的，而且每種類型的缺點都是一種受到分割的整體的反映；每種類型更具有代表性的是整體的向內對抗性，而不是一個個具體特殊的社會差別?！雹狻驳隆澄鲓W多·阿多諾著：《音樂社會學導論》，謝鍾浩、洛秦譯，北京：中央音樂學院出版社，2023年，第一章《音樂聽眾的行為類型》。

音樂與社會關系中，音樂的功能問題無疑是關鍵。阿多諾指出，大多數人認為音樂是一種娛樂，他們絲毫不在乎藝術對美學獨立性提出的任何要求。這就至少意味著，音樂作為這個所謂文化生活中分量上極其可觀的一部分，其社會功能與應該具有的、根據常理定義的社會功能是不同的。然而，“音樂的功能就是娛樂”嗎？回答是否定的。如果音樂的功能連人的意識和無意識都不能觸及，那又何談娛樂？“娛樂”到底是什么意思？一個實際上不能觸及社會而是脫離社會的現象，難道有任何“社會意義”嗎？那么音樂的社會功能是什么呢？阿多諾提出了獨特的概念，即具有類似大眾交流的“第二語言”性。換一個角度來理解，從字面的最大意義上來看，音樂功能的意識形態就是“看起來似乎已經做了或者正在做什么”。音樂作為時間藝術的純粹抽象的形式，通過漸進瞬間的質的變化，它的功能帶來了某種類似存在、變化的“意象”之類的東西。這個意象在即便最糟糕的音樂形式里也會找到，人渴望經驗的主觀意識也會緊緊抓住意象不放。因此，音樂就是一種存在，其中有沉淀的歷史的力量，有強加于音樂的監禁人們思想的社會建制的力量。

換一個角度來思考音樂的功能，也就是探究音樂與社會的關系。阿多諾提出，如果音樂確實是意識形態而非真理的一種現象，也就是說，如果人們直接經驗的某種形式模糊了他們對社會現實的認識，那么音樂和社會階級兩者的關系是什么？他認為，意識形態這個外表掩蓋了階級存在這個現實，也就是說所主動倡導的東西是第二位的，而所營造的語境，才是更重要的，其給音樂編織了一個意識形態的外殼。在商品交換關系里，人們為了適應“世界精神”所做的那些調整，同時也在接受所營造的語境。因此，現行的音樂是虛假的社會思想意識的一個來源，與社會矛盾和沖突纏繞在一起。阿多諾進一步指出：

音樂并非那么簡單和純粹就是意識形態。當音樂是一個虛假的思想意識時，它才是意識形態的。如此，音樂社會學就一定得建立在音樂形態與社會分析的斷層和縫隙之中，研究其中發生的事情。音樂社會學是一種以藝術手段進行的社會批評。音樂只有在那些本質上脆弱、自相背反的地方才始終是意識形態的，才被禁錮在虛假意識里—這種背反不是爭斗出來的，而是掩藏在聲音的虛假外表之下的。如果要在這個范圍里展開詮釋，就不得不利用我們對音樂反應的鑒賞力來取代任何暫時的、但可能并不是偶然的那種缺少可持續性的研究方法了。?〔德〕西奧多·阿多諾著：《音樂社會學導論》，謝鍾浩、洛秦譯，北京：中央音樂學院出版社，2023年，第四章《階級與社會階層》。

接著阿多諾討論了勃拉姆斯。他覺得勃拉姆斯的音樂帶有資產階級社會處于個人主義階段的印記，只是這方面的討論多得早就聽膩了。相比，貝多芬音樂的整體性仍然保留了一個正義社會的愿景，而在勃拉姆斯那里則越來越淡化成為梳理個人感情的一種自給自足的美學原則。這就是勃拉姆斯學院派的一面。他的音樂悲切地退縮到個體中去，但是，當相對社會而言的個體被虛假地完美化時，他的作品當然也成為這個虛假思想意識的一部分。沒有任何現代藝術可以逃避這種虛假的思想意識，都要為此付出代價。

阿多諾的音樂社會學是一種批判意義的哲學思考，不同于一般的教科書或概論告訴讀者“音樂社會學是什么”。阿多諾則是啟迪或警示或批評性地告知大眾怎么樣從音樂的“言行舉止”中來分析社會現象，即音樂是社會的產品，這種特殊的產品的各類形態都是社會的化身，因為社會造就它。例如，阿多諾將室內樂演奏與競賽或者對話作類比。因為室內樂作品的主題和動機、聲部之間的交替，此起彼伏，室內樂結構中的動力等因素具有競技的性質。作品各個部分自身所表現的過程都體現了聲部間的對立沖突。顯而易見，演奏者們是在進行某種競賽，這就不禁讓人想起資產階級社會里的競爭機制；也就是說，純粹的音樂表演姿態就如同于顯而易見的社會競爭。然而，社會意向的關系升華，直至無目的美學自在。室內樂對于競爭是否定的，因此它也是對社會競爭現實的批判。演奏室內樂成功的首要秘訣是要學會自我控制，不是向前炫耀，而是自律在后，從而構成一個完美的整體。

我們可以感受到作為音樂家的社會學家、哲學家阿多諾在分析音樂中的犀利與透徹。他指出，作為一位真正的音樂學家在探究音樂與社會關系之際，必須堅守音樂社會學的基本原則，而必須排除如同很多人把那些特殊的社會性因素貶低為僅僅是社會學詮釋的附加物，他們看到的只有音樂符號，其原因都不是出于音樂本身，而是由于受到壓制的個人思想意識的影響。這些人的音樂經驗與音樂的現實隔絕，每個音樂作品當時所處的、不論如何有爭議的現實以及音樂作品對此現實做出的反應，他們渾然不知。創作分析的興趣在于探尋音樂發展中的細節效果，而音樂學則更多是描述作曲家的生平以及作品的環境。但是，對于如何詮釋音樂社會特點的具體方法仍然落后得可憐，主要依賴的只是一些即興而為的想法而已。?〔德〕西奧多·阿多諾著：《音樂社會學導論》，謝鍾浩、洛秦譯，北京：中央音樂學院出版社，2023年，第四章《階級與社會階層》。

音樂與社會的相似是一個復雜的關系，阿多諾告誡，如同所有現代藝術一樣，自為音樂首要的特點是它與社會的距離。我們的工作就是辨析并盡可能地推斷出這種距離，而不是從社會學上把原本遙遠的距離強拉硬扯為親密無間，將間接性假扮成直接性。由此可以推斷，與社會學有關音樂的研究，距離音樂及其內在本質越遠，就反而越自信。然而，當它們越來越深地滲入具體音樂語境中的時候，這些所謂的研究就會越來越虛弱，因而也越來越抽象，就猶如在社會學中的情形那樣。

那么，阿多諾的音樂社會學概念究竟是什么呢？他在最后一章《跋：音樂社會學》中做了陳述，即音樂社會學的概念必須不同于系統學那種以嚴格的持續性來研究或展示某種本身凌亂、不規整事物，它也不期待一種適用于處理模式化外部秩序現象的尚不可靠的整體性方法。反之，一個完整的音樂社會學應該旨在研究音樂中以及人們最常說的音樂生活中所體現的各種社會結構。鑒于音樂形式，甚至音樂反應的組成方式都是社會形式的內化，任何音樂的社會學中極為關鍵的任務是探索和分析音樂與社會之間關系得以實現的因素。因此，音樂的社會學不能僅僅滿足于說明音樂和社會的一些結構上的一致性，還需要展示社會環境如何具體表現在音樂的類型中，展示社會環境如何決定了音樂。

在本著的結尾處，阿多諾做了以下總結：

上述建議只是對于音樂社會學各領域的相互關系，對于很多源于本書的思想和經驗對音樂進行科學研究的多種可能性之間的相互關系，勾勒了一個初步的概念。當然，就像一個社會批判的理論是不可能以傳統理論類別來表達一樣，這個概念也不可能總是按照已獲認可的科學規則來表達。

如前所述阿多諾的音樂社會學思想是具有批判性的的，也由此避免不了激進與偏見，或者自相矛盾之處。例如，他高調宣稱，“高雅音樂有意無意地從通俗音樂中吸收某些元素。在傳統的藝術表現形態里，我們就能找到一些例子，如詼諧的模仿劇和打油詩，還有給宗教經典配上粗俗不敬的旋律，等等。巴赫的器樂作品從來不避諱從民間借用材料，例如《哥德堡變奏曲》的‘集腋曲’就采用了民歌；海頓、莫扎特（及其《魔笛》）或者貝多芬的音樂，如果沒有當時已有的兩種音樂體系之間的互動交流，都不可能存在。上述關于兩種音樂之間調整互補關系最后提及的例子，即莫扎特的《魔笛》最為典型”?〔德〕西奧多·阿多諾著：《音樂社會學導論》，謝鍾浩、洛秦譯，北京：中央音樂學院出版社，2023年，第二章《流行音樂》。。這些都是對于偉大的音樂從民間素材汲取營養以及古典音樂與傳統文化根源之間的關聯及其互動性的充分肯定。然而，在另一處討論“偉大的音樂”之際，他卻對民間音樂進行了如此貶低的評價：“如果巴赫的那些作品或者所有偉大的音樂作品是都純正無瑕的真實，那么在客觀上，其音樂內容就不能容忍任何不屬于詩人荷爾德林所謂來自‘高尚的國度，更純正的天才’的作品。如果那位齊特琴手和巴赫享有同樣的權利，如果個人的品味成為音樂唯一的評判標準，那么偉大的音樂就被剝奪了它們之所以偉大、所以令人信服的唯一的標準—真實性?！贝颂?，顯而易見地反映了阿多諾內心對于“齊特爾琴手”所表演的民間音樂的鄙視。同樣，阿多諾對于爵士也抱有完全不屑的立場。他認為爵士運用膨脹的印象派和聲、簡單且規范化的曲式，禁囿于十分狹窄的范圍。節奏對其有無可爭辯的主宰，所有切分藝術都受命于節奏。如此便缺乏一種能力去構思并創造一種充滿動力、不斷自由演化的音樂；這一缺失甚至使得這種類型音樂的聽眾也被烙上了屈從權威的印記。而且，這類聽眾自身又是一個分裂群體，追隨各自喜歡的爵士類別，譬如成熟且醉心技術的樂迷會極力丑化詆毀那些迷戀“貓王”（Elvis Presley）尖叫的追隨者。?同注⑩。

阿多諾一方面非常主張從社會性的角度來探討音樂的意義，也即音樂的他律性；而另一方面又極力強調音樂的“自為”的自律性。他認為民族樂派的音樂毫無“自為”藝術本真的價值，為某種情感、某種主義而作的音樂完全失去“偉大的音樂”的意義。例如，阿多諾對東歐民族主義作曲家們，甚至也包括對北歐作曲家西貝柳斯的評價基本是貶低的。當然，作為一位典型的德奧傳統的思想家和音樂學家，具有如此的文化偏見并不奇怪。因此，我們也需要充分認識到阿多諾思想及理論是有一定局限性、偏激性與缺陷的。

三

如上所述，音樂社會學作為一門學科，其研究的焦點是音樂與社會的關系，這是阿多諾的《音樂社會學導論》的核心，對此學界無疑有是共識的。然而，隨著當代音樂學的不斷成熟，其視野和范疇不斷擴大，沒有哪一個音樂學的分支學科可以離得開與社會的關系。蘇皮契奇《社會中的音樂：音樂社會學導論》的第一部分“音樂社會學”中列舉了相關學科，包括美學、哲學，特別專設一節討論音樂社學會與音樂人類學的關系。我們也可以從《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“音樂社會學”條目中了解到，20世紀60年代的文化和知識轉變，標志著音樂學術研究的分水嶺的開始，社會學和社會人類學的關注對此做出了重要貢獻。在美國，這一分水嶺出現在1955年音樂人類學學會（Society of Ethnomusicology）成立之際。音樂人類學是從社會人類學和音樂學的學科發展中興起的一門學科，對藝術音樂排他性提出了挑戰，積極參與到音樂社會學的行列。到20世紀70年代后期，民主化和批判性迅速地將社會學傳播到其既定的邊界之外，音樂社會學與音樂人類學共同關注與參與文化研究和女權主義等跨學科知識軌跡的對話。這種交叉、對話與融合最顯著的是表現在文化傳播、文化認同、民族認同、身份認同等研究領域，例如著名音樂人類學家約翰·布萊金著作《人的音樂性》基于南非文達人的田野考察的經驗，以馬克思主義為導向的分析，對西方藝術音樂固有的立場進行了比較和批判，以及萊珀爾特和麥克萊瑞（Leppert and McClary）的《音樂與社會：作曲、表演和接受的政治》（Music and Society：the Politics of Composition，Performance and Reception，1987）的出版，充分體現了社會學、社會人類學、音樂人類學、文化研究、女權主義的研究在音樂學中的界限變得越來越模糊，因為主要任務似乎是構建批判性的文化音樂學，而不是在既定學科內工作界限之中。?同注②。同樣，“新格羅夫”的“音樂學”條目對于音樂學的研究目的及其屬性也進行類似的表述。大致意思如下：受到社會科學諸如人類學、民族學、語言學、社會學，特別是音樂人類學（ethnomusicology）的影響，音樂學的定位應該不僅是對于音樂本身的研究，而且更應該對于與之相關的社會和文化環境的關注。對音樂的認識不只是將其作為一種靜態的作品，而是包括了對于作曲家、表演者和聽眾在內的一種過程性思考。?原文：(Musicology) should be centered not just on music but also on musicians acting within a social and cultural environment.This shift from music as a product(which tends to imply fixity) to music as a process involving composer,performer and consumer (i.e.listeners) has involved new methods,some of them borrowed from the social sciences,particularly anthropology,ethnology,linguistics,sociology and more recently politics,gender studies and cultural theory.This type of inquiry is also associated with ethnomusicology.

由此可見，社會學的音樂研究與音樂人類學在很大程度上具有交融與重合性。這樣的學術現狀在中國音樂學界業已成為了一種學術發展趨勢。受阿多諾的影響，筆者的大量音樂人類學研究也體現出了社會學的傾向。當然，本人的研究領域主要是城市音樂，這一特定的研究對象也決定了較強的社會學成分的介入。

例如，我在《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》中有這樣一段論述，阿多諾認為社會語境，包括生產方式和接觸音樂方式，是決定音樂的重要性和觀眾反應的重要因素，因為搖滾樂群體并不把音樂視為音樂，而是一種社會性的行為方式?！八谄洹睹缹W理論》中指出，藝術品的結構—包括娛樂—總是其‘周圍社會進程’的結構的反映，那么搖滾樂作為‘藝術品’就是這種結構反映的典型例證。這也進一步強調了阿多諾一再主張的‘必須歷史地看待美學標準’，因為盡管一定的標準在當時是客觀的，但隨著時間的流逝，人們對‘美’的認識必定會起變化，這是由于美學性和美學價值是文化上產生的東西?！?洛秦：《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》，《音樂研究》，2003年，第3期，第52頁。由此，我對搖滾樂屬性做了這樣的評判：搖滾樂不是一種被欣賞的音樂品種，而是一個發生在我們身邊的經濟、社會、政治和文化的活動。

筆者的其他研究也都具有突出的音樂社會人類學傾向。再如，我在《城市音樂與音樂產業化》一文中對音樂與城市及其文化產業的關系進行了討論：所謂的城市音樂文化，就是在城市這個特定的地域、社會和經濟范圍內，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個載體體現為教化的、審美的、商業的功能作為手段，通過組織化、職業化、經營化的方式，來實現對人類文明的繼承和發展的一個文化現象。城市音樂文化中的內容和其特殊的形式，在城市“商品”生產和“商品”交換過程中，實現經濟、文化、傳統、審美、感情和思想意識的交流?！瓘纳鐣W視角來看，20世紀三四十年代的上?！懊乃住焙汀皶r尚”的本質和內容就是那一時期都市文化中基本的階級文化，它們反映了消費這些文化的社會群體的屬性。這些被消費的文化，尤其是歌舞廳、流行音樂和爵士等娛樂性文化傳播到市民階層中間之時，其主要的作用就在于表現為市民們所共有的文化價值和心理特征。換言之，這也是特定的人就是特定種類的都市文化載體的具體顯現。?洛秦：《城市音樂文化與音樂產業化》，《音樂藝術》，2003年，第2期，第40-46+4頁。

類似的研究還包括《音樂酒吧在上海的社會文化意義》《經濟價值與文化意義中的鋼琴歷程》《“海派”音樂文化中的“媚俗”與“時尚”—20世紀30年代前后的上海歌舞廳、流行音樂與爵士的社會文化意義》等，特別是在《音樂文化詩學視角中的歷史研究與民族志方法—20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》一文，探討和解讀了20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”自身所呈現的經濟、文化和精神自救的“內向性”特征，以及其在與中國文化“外向性”交往中所體現的“文化避難”“文化傳播”和“文化認同”作用的發生、存在的可能和必然。?洛秦：《音樂文化詩學視角中的歷史研究與民族志方法—20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》，《音樂藝術》，2010年，第1期，第52-71+7頁。不僅是我個人的研究，包括我指導的碩士、博士研究生學位論文也都涉及眾多與音樂社會學相關的領域與研究方法，諸如：1）傳統音樂在城市化進程中的變遷；2）音樂媒體與大眾音樂研究；3）音樂產業與消費研究；4）音樂教育與傳播方式及其作用研究；5）音樂場所的社會功能；6）城市“飛地”音樂現象研究；7）地方傳統城市化中的社會性別研究；8）社會學與亞文化類角度的研究等。?具體可查見中國知網洛秦名下指導的學位論文名目。這些研究成果皆屬于筆者提出的“音樂上海學”概念?洛秦：《“音樂上海學”建構的理論、方法及其意義》，《音樂藝術》，2012年，第1期，第6-26頁；《再論“音樂上海學”的意義》，《音樂藝術》，2018年，第1期，第116-126+5頁。的范疇，這一學術概念本身及其研究內容就是以音樂社會人類學的思想和方法為基礎的。

這樣的學科交叉與融合的研究思路，已經在國內外音樂學界得到了相當程度的共鳴。雖然20世紀末以來，音樂社會學自身陷入了發展瓶頸，其邊界與獨特性受到極大挑戰，但它對于眾多其他學科的影響及推動卻是前景無限。

余 言

幾十年前，我在美國留學之時就動心試圖翻譯阿多諾《音樂社會學》，但鑒于精力和能力的局限，一直未有實施。2020年正值新冠疫情大流行，我滯留于美國西雅圖，與世交摯友謝鍾浩教授?謝鍾浩：教授，美國教育部富布萊特（Fulbright）學者，長期在美國大學從事英語寫作修辭和文學教學工作，研究領域跨越英語寫作修辭學、社會語言學、國際和全球化研究等人文學科。其學術譯著（英譯中）包括《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別和性》《音樂和社會性別》《音樂和文化理論》，以及翻譯出版了莊孔韶的名著《銀翅：中國地方社會和文化變遷（1920—1980）》的英譯本（The Silver Wings-Local Society and Cultural Changes in China(1920s—1980s),Ethnographics Press,Los Angeles and Austin,2018.）同在一城。于是，我們動議翻譯此書。當計劃進行這一翻譯項目之際，我注意到市場上已經有中央編譯出版社的《音樂社會學導論》中譯本（2018年出版，根據德語本翻譯）。然而，大致瀏覽之后，我和謝教授依然認為很有必要按照既定計劃進行。我們長期從事音樂學術著述翻譯，所秉承的原則是，如果我們的中譯本不能準確傳達原著的內容及其思想，那么我們絕對不會做此好高騖遠、耗費心力之事。因為當經典外文著述遭遇不合格的中譯本，那不僅是該著作者及其論著的不幸，也是中國學術界及廣大讀者的悲哀。

我們手中的Introduction to the Sociology of Music《音樂社會學導論》為英譯本，譯者為E.B.Ashton?英譯者阿什頓（E.B.Ashton）是一位著名的翻譯家，其至今已經翻譯了德語類著名文獻，涉及哲學、文學及音樂學著述十余種之多（參見https://www.goodreads.com/author/list/2861254.E_B_Ashton.），包括阿多諾的代表性學術成就《否定的辯證法》（Negative Dialectics）和這部《音樂社會學導論》，德國詩人海涅的詩文集，以及德國哲學家賈斯珀斯（Karl Theodor Jaspers）大量哲學著作。由此可體現該英譯本的學術品質。。該英譯本出版于1976年，也就是德語原版Seabury Press于1962年初版14年后在美國紐約問世的英譯本，一直暢銷至今，是目前國際上最為廣泛流傳和引用的版本。同時，我們也查閱了關于該著作的德語版與英譯本之間的評價，除了對個別詞語的表述學界略有討論之外，對兩個語言的版本極少爭議。進一步說，無論是德語本，還是英譯本，原著語言不是決定中譯本質量的前提，其根本還是在于中文翻譯自身的水準。

我們的工作堅守翻譯界的基本準則，即信、達、雅，此為中國近代啟蒙思想家、翻譯家嚴復提出的翻譯理論。所謂“信”，即忠實原文、譯文準確；“達”，即符合語境、譯文順暢；“雅”，即修辭得體、譯文典雅。遵循“信、達、雅”是我們追求和努力的目標。盡管目標如此，鑒于水平與眼界的局限，譯文中存有錯誤在所難免。在此，我們敬請和期待讀者的檢驗和批評，有助于我們在再版之際對譯稿質量進行提高和完善。