論百年中國鋼琴音樂民族化的話語營構

○ 竇 青

中國音樂在20世紀經歷了不可逆的民族化歷程，這在鋼琴音樂身上體現得殊為淋漓盡致。20世紀見證了中國鋼琴音樂自草創到繁盛，從西化到民族化的演進軌跡。對此，不少論著從作曲和演奏等環節出發予以充分認可。近百年間，圍繞“中國鋼琴民族化”，除卻實踐層面上的求索與新變，不少學者也積極在理論維度上發聲立言。從“中國國樂”“國民樂派”到“中國鋼琴學派”，再到“中華樂派”和“中國樂派”，這些觀點均直接、間接地匯聚成了“中國鋼琴音樂民族化”的諸種話語形態。這些理論話語涵蓋了三個層級：一是立足于鋼琴音樂本體之技法革新和形式探索的審美形態；二是伴隨“文藝民族化”論爭生成的，高揚“人民本位”的政治形態；三則是聚焦于“文化自覺”與“民族精神”的文化形態。誠然，“鋼琴音樂民族化”的話語營構工作并非一蹴而就，其階段性確然存在。如20世紀二三十年代起步、自延安時期進入本土摸索期、新時期以來漸趨成熟。但嚴格說來，這種階段性不甚明晰，不少階段的理論主張之間均有所交織。因此，本文不梳理其演進脈絡，轉而選擇共時態的研究方式，逐次闡析上述三種話語形態及其邏輯結構，并從中發掘部分理論留白，嘗試予以填補。

一、中西結合：中國鋼琴音樂民族化的審美話語形態

無論怎樣強化理論研討與創新，鋼琴音樂的根本存在方式總歸是藝術實踐?？v觀中國近百年的鋼琴理論史，在“中國鋼琴音樂民族化”這個問題上，最常見的就是將論說重心著落于技法、風格層面：如何在鋼琴音樂的創作和演奏等藝術環節以及審美外觀上彰顯民族性。此類理論探索不滿足于僅僅為中國鋼琴音樂設置形式規范，而且格外強調中國鋼琴音樂所獨有的審美精神與審美理想。相關主張貫穿于鋼琴音樂自海外引入到扎根本土的演進歷程，共同構筑起中國鋼琴音樂民族化話語的審美形態。

事實上，審美形態也是中國鋼琴音樂民族化的最初話語形態。中國鋼琴音樂在實踐和理論方面的萌芽，得益于20世紀二三十年代學堂樂歌的廣布、查哈羅夫等傳教士藝術家的影響，以及楊仲子等第一批音樂教育家的積極宣揚，鋼琴音樂在中國落地、生根，并顯現為《和平進行曲》等本土作品。實踐領域的開掘為理論家們提供了初塑鋼琴音樂民族化話語形態的基礎性條件，更不必說，這些理論家自身同時也是上述音樂實踐的參與者和推動者。由此來說，最早涉足相關討論的學者，如趙元任、蕭友梅、黃自、王光祈等，其首要身份幾乎都是作曲家或有鋼琴演奏經驗的理論家。這也變相決定了，其關于中國鋼琴音樂民族化的理論表述，首先要從鋼琴藝術本體切入。進言之，這些理論表述大抵植根于理論家們鋼琴音樂實踐過程中豐贍的感性經驗，他們也由此歸并和總結出一套行之有效的，使西樂演奏技法與民樂審美式樣得以交融的路徑，進而實現打造“國民樂派”的愿景。

借此，相關論說中最具有代表性的總括性的立場—“中西結合”就此應運而生。按照蕭友梅的說法，中國鋼琴教育在20世紀初可謂一片空白，鋼琴文化更是無從談起。這就不得不在一定程度上取法西方。但這種取法絕非“全盤西化”，其內核在于，“一面傳習西洋音樂（包括理論與技術），一面保存中國古樂，發揚而廣大之”①黃敏：《“中國風格”鋼琴音樂構建與解讀》，北京：中國紡織出版社，2019年，第40頁。。事實上，這一觀點在當時得到了不少正面呼應。冼星海憑借其深厚的西洋鋼琴音樂素養，輔之對本土民樂的熱愛，強烈要求將“舊形式”和“新技巧”熔于一爐，“廣泛地收集民間小調、歌謠，深刻地研究中國的音樂史。另外還要注意呼吸西洋音樂高深的技術與理論修養”②佚名：《關于生產大合唱文藝座談》，《新音樂》，1940年，第4期，第24頁。。類似的，按照黃自的看法，中國的新音樂必須兼具民族魂魄與西洋技藝。據此，黃自與冼星海皆提及“中西結合”的具體方案，且均將這種“結合”中的兩個對立項，規定為西方的技法與中國的精神，以前者為體，后者為用。這樣的觀點比之蕭友梅可謂更進一步。

王光祈的見解則更加細化。依他所見，“中西結合”乃是過程性的存在，需在整理、收集古代音樂和民謠的基礎上，從中提煉出某種中華民族的音樂特色，并探索其與民族情感、美德之間的關系。若有，則可引為鋼琴音樂本土實踐的基礎?！爸劣谥茦返姆椒?，我們大可以利用歐洲已經發明的工具，譬如調式譜式樂器之類，初不必樣樣自己創造，因為音樂主要之點，全在樂中所含意義，形式方面，盡可取自他人?！雹弁豕馄恚骸稓W洲音樂進化論》，載馮文慈、俞玉滋選注：《王光祈音樂論著選集》（上冊），北京：人民音樂出版社，1993年，第42頁。這里有兩點頗值得注意：其一，將鋼琴音樂細分為“精神內容”和“藝術形式”，此觀點雖有理論割裂感，但卻呼應和拓展了黃自的上述理論，澄清了鋼琴音樂的內在審美結構：指法、曲調、旋律等技術要素須得搭配審美理念、審美情感，而后方能呈現出完整的面相。其二，在“中西結合”的生成機制中，王光祈格外看重“中”，亦即本土化、民族性因素的先決地位和本質意義。

擴言之，“中西結合”雖從技法維度切入，卻總免不了牽涉“復古”和“西化”之關系這般文藝價值問題。對此，上述理論家們基本形成了如下共識：在“不偏不倚”的基礎上保留民族精神，有選擇地“西化”和改造舊樂。蕭友梅持論，“與其說復興中國舊樂，不如說改造中國音樂較為有趣……一切技術與工具須采用西方的，但必須保留其精神，方不至失去民族性”④蕭友梅：《蕭友梅全集》（第一卷），上海：上海音樂學院出版社，2004年，第679頁。。這便為“西化”確立了基本航向：恪守民族底線，為我所用。無獨有偶，賀綠汀和黃自也認為，中國鋼琴音樂民族化需力避“盲目復古”和“全盤西化”兩大錯誤傾向，唯西方是從的做法遺患無窮。⑤同注①，第32-33頁。而無論怎樣協調“復古”與“西化”，其結果導向都是恒定不移的，那便是樹立起具有民族風韻的中國鋼琴音樂大旗。照此說來，“西化”總歸是“本土化”的手段，而非目的。質言之，在鋼琴音樂民族化的過程中，“體用之爭”既是方法論層面的規設，也是價值論層面上的廓清。中國第一批鋼琴音樂家在確立“中西結合”這一基本策略的同時，也奠定了“洋為中用”的基本理念。

稍顯可惜，這種科學的“西化”理念也曾慘遭棄置。20世紀四五十年代以降，伴隨政治色彩強烈的文藝民族化思潮涌起，從純形式層面出發闡析鋼琴音樂本土問題的理論聲音漸趨微弱，曾經的“中西結合”命題更是遭到不少非議。這段時間內，大抵基于意識形態的考量，很多理論家在本土話語建構中，一味地強調民族風格與傳統理論，卻對各種西學資源敵意滿滿?？v然是原生自西方的鋼琴音樂，在文藝民族化的大背景下，仿佛也要剝離“洋外套”并披上“民族新衣”。一切鋼琴音樂效法西學的主張都變得小心翼翼，稍有不慎便遭誤讀。例如，趙尹鳴于1964年的《光明日報》上撰文指出，西洋鋼琴音樂從威爾第、莫扎特再到肖邦等，積累了一套完整的實踐經驗。倘能將其學透學精，社會主義新音樂的創造工作則要便捷得多。⑥音樂出版社編輯部編：《論音樂的革命化、民族化、群眾化》（第二集），北京：音樂出版社，1964年，第112-113頁。這一觀點從學理上看并無大謬，其核心所指乃是在技法上還原鋼琴音樂的規范性、基礎性要求，這顯然需要從其源頭—西方鋼琴文化入手。然而，該文甫一見報便招致不少批駁，如指責其崇洋媚外奉西學為宗等。隨著“西化”觀念在合法性上的中斷，中國鋼琴音樂民族化問題在審美層面上的探討也就此暫停。

所幸改革開放后，中國鋼琴音樂民族化創作呈現出井噴式的發展，如王建中的《百鳥朝鳳》《梅花三弄》，黎英海的《陽關三疊》《夕陽簫鼓》等作品接踵問世。伴隨于此，相關學術論爭也逐步恢復了原有的學理面相。雖然依舊秉持“中西結合”，但新時期以來在審美向度上發生的中國鋼琴音樂民族化的探討，開始越發強調本土挖潛。本時期最為常見的方法論議題，乃是如何最大限度地利用本民族文化資源。學者們深刻地意識到，純粹技法學習最多不過是同西方亦步亦趨，若要突破瓶頸，則非得從身邊的文化資源著眼不可。最具代表性的便是黎英海1975年至1982年間改編自同名民族器樂合奏曲的《夕陽簫鼓》。該作品曲式在保持原曲面貌基礎上加以精煉集中，用“潤腔”手法模擬不同民族樂器的音色，再配上民族和聲與多聲織體，“是中國特有的自由變奏加疊句”?！斑@首樂曲好似一幅中國的寫意畫，展現出秀麗山川，描繪夕陽西下，漁舟晚歸的情景?？梢哉f是一首東方式的夜曲?！雹呃栌⒑＃骸丁聪﹃柡嵐摹档膭撟鳂嬎肌?，《黎英海音樂理論選集》（二），北京：人民音樂出版社，2014年，第30頁。類似的實踐和話語探索，其實是從技法問題過渡到文化問題，從審美形式上升到審美理想。據此，中國鋼琴音樂民族化的審美話語形態，其實與下文所說文化話語形態之間，構成了一種交疊、曖昧的理論關系。

二、人民本位：中國鋼琴音樂民族化的政治話語形態

自20世紀40年代初以降，中國鋼琴音樂民族化的話語家族中顯現出了一種獨特的話語形態—政治形態。概言之，其核心主張在于，連帶鋼琴音樂在內的一切音樂形式均應當培育人民性和群眾性的品格，或者說鋼琴音樂的民族性追求在于植根本土現實，迎合大眾情感需求，著力發展成為最廣大人民群眾喜聞樂見的文藝式樣。很顯然，較之上述審美話語形態，此類觀點同鋼琴音樂本體疏遠頗多，甚至與技法、形式問題幾乎完全偏離的論述也不在少數。當然，這也導出了此類話語形態的另一重獨特之處：哲學色彩濃重、思辨意味顯豁。

之所以將上述觀點歸并為政治話語形態，主要出于兩方面的考量：一來，以現實和人民為導向的中國鋼琴音樂民族化話語形態，其發生從根本上看乃是現代左翼文藝思想推涌的結果。數次黨的文藝工作講話，不僅孕育了廣義上的文藝民族化論爭的核心理論資源，也直接為此類探討奠定了理論基要。更值得注意的是，這些講話的存在方式具有兩重性：既是學術觀點，又是黨的文藝政策。從這個意義上看，此類有關中國鋼琴音樂民族化的探討，自誕生伊始便與政治因素如影隨形，說后者是前者的邏輯前提也毫不為過。二來，這些觀點往往以政治目的為旨歸，如掌握群眾、團結群眾、提升大眾的文藝素養和道德修養等。換言之，這是一種典型的由政治因素宰制的“他律性”文藝理論觀念。盡管理論層面不夠純粹，但我們卻絲毫不能打著唯美主義的旗號而消解這種政治話語形態的理論價值。

《在延安文藝座談會上的講話》正式以理論話語的形式確立了文藝的“民族化”“大眾化”的總體方針。一切門類的文藝工作者在其各自藝術實踐中，應堅定無產階級和人民大眾的立場，努力將自身打造為人民群眾的代言人。音樂理論家和藝術家們都意識到，作為舶來藝術的鋼琴音樂，更需要堅定不移地高舉“人民本位”的大旗，適應并滿足群眾的文藝需要。由此，以群眾喜聞樂見的歌曲改編的鋼琴曲大量涌現，如《軍民大生產》《喜豐年》等延安時期鄉土化作品。以“大眾化”統領“民族化”，這便是此類探討的首要之義。

那么，怎樣才能更好地服務于為人民群眾的文藝需求呢？這便引出了政治話語形態的中國鋼琴音樂民族化探索的又一個主題：深入生活。唯有走近人民群眾，方能更好地了解他們的生活模式、情感訴求和藝術偏好，進而提升鋼琴音樂在中國人民心目中的接受度。自1939年受毛澤東接見后，冼星海的文藝民族化理論獲得了進一步的突破。他開始格外強調，音樂工作者“非要充實他們的生活不可”，這便要同工、農、兵等各種身份的人民群眾在思想情感上打成一片。

不夸張地說，“深入生活”的相關理念在中國鋼琴音樂民族化話語營構的過程中被長期延續，尤其在20世紀五六十年代再度達到高潮。當時，關于音樂民族化、群眾化的論爭迭出不窮。學者們紛紛表示，音樂從業者必須義無反顧地投身到火熱且瑰麗的社會主義建設中，先成為群眾中的一員，然后才能成為群眾的代言人。⑧音樂出版社編輯部編：《論音樂的革命化、民族化、群眾化》（第一集），北京：音樂出版社，1964年，第54頁。

既然深入生活，那么一切音樂形式也勢必要同人民群眾的共同情感血脈相連，鋼琴音樂自不例外。這便是政治型中國鋼琴音樂民族化理論中的又一要點。典例之一便是創作于20世紀60年代末，首演于1970年，由殷承宗、儲望華、盛禮洪、劉莊根據冼星?！饵S河大合唱》改編的鋼琴協奏曲《黃河》。它延續了20世紀30年代末在延安誕生的《黃河大合唱》以黃河作為中華民族精神象征的主題。按照“文革”期間的政治要求，鋼琴協奏曲《黃河》表現主題“以抗日戰爭為歷史背景，以黃河象征中華民族，表現無產階級的革命英雄主義，歌頌中華民族的雄偉氣概和斗爭精神，歌頌毛主席的偉大勝利”⑨《鋼琴協奏曲〈黃河〉總譜》，北京：人民文學出版社，1972年，樂曲說明。。曲式結構上將協奏曲的四個樂章按照中國傳統音樂“起承轉合”的結構特征來安排?！皩⑺糜谥袊撉僖魳钒l展的歷史中來加以觀照，應當承認鋼琴協奏曲《黃河》在將源自歐洲的藝術形式作了“革命化”“民族化”和“大眾化”的重要實踐中，成為這種探索道路上的一個新的起點⑩戴嘉枋：《鋼琴協奏曲〈黃河〉的音樂分析》（下），《音樂藝術》，2005年，第2期，第22頁。?！?/p>

呂驥認為，當前的音樂創作，尤其是鋼琴音樂創作中，部分人被形式主義觀和唯美主義觀蒙蔽，過分追捧個性化、抒情化的音樂，在音樂作品中刻意輸出個人的情緒，而不是人民的情緒。對此，呂驥以《火把節之夜》《新疆舞曲》等鋼琴作品為例，在批判的同時完成理論糾偏。照他所說，“這些作品，卻不能令人感到它們和人民群眾的思想感情的聯系，其中所表現的僅僅是個人小天地中的自我”?居其宏：《馬克思主義音樂觀中國化建構的曲折歷程—“呂賀之爭”的哲學反思》，《藝術百家》，2017年，第6期，第11頁。。亦即，這些作品在標揚審美主體性的同時，卻遺落了鋼琴音樂的群眾屬性和政治使命，這顯然是鋼琴音樂民族化過程中的大忌。合宜的做法是，“使我們的每一個音符成為發自肺腑的群眾的心聲，每一聲歌唱都能夠迸發群眾的感情”?居其宏：《馬克思主義音樂觀中國化建構的曲折歷程—“呂賀之爭”的哲學反思》，《藝術百家》，2017年，第6期，第11頁。。其實，鋼琴音樂本體之抒情性與倫理性、個體性與整體性的關系，乃是開放和多向度的理論命題，遠非上述規定所能限制。呂驥以鋼琴音樂承載群眾集體情感的主張，同他疏離鋼琴音樂的做法其實若合一契，交叉點在于，一切音樂或文藝形式在特殊語境下都應充當黨群關系的紐帶。這也再一次揭示了，以政治目的為導向，中國鋼琴音樂民族化的主張得以包裹在廣義的音樂民族化中，并且同黨的文藝政策對接得幾乎嚴絲合縫。這也可以算是馬克思主義音樂觀在我國自方興未艾到體系落成的全過程之縮影。

三、“民族精神”與“文化自覺”：中國鋼琴音樂民族化的文化話語形態

事實上，文藝民族化問題在延安時期被論爭得如火如荼時，中國鋼琴音樂民族化的理論話語也悄然獲得其另一種形態—文化形態。從20世紀40年代初至今，這一形態歷經塑形，其兩大理論內核業已穩固，這便是“民族精神”與“文化自覺”。歷時地看，“民族精神”堪稱該話語形態的首要動力。以文藝形式喚醒民族意識，催動民族精神的高揚，這便是中國鋼琴音樂民族化之文化話語形態的第一內蘊?；蛘哒f在中國鋼琴音樂民族化的文化話語形態中，“民族精神”和“文化自覺”其實總體上如影隨形。

嚴格來說，1949年之前，提振民族精神的主力軍其實是民歌、合唱等傳統音樂形式，而非鋼琴音樂等西洋器樂。但即便如此，“民族精神”仍然不失為中國鋼琴音樂民族化之文化話語形態的源動力。該時期的音樂創作仍包含對西洋鋼琴音樂的借鑒與改造。1934年5月美籍俄裔鋼琴家、作曲家齊爾品出資舉辦“征求有中國風味的鋼琴曲”活動，當時有11人、20件作品參賽，評選出《牧童短笛》等6首優秀的中國風格鋼琴作品。這次里程碑式活動也拉開了中國風格鋼琴音樂創作之序幕。新時期以來，以張朝的《皮黃》（1995年）《中國之夢》（2014年）等為代表的鋼琴獨奏曲便是充分運用民族和聲以及對民族樂曲模擬音色的典范。據他本人所言，《中國之夢》的靈感來自《易傳》，是站在中華傳統“和文化”的哲學高度來處理音樂的走向和邏輯?2023年5月19日張朝與作者交談時所言。。羅麥朔的19號《鋼琴練習曲》（2010—2011年）運用無窮的跑動音型、自由的半音調性到五聲音階體系的和聲結構轉換，模擬了“風”“水”的運行變化，暗合了陰陽平衡的中國傳統審美追求。龔曉婷的《淡彩五幀》（1999年）是對獨具中國文人氣質的景物描繪，《雪》《潺》《霞》《煙》《碟》猶如五幅畫面，清新淡雅、美而不俗。這些鋼琴作品成為中國新音樂的有力支撐，也構成中國鋼琴音樂民族化之文化形態的實踐依據。

新時期以來，在中國鋼琴音樂話語營構中，文化形態漸趨成為最受關注的一種話語形態。這主要表現為關于“中國鋼琴學派”“中國樂派”“中華樂派”等的熱議。2003年，經由金湘、趙宋光等四人的共倡，“中華樂派”的概念正式出場。此后五年間，《人民音樂》又接連刊登了居其宏、伍國棟等的論辯性文章。?居其宏：《“宏大敘事”需要科學精神—“新世紀中華樂派論壇”歸來談》，《人民音樂》，2007年，第1期，第41-43頁；伍國棟：《豈一個“樂派”了得—傳統音樂流派與“中華樂派”芻議》，《人民音樂》，2007年，第2期，第21-23頁?？傮w來看，學界對于“中華樂派”這個概念本身的合法性疑慮重重，認為其敘事范圍過于龐大，對于“流派”的界說也不甚嚴密。但他們所一致贊許的，恰是“中華樂派”背后的文化蘊涵。根據金湘等四人的說法，“中華樂派”作為一個中國音樂的長期戰略目標，更能夠“加強中國乃至世界華人音樂家的凝聚力，激發出一種新世紀的使命感”?趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸：《“新世紀中華樂派”四人談》，《人民音樂》，2003年，第8期，第2-6頁。。薛富興則直接將“中華樂派”的本意和要旨闡發為：促進全體中華樂人民族文化意識自覺，實現其在文化人格上自我確認、自我獨立。?薛富興：《“中華樂派”與20世紀中華民族第二次文化自覺》，《藝術學界》，2011年，第2期，第28-44頁。這一文化宏愿也為2015年“中國樂派”的提出奠定了理論朝向—以中國音樂的奮發與自信，肩負起中華文化偉大復興的歷史使命。?王黎光：《堅守本根 與時俱進—建設“中國樂派”系列思考》，《中國音樂》，2020年，第3期，第5-12頁；王黎光：《兼容并包 借鑒創新—建設“中國樂派”系列思考》，《人民音樂》，2018年，第1期，第5-6頁；王黎光：《“中國樂派”界說》，《音樂研究》，2020年，第4期，第5-12頁。

這些從宏觀上對中國音樂民族化所作的規定，事實上也構成了中國鋼琴音樂民族化的重要理論話語補充。具體到“中國鋼琴學派”這個概念，自其在世紀之交被明確提出之后?從20世紀30年代蕭友梅、趙元任等提出“中國國樂”的構想之后，一代代的鋼琴音樂人都在孜孜不倦地嘗試建立中國鋼琴學派。這里所說的乃是“中國鋼琴學派”這一確切提法。，眾多鋼琴音樂人紛紛響應，并圍繞兩個問題達成了基本共識。

其一，中國鋼琴音樂應當構成中華民族文化與風格的重要載體。通過鋼琴音樂來還原或是演繹中華民族的總體性民族氣質、審美理想等文化要素。不少學者都曾指出，德國、奧地利、法國、俄羅斯等國的鋼琴音樂之所以稱得上是“學派”，首要之處在于其鋼琴音樂作品集中顯現了其各自的民族風格，如俄羅斯學派的濃郁渾厚、法國學派的飄忽靈逸等。?儲望華：《建立中國鋼琴學派？》，《人民音樂》，2012年，第5期，第35-37頁；蘇瀾深：《傳音樂之道 育藝術新人—楊峻先生訪談錄》（下），《鋼琴藝術》，1999年，第3期，第4-9頁；魏玲、魏欣：《鋼琴音樂民族化的美學意義》，《中國音樂》，2007年，第1期，第184-186頁；楊燕迪：《讓鋼琴說中國話》，《鋼琴藝術》，2015年，第11期，第54-56頁。相應的，中國鋼琴音樂民族化的根本進路也就明晰了—凸顯出有質感、有底蘊的“民族文化特色”。具體說來，“首先是清新的音調、聲音、旋律、和聲、織體、節奏、韻律、色彩，充滿了‘中國風’‘東方味’；其次，人文氣息和民族氣質，應具有高雅、含蓄、蒼勁、淡泊、深沉、雋永、堅強、挺拔的深層內涵”?儲望華：《建立中國鋼琴學派？》，《人民音樂》，2012年，第5期，第36頁。。唯有在文化內質方面苦心孤詣，中國鋼琴音樂方能在世界鋼琴音樂之林中立足時擁有足夠的底氣。

其二，中國鋼琴音樂民族化是提升本民族文化自信與文化認同的重要策略。對此，我們要從“中國鋼琴學派”的落成與否談起。除卻上述所說的能否將民族風格與精神刻進鋼琴音樂的骨髓中，一個鋼琴學派的成立，還勢必要以國際學術話語的認可作為重要前提?！爸袊撉賹W派”的潛臺詞是，在塑造民族風格的同時，提升其國際聲勢。這就要為鋼琴音樂開辟本土空間之余，適時地轉向外部場域，尋求國際音樂界的接納。很多鋼琴人對此都毫不避諱。楊峻甚至在“中國鋼琴學派”話語建構之初便坦言，此時談論“學派”為時尚早，因為它必須以世界公認的大量優秀作品為憑依。?蘇瀾深：《傳音樂之道 育藝術新人—楊峻先生訪談錄》（下），《鋼琴藝術》，1999年，第3期，第4-9頁。但作為中華文化的有機組成部分，中國鋼琴音樂在世界范圍內廣受贊譽的同時，受惠者絕不僅是這一門藝術形式。伴隨中國鋼琴學派的日趨成熟，中華文化的整體面容都會在鋼琴音樂這個“文化窗口”的透視中表現得更為璀璨光亮。有學者曾將構建“中國鋼琴學派”和“中國樂派”并置為中華文化偉大復興的重要途徑，其致思理路大致根源于此。?李民：《“中國樂派”及“中國鋼琴學派”的構與建》，《中國音樂》，2018年，第2期，第17-22頁。

四、中國鋼琴音樂民族化的理論留白與延展空間

至此，本文已順序呈現了百年鋼琴音樂民族化的三種話語形態。雖然分而述之，但這三者之間的交叉、互滲也實然存在。譬如，從“中西結合”到“本土挖潛”，從仿效西洋技法再到復歸本國文化資源，鋼琴音樂民族化的審美形態同文化形態之間已經顯現出一種雙向收編的態勢。再如，延安時期的“文藝民族化”與當下的“中國鋼琴學派”雖然基于不同的理論立場，卻都不約而同地涉及民族精神與民族情感等宏闊問題，這也可視作是鋼琴音樂民族化之政治形態和文化形態的親緣關系。坦誠說，中國鋼琴音樂民族化的話語營構工作可謂繁復駁雜，絕非簡要的形態或主題劃分便可了事。而近些年的相關論述雖然數量與質量俱增，但其中仍免不了遺留部分癥結。

1.“中國鋼琴學派”的界沿及其與“中國樂派”的關系問題

相關論述近年來雖屢見不鮮，卻也遺留了兩個理論癥結：首先，如何厘清“中國鋼琴學派”的邊界。以其起始時間為例，目前，國內學界存在兩種基本看法，一種將其回溯到20世紀20年代，以趙元任等人的獨立鋼琴音樂創作實踐為起點；另一種認為其源自本世紀初，以“中國鋼琴學派”的理論命名為基準。這種時間界定上的滑動，其實暗示了概念內部的含混不清：究竟以何為中國鋼琴音樂民族化的裁定依據，是理論闡發，還是經驗匯總？聚焦這一問題，受益的將不僅是一個學術概念，而是中國鋼琴音樂民族化的歷時性書寫策略。

再者，如何看待“中國鋼琴學派”與“中國樂派”的內在邏輯關系。如前所述，這兩個新時期相繼提出的概念，為中國鋼琴音樂民族化話語的當代文化形態奠定了根基與內核。有學者曾指出，“‘中國樂派’的作用，正是要弘揚中國音樂文化，而‘中國鋼琴學派’則是‘中國樂派’構建中的一個重要的組成部分”?李民：《“中國樂派”及“中國鋼琴學派”的構與建》，《中國音樂》，2018年，第2期，第17-22頁。。再具體說，構建“中國鋼琴學派”的主張乃是中國鋼琴音樂民族化話語營構的直接理論成果，“中國樂派”的提法則為中國鋼琴音樂的民族化提供了更加宏闊的視閾參照。但這種說法也僅勾勒出“中國樂派”與“中國鋼琴學派”之間的順承關系，尚未觸及二者之間的微妙差異。

2.“文藝民族化”與“中國鋼琴音樂民族化”之區隔

當前的相關研究，往往傾向于將一般意義上的“文藝民族化”與“中國鋼琴音樂民族化”并置，或化約式地將前者作為后者的簡要邏輯前提，而失于廓清其間的差異。譬如，有論者在界說了文藝民族化之后，便徑直地過渡到了中國鋼琴音樂的民族化。還有些論著則干脆略去了理論辨析的步驟，直接臚列中國鋼琴音樂民族化的基本特征，或梳理其發展軌跡。?薛維恩：《中國鋼琴音樂民族化發展趨勢》，《戲劇文學》，2005年，第2期，第101-104頁；楊文：《中國鋼琴音樂作品的民族化特征》，《音樂探索》，2005年，第1期，第70-74頁；梁茂春：《中國鋼琴音樂的民族化歷程—為2005年“中非音樂對話—非洲音樂國際學術研討會”而寫》，《音樂探索》，2006年，第1期，第3-7頁；等等。

不可否認，鋼琴音樂本就是文藝的重要式樣，而“文藝民族化”與“中國鋼琴音樂民族化”的終極歸宿趨同，即在“人民導向”的基礎上，立足本土語境，謀求本土特色。但這兩個概念之間非但不能等同，反而有著顯著的理論錯位：“文藝民族化”旨在“守界”，“中國鋼琴音樂民族化”則側重于“擴容”。這是中國鋼琴音樂民族化的話語營構工作勢必要正視和重視的。

毋庸諱言，在漢語語境下，廣義上的“民族化”概念其實是伴隨現代性進程的愈演愈烈方才緩緩出場。近代以前，以儒家文化為正統的中華文化長期處于高度自治的狀態，其內涵和形式的更變往往以社會內部的諸種需求（如政權穩固、民族融合等）為第一驅動力，鮮少遭受域外因素沖擊，遑論被迫或主動融入世界文化的主潮?；诖?，中國傳統美學中的“民族化”理念或追求幾乎難覓，且無須存在。直至西學強勢涌入，并漸趨對傳統文化造成擠壓甚或是解構之勢，“民族化”問題終于有了用武之地，特別是在文藝領域。

就這個意義而言，“文藝民族化”的理論緣由在于維護本民族既有文藝的獨立性與獨特性，使之免于在現代性和全球化的浪潮中迷失本位。譬如，最先獲得“民族性”視閾觀照的文藝形式，乃是在我國積淀了數千年的文學。無論是魯迅主張在文學書寫中用“新的形”和“新的色”勾勒出“中國現代社會的魂魄”，還是毛澤東以西方現代小說后來居上的狀況勉勵本土作家重塑我國小說創作的繁榮局面，其目的均在于確證和強化民族文學在世界文學中的地位，亦即在合理借鑒世界文學優秀成果的基礎上嚴守民族文學的邊界。

而“中國鋼琴音樂民族化”的話語建構則不然。作為“舶來品”和世界音樂之代表的鋼琴音樂，本身便裹挾著一股震蕩民族音樂的勢能，它起初在中國非但不是“文藝民族化”試圖固守的疆土，反而是其需要格外警惕的異質性產物。就此而言，“文藝民族化”與“中國鋼琴音樂民族化”之間其實或多或少暗蘊著對抗性的張力。當然，學界并未打著保護民樂的旗號抵制鋼琴音樂的發展，但他們依舊探索著如何在鋼琴這一西洋樂器中融入中華民族的審美形式?？梢膊坏貌怀姓J，“中國鋼琴音樂民族化”的進程總不可避免地要以西方鋼琴音樂文化作為根底。一如黃自所說，“中國國樂”的誕生，離不開西洋作曲技術修養。

3.中國鋼琴音樂“民族化”與鋼琴音樂“世界化”之關系

一方面，鋼琴音樂的民族性與世界性之間存在天然的背反。鋼琴音樂濫觴并成熟于歐陸，后在西方諸多國家風靡開來，其“世界性”應當可以被確證，但其對于中國文藝而言原本并不具備“民族性”。今日所謂之民族性，是經由幾代中國鋼琴人探索和建構而成。在此過程中，即便仍舊以西方鋼琴音樂文化為重要資源，但被賦予了民族形式的中國鋼琴音樂終將在一定程度上與普適性的世界鋼琴音樂相疏離。因為，民族形式往往包孕著排他性，一種民族形式在其他民族形式面前總是追求足量的感性特質，并以此提升其區隔度。這便為廣義上的身份認同平添了困難：藝術品的民族形式愈是突出，也就愈是延宕了其融進世界藝術序列的進程。

另一方面，鋼琴音樂的民族性與世界性之間又呈現出事實上的遞進關系。因為唯有葆有民族性，才能在世界音樂的殿堂中占據一席之地。正所謂“越是富有民族個性的藝術，就越是崇高，越富有世界意義，就越‘容易成為世界的’藝術”?王冠英：《魯迅文藝民族化思想散論》，《民族文學研究》，1991年，第2期，第72-77頁。。這同前一個問題一樣，由鋼琴音樂的非本土化身份中派生出來。標舉中國鋼琴音樂之民族化，讓西方古典音樂之代表的鋼琴音樂在中國這一東方文明古國萌生、壯大，既要蘊含民族品質與特色，又要在國際鋼琴音樂體系中備受認可，這對當代鋼琴音樂實踐來說可謂任重道遠，而對理論營構工作而言，亦然。