文化視野中的民間音樂
——類別概念與界定新釋①

○ 伍國棟

一、問題緣起

民間音樂首先是一種文化。這種說法在20世紀80年代之前的中國音樂理論界，還比較新穎和少見，因為那時盡管音樂理論家已開展了一些漢族和少數民族民間音樂的調查和研究，但對于中國56個民族具有數千年歷史文化累積的繁多民間音樂類型及品種而言，可以說僅僅是滄海一粟！當我們對眾多民間音樂類型品種歷史和現況音響材料以及音樂形態面貌大多還不甚了了的情況下，何談聯系音樂本體結構去專門探尋和拷問它是一種怎樣的民間文化？

在當下，事需重提。音樂學界將民間音樂視為一個重大類別，首先是因為已有與它相對應的其他類別出現才開始予以劃分和認定的；而從本質上將其視為一種大眾文化范疇的民間藝術，受到更多學者關注并得到更為廣泛的人文考察和研究，則是在20世紀70年代之后，興于民間音樂音響資料和體裁形式研究成果業已完成初步積累之后。

民間文藝理論家劉魁立先生在《中國民間文化叢書·序》中說道：“原始文化以后的相當長一段歷史時期的傳統文化可以粗略地、也是相對地劃分為兩大分流：即所謂上層文化（或稱高層文化、雅文化、精致文化……）和下層文化（或稱基層文化、底層文化、低層文化、民間文化）?！雹趧⒖ⅲ骸吨袊耖g文化叢書·序》，載伍國棟：《中國民間音樂》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第5頁?？梢钥闯?，民間音樂作為一種大眾化的下層文化，在人文學科領域確實已經得到人文學家更為廣泛和更為深入的關注和考察，并在世紀之交時達到前所未有的高潮。

人類社會生活創造的所有物質產品和精神產品，其實都是文化。包括音樂產品在內的藝術產品，都是物質產品和精神產品的審美綜合。但是，二者中的物質本體內容，則是第一位的存在，而且還是所有藝術產品類型和品目劃分的母題依據，離此即根本無法去深入追究各類產品的具體精神文化內容。然而，當“音樂文化”探究近已成為民間音樂研究“顯學”的時候，在音樂本體內容認知和體驗教養處于低迷的狀態下，我們常常又會偏多地挪用比較容易得到的精神文化內容來掩飾這種低迷所造成的認知和研究失衡。

遠離民間音樂物質本體和遠離民間音樂文化精神的認知和研究都是一種弊端。但是，也必須要強調，民間音樂區別于其他類型文化的根本之處，在于它的物質本體形貌—音樂，這是因為一個文化類型和品目劃分，邏輯起點必然是它的體裁具身。鑒此，筆者以為，需要對過往所樹立的民間音樂對象和概念，進行新的審視；需要對民間音樂本體形態和文化精神，進行結構和邏輯表述上的合理修正和認知平衡。

二、何謂民間音樂

世界上任何民族都擁有獨特的民間音樂，無民間音樂的民族是不存在的。如果從歷史學角度考察當代世界各國、各民族傳統音樂發展歷史，那么可以說，人類在這個世界上最早創造出的各種類型音樂，都是民間音樂。只是后來，隨著人類社會歷史的演進，社會群體開始出現不同階層和職業分工，才逐漸在先前群體共創、共有、共享的民間音樂基礎上，衍生出與其性質不同的屬于另外文化層次的音樂類型。所以無論從什么角度來說，民間音樂都是其他任何音樂類型的基礎和源頭。這樣，在我們重新審視民間音樂概念和界定民間音樂時，有幾個需要首先認知和解決的問題，便出現在學人面前。

何謂民間音樂？其對象、范圍和性質是什么？過去和現今不包含在民間音樂范疇之內的傳統音樂和現代音樂還有哪些？與民間音樂相對應的有哪些性質不同而屬于另外層次的音樂？

說來有些難以置信，自近代音樂界開始使用“民間音樂”一詞以來，人們頻頻為某些具體民間音樂品種、體裁和其他類型音樂品種、體裁下定義，在概念上進行理性概括，如什么是民歌，什么是戲曲，什么是歌劇，什么是合奏，什么是交響樂，等等。然而凌駕于個別具體品種和體裁之上而對所有民間音樂形式從總體概念上去予以理論概括和界定，卻很少有人專門去做，以至于我們在一些重要的有分量的文化學詞典和音樂學詞典中，很難發現有專門解釋“民間音樂”一詞的條目。如20世紀晚期出版的《中國民俗詞典》這樣以民俗為主要內容的工具書，《中國音樂詞典》和《中國大百科全書·音樂舞蹈》卷等以中國音樂為主要內容的工具書，均無此目解釋。這大約應了一句老話：最習以為常的事物，常常是最不受理性觀照的事象，同時也可能是最難從理論上加以概括和界定的事項。因為它太民間、太普遍、也太宏觀了，好像早已眾所周知而沒有必要去進行此類概念的思索和界定似的。

然而，客觀存在總歸是現實，這么重要的一個音樂類型概念，總需要有人去進行學理式的概括和解釋。

在民間音樂早已不再是現代社會音樂生活中唯一存在的音樂形式狀況下，通過音樂事象類型的比較觀察和研究，對它進行相對合理和準確的界定，這不僅是作者本人相關著述的對象需要，同時也是一種有關中華民族傳統音樂文化傳承的理性觀照。這一觀照，將有助于我們更加深入地了解中國傳統音樂文化深邃的內涵和民間音樂在民族傳統文化和現代科學文化中的地位、作用和價值。

（一）民間音樂概念的產生

“民間音樂”這一概念，是人們已經清楚地感受到在他們介入和面對的社會音樂生活中，已經出現某些與民間音樂性質不同的音樂類型之后才相應提出的。它是一種宏觀的音樂類別劃分稱呼，這就像20世紀30年代在中國音樂學界提出“國樂”這一新概念一樣，“在閉關自守的時代，樂便是樂，無所謂中西；海禁開，‘西樂’來，才有人給它起個稱號，叫做‘中樂’，借以區別于‘西樂’；和用‘中文’‘中畫’‘中醫'等名詞用以區別于‘西文’‘西畫’‘西醫’等一樣……，于是‘國文’‘國畫’‘國醫’‘國術’等名稱乃相繼出現，‘中樂’也便改成了‘國樂’”③陳洪：《國樂的定義》，《音樂教育》，1934年，第2卷，第12期，第23頁。。民間音樂概念于近代的出現，其事理也與此相同。

中華民族在商周奴隸社會之前，音樂都為全民所有，音樂無雅俗之別、無官方與民間之分，自然也就沒有表述這些音樂是“民間音樂”類型的概念和名稱出現。直到近現代，在某些邊疆民族群體中，其音樂生活中的音樂類型狀態仍然如此。這就是說，直至20世紀50年代之前，中國大部分邊疆地區與外來音樂文化無甚接觸的少數民族社區，所有族人在其社會生活中，都僅使用本民族歷史上傳承下來的與生產和民俗文化密切關聯的民間音樂，他們只認這些音樂是“我們的歌”“我們的調子”。一些在特定場合出現的音樂會被他們冠以“串姑娘奏的曲子”“結婚時唱的歌”“老人去世唱跳的調子”“節慶時奏的調子”之類的稱呼。這些“我們的”音樂，既為社區群體全民所創，亦為社區群體全民所用。在他們基于社會生活的音樂實踐認知中，沒有任何有別于這些音樂類型的另一類型音樂存在，所以自然就不知道“民間音樂”為何物，以及這類音樂之外還有什么其他類型的音樂存在，當然也就不可能出現所謂民間音樂和非民間音樂這些關于類別分野的概念和稱呼。

（二）民間音樂的定義

既然民間音樂是近現代音樂理論界相對于某些非民間音樂類別客觀存在而提出的相對概念和稱呼，那么要對它進行對象、范圍和性質的界定，就必須要以歷史和現實存見的那些與民間音樂相對應的非民間音樂類別及其作品作為參見對象，用以對照和比較，這樣才可能得出比較切合社會音樂生活實際的理性概括。

倘若先對“民間音樂”一詞，僅進行簡單的語詞分析和理論闡釋，那么“民間音樂”即為“人民大眾世俗生活中使用的具有普適性特征的大眾化音樂”。再就近現代音樂理論界對中國音樂主要類別的宏觀認識和通常理解而論，中國古代音樂中主要在士人階層流傳的文人音樂、統治階層所享用的宮廷（官方）雅樂、宗教寺院僧人專用的祭祀和誦經音樂，以及近現代在新音樂思潮影響驅動下專業音樂人員創作的新音樂等，即屬于非民間音樂類型了。這些非民間音樂類型，由居于社會文化上層或其他特定社會層面的部分專職人員創造、操作、管理和解釋，與廣大基層民眾群體創造和使用的民間音樂類型相比較，顯然屬于其他不同階層的對象、范圍和性質。

歷代文人音樂和宮廷雅樂，雖然同民間音樂一樣，都有悠久的歷史，都是中國傳統音樂文化的重要組成部分，但這兩種音樂類型在當代已成歷史音樂的陳跡，而不是現代音樂的更新，只由居于文化上層或文化統治階層的少數人創作、操縱、演釋和享用，而不是像民間音樂那樣由居于社會基層的廣大民眾集體創作、操縱、演釋和享用；宗教寺院僧人專用的祭祀和誦經音樂，雖然與民間音樂有著千絲萬縷關系，但其使用場合和功能效應則不在于廣大民眾的日常生活，而且作樂人員也非普通民眾。而近現代專職音樂人員創作的新音樂，雖然可以視為現代音樂的更新，也還有可能包含民間音樂基因，但卻又不像民間音樂那樣是歷盡滄桑的音樂延續，其存見狀態和品質亦不具民間音樂那樣悠久的歷史；雖然亦可以像民間音樂那樣供居于基層的人民大眾享用，但卻又不像民間音樂那樣由人民大眾集體創作和操縱，而僅由個別或少數專職人員創作和演釋。

通過這些民間音樂與非民間音樂類型的對應比較，民間音樂的對象、范圍和性質，似乎已經比較清晰地顯現出來。至此，關于什么是民間音樂，其對象、范圍和性質是什么的提問，即可置于“大文化”“大視野”背景之下，做出如下概括性表達：

民間音樂，是當今世界各國、各民族傳統音樂文化中存見的一部分既古老又現代的音樂文化類別；是創始于大眾群體又供大眾群體在日常社會生活中，通過口傳心承方式或特殊譜式來共同創造、共同操縱、共同演釋、共同享用和共同傳承的一種非個人專業創作的社會音樂文化產品，同時具有物質工藝和精神文化雙重品格，并以不同于其他音樂類型的物質工藝形態而樹立為一大類別。

三、相關理念闡釋

（一）所謂“既古老又現代的音樂文化類別”

首先，從總體上將民間音樂界定為是一種“文化類型”。這即是說，它既包含音樂形態本體內容，也包含關聯音樂形態本體的精神文化內容。

再者是指中國民間音樂最基本和最古老的三種形態：聲樂、器樂和歌舞音樂，在華夏先民形成的初始階段就已經萌生。即使是后來在12世紀前后才出現的曲藝音樂和戲曲音樂等民間音樂品類，其基本構成因素，也與遠在二千多年前先秦時代的這三類民間音樂基本形態相關，故而歷史源流可由隋唐歌舞大曲經漢魏散樂百戲而上溯到先秦樂舞時代。這些至今仍留存在現代社會中的傳統民間音樂樣式，當然可謂“古老”，然而今天，這些古老的民間音樂樣式，又都不是歷史原貌的凝固遺留和文物般的固態再現，它們在漫長的民間音樂生活中，通過口口相傳的傳承方式，伴隨著中國各民族社會歷史演進，深刻地經受著社會生活環境變遷的影響、考驗和選擇，并在接受這種影響、考驗和選擇的歷史過程中，不斷地在本體形式結構和精神文化內涵上進行新的修整和構建，在題材內容上進行新的提煉和充實，從而具備了能夠適應當代社會生活新環境的若干特征，具備了現代人所需求的藝術審美品格，此當然可謂“現代”。

例如中國戲曲及戲曲音樂，在形成早期的宋代南戲階段，無論是演釋劇曲的藝人群體還是市井鑒賞的受娛大眾，都不大考究其表演形式和音樂結構的規范性和系統性，凡有歌有舞有人物表演，即謂之成“戲”。腔調來源，亦無特殊取舍，既可是民間歌曲類型的街陌小調、村野小曲，也可是說唱音樂類型的唱賺、諸宮調音樂，前代歌舞大曲音樂遺存，也可信手拈來唱上一段。所以說，此時中國戲曲音樂的基本形態結構，還正處于“雜曲組合時期”。

其后，到元雜劇階段時，各種戲曲劇目劇本編著漸趨成熟，出現關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖等一批優秀雜劇作家，與之相適應，雜劇音樂的形態結構，隨之也由眾多無名氏藝人和樂人將其推進到規范性發展軌跡，腔調逐漸“曲牌”化，開始有規律地使用“套數”組合，即一折戲用若干支相同宮調的曲牌組成一套，音樂格調既統一連貫又富于戲劇性變化，從而為中國戲曲音樂曲牌體制建立奠定了基礎，中國戲曲音樂從此開始步入“曲牌聯套體制時期”。

再其后，到明清傳奇和地方戲崛起階段時，雜劇音樂形態結構，深受文人劇本文詞影響過分追求腔調雅致而愈趨僵化，逐漸失去廣大基礎受眾群體，而傳奇和地方戲則因在音樂上廣泛采用和吸收具有鄉土氣息的民間歌曲、說唱歌舞腔調，相繼創造出與雜劇音樂（昆腔）風格迥異的海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、梆子腔、皮黃腔、歌舞說唱腔等新腔調，并相應采用一折戲和一出戲使用一個或幾個基本腔調，在這一個或幾個腔調基礎上，再變化展衍出若干不同板式和板眼（不同節拍、節奏）的戲曲音樂結構體制，此即明人王驥德《曲律》所稱“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之‘板眼’”④〔明〕王驥德：《曲律·論板眼第十一》，葉長海解讀，北京：科學出版社，2021年，第181頁。的樣式。這種新的戲曲音樂結構體制，曲體可長可短，篇章自由多變，音調起伏跌宕，情緒變化多端，很適宜戲曲劇目人物表現的戲劇性發揮，在個別劇種中一經出現，便很快為眾多傳奇劇種和地方小戲所采用，從而又為中國戲曲音樂板腔體制的確立奠定了基礎，中國戲曲音樂從此又開始步入眾腔紛呈的“板式變化體制時期”。

至近現代，中國戲曲劇種及其音樂，已發展到三百多個種類，音樂體制構成既有“曲牌聯套體制”的諸聲腔，又有“板式變化體制”的諸聲腔，還有不少是各地民間歌曲、歌舞、說唱、雜曲聲腔，它們在全國各地爭艷斗妍，時時進行著自身形式上和內容上的適應性變革，從而在迎合時代發展和民眾審美需求的應變過程中，不斷地進行自身構建的不斷完善。

由此我們即可以說：作為民間音樂范疇的中國戲曲音樂，既是一種古老的音樂藝術，又是一種現代的音樂藝術。

（二）所謂“創始于大眾群體，又供大眾群體在日常社會生活中，通過口傳心承方式或特殊譜式來共同創造、共同操縱、共同演繹、共同享用和共同傳承”

是指民間音樂作為民間文藝的一個組成部分，在起源和歸宿上，具有民間文藝所共有的“集體創造”“共同使用”“群體傳承”這些基本特征。任何民間音樂，從音樂種類形式內容到具體某一件音樂作品，如一首民歌、一首樂曲、一種聲腔，都不是少數人孤立性的短期專門創造，而是人民大眾群體日積月累、在傳承中長期修飾潤色的結晶。它們之所以在現代社會生活中，仍具有動人的藝術魅力和旺盛的生命力，完全要歸功于先民群體一代接一代地口傳心承，并不斷地在繼承性基礎上對其進行修飾、潤色和改裝，使之經歷了社會滄海桑田變遷的洗禮，從而成為人們眼目中的“不朽的名著”。

各個時代的社會民眾群落，之所以要創造和不斷修飾、潤色和改裝先前群體遺留下來的這些民間音樂形式及其作品，而不是將它整體拋棄，是因為各個時代的社會民眾群落，在周而復始又日漸更新的日常生活中，人人都需要而不是個別人或少數人需要這些已經打上文化血緣烙印的音樂形式及其產品：

群落的成員社交，需要進行代表群體意愿的禮儀性歌曲演唱，這樣才能溝通情誼；

群落的男女戀愛，需要用群體公認的情歌和戀曲來敞開個人的心扉，這樣才能在一般之中顯示個別的聰慧和才智，從而博得異性的好感；

群落的節日慶典，需要用群體大多數人都可能參與的并能體現群體共同意愿和情感的歡樂歌舞和樂奏，以祈禱和表達人們共同的祝福和喜悅；

群落的傷亡悲痛，也需要群體大多數人都可能參與的并能體現群體共同情感的挽歌哀樂，來寄托和表示人們共同的哀思和緬懷。

對于民間音樂來說，歷史的和現實的境遇就是這樣：凡為群體大眾所需要、喜好的民間音樂形式及作品，都能夠世代沿襲而得到傳承，并隨時代變化不斷閃現出新鮮光彩；凡衍化為個別人或少數人需要、喜好的異化民間音樂形式及作品，在社會生活的自然生態環境中都會一代不如一代地衰退下去，最終被群體成員冷落，被社會現實遺忘。從文化生態學的角度考察，任何一種文化的滋生與有效傳承，都得力于一個與之相關的主體群落存在，一旦主體群體趨于少數或走向個別，與之相關的先前文化構建即必然衰萎或難于持續傳承。因此，從本質上說，民間音樂實則是一種依靠群落存在才可能生存和傳承的普適性大眾文化。

（三）所謂“非個體性專業創作的社會音樂文化產品”

是指現存所有民間音樂類型及其具體作品的建構過程和創作方法，都不同于歷史的和現代的個體性職業化專職人員的音樂類型構建與作品創作。

首先，民間音樂不是一時一刻由個別樂人、作曲家或少數樂人、幾個作曲家憑興趣和愛好自選或委約而獨立創作出來的，而是在無具體作曲家在無法確定的時空環境內由社會群體在自身音樂生活及實踐中，自發地根據群體生活需求而試驗產生的。此點前有論述，此不重復贅言。

其次，民間音樂本體構建之方法，先前絕無現存音調構成和曲體模式準則可循，群體在制作各類音樂本體結構之時，音樂之法即隨之產生，音樂本體結構不斷地認可再現和自然復制，曲調的、曲體的和類型的構建法則，即愈來愈凝固地被群體視為再創造模式（法則）而予以認同和運用。換句話說：民間音樂的類型構建與創作，是從實踐到經驗、從經驗再到實踐來完成的，前一次實踐對于后一次實踐來說，雖可視為一種“法則”和“模式”，但后一次實踐絕不是對前次實踐進行理性認識概括之后的自覺理念提升行為，而是一種受文化傳承習慣勢力支配的經驗和潛意識驅動的慣性舉動。因此，民間音樂的類型和作品產生，不是像專業音樂創作那樣，是在完整而系統的創作理論或理念指導下由個人精細構思去創造的，而是在具體社會音樂實踐中依靠群體傳統文化模式自然感悟創造的，其個人的創造力完全融合到了群體創造之中。

（四）所謂“同時具有物質工藝和精神文化雙重品格，并以不同于其他音樂類別的物質工藝形態而樹立為一大類別”

是指民間音樂類型及其相關作品，都是樂人群體聲音本體的工藝化構建，同時也是樂人群體精神文化的人文化顯影。但民間音樂聲音本體形態的結構面貌、動態規律、理念法則、傳承方式等，則是其類別劃分的主要依據和核心內容，舍此即無立類和認知意義。

我們總體上說，民間音樂各類型品目的音樂構建“是從實踐到經驗、從經驗再到實踐來完成的”，當然不是說民間音樂聲音本體形態存在無任何理性因素和法則制約可言，事實正好相反，實際上包含著相當豐富而深邃的潛理念和潛構建規律，只不過這些潛理念和潛構建規律，完全隱跡于群體動態的音樂行為和音樂演釋過程之中，需要由群體中某些優秀的頓悟者在傳承實踐中去特意強調才可能予以顯現，更需要有熱衷于理性把控的人才去專門進行發掘、梳理和總結。具體的情況則是，古今一些優秀民間藝術家和民間音樂研究家，已經從形貌和理論上總結、發掘出一些中國民間音樂聲音本體構建的工藝化經驗，如有關腔調的調式面貌與理念、曲體形態的結構面貌與類型、腔詞關系的互約面貌與規律、表演體例的編置與法式等等。

四、歷史嬗變尋跡

“民間音樂”作為中國民間文藝學和中國音樂學的一個特定學術概念和類別名稱，既然不是生來具有而僅有短期歷史，那么是不是說，在近現代文藝學界和音樂學界還未使用民間音樂一詞之前，先民和前輩對這種音樂類別的理解和認識，曾經一直處于茅塞未開的無知狀態？或者說還沒有出現過此種音樂類別概念的任何理性認知，絲毫不曾對這種音樂類別進行過某種具體的類別劃分？我們的回答，自然是否定的！如前所述，中國音樂歷史上既然有了與民間音樂文化相對應的文人音樂文化和宮廷雅樂文化類別，那么人們就自然會產生與之對應的有關民間音樂文化的概念認知，只不過那時未被冠以“民間音樂”這一詞語而使用了其他一些稱謂而已。在已有音樂考古文物為據的八千年左右（賈湖骨笛）的中國音樂歷史發展長河中，自有文字記載之后，就已經出現有與現代“民間音樂”之稱相類似的、在含義上基本一致的音樂類別劃分和概念使用，那就是文獻中經常出現并常用的“散樂”“鄭衛之音”和“俗樂”等。

（一）“散樂”“鄭衛之音”與“俗樂”

“散樂”一詞，產生于宮廷雅樂奠定時期的周代。這是一種來自民間與當時宮廷雅樂相對應而稱的音樂類別。其稱最早見于先秦典籍《周禮·春官宗伯》“旄人，掌教舞散樂、舞夷樂。凡四方之以舞仕者屬焉”?！办溉恕?，即民間村野人中的優秀樂人。林尹注：“散樂，謂雜樂，以其不屬雅樂也。此官則于舞師所教野人之中擇其善者教之，其樂自有舞，故云教舞散樂?！雹萘忠⒆g：《周禮今注今譯》，北京：書目文獻出版社，1985年，第248頁。故散樂所指，就是東南西北各地的民間歌舞音樂；而“夷樂”則專指各地其他民族的樂舞，與“雅樂”相對，性質也與散樂相同，也是民間歌舞音樂，只是地區和民族不同而統歸于旄人掌教。與散樂相對的雅樂，則主要指宮廷禮儀所用祭祀先王的“六代之樂”《大夏》《大落》《大武》《云門》《咸池》《簫韶》和其他祭典之樂。

散樂由于來源于各地民間音樂生活，具有突出的世俗之樂特點，不在典雅莊嚴場合使用，主要在宴飲娛樂場合表演，與有“先王之樂”之稱的宮廷雅樂相區別而另列一類，兼為王侯與庶民所愛好。如梁惠王所言，“寡人非能好‘先王之樂’也，直好‘世俗之樂’耳”（《孟子·梁惠王下》）。

春秋時代，商之故地鄭國音樂及其鄰近的衛國音樂，因與“桑間濮上”的世俗音樂生活密切關聯，影響日漸增大，時被稱為“鄭衛之音”?？鬃映鲇趯χ艽Y教文化的崇尚和維護，竭力反對商之故地的這種音樂的泛濫?！胺培嵚?，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆?！保ā墩撜Z·衛靈公第十五》）“惡紫之奪朱也；惡鄭聲之亂雅樂也?！保ā墩撜Z·陽貨第十七》）孔子所說的鄭聲之“淫”，是指這種音樂“放縱”“不受約束”，并將它與周代正統雅樂相對立來進行批判。事實上，這一詆毀的原意，本是對商之故地一類音樂的全面反對，具有意識形態色彩和政治目的，而不是一概反對民間音樂，否則就無法解釋孔子“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪”的對《詩經》的贊美。但這一初始意圖被后繼儒家之學換改，成為孔子反對民間音樂的重要言論摘錄，久而久之，“鄭衛之音”的概念，倒真的逐漸衍化成為當時深受不同階層群體喜好的與雅樂（古樂）相對立的民間音樂代稱了?！稑酚洝氛f：“魏文侯問于子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛之音，則不知倦?！保ā抖Y記·樂記十九》）這里的“鄭衛之音”，顯然就是民間音樂之同義詞。同時，亦顯示出當時的古樂（雅樂）與鄭衛之音（民間音樂），在音樂格調及其內容形式上，已呈現出鮮明對比。宮廷雅樂之刻板僵化，鄭衛之音一類民間新樂之靈動清新，由此已露端倪。

所以，“鄭衛之音”盡管在孔子時代看來是具有政治色彩的商人故地音樂，但在后來卻逐漸成為雅俗兩種對立音樂類型中代表民間音樂類型的概念?！班嵭l之音”作為世俗之樂、民間音樂類型的代稱和同義詞，從孔子之后的先秦晚期以來，一直被延用至近代，整整地被使用了兩千余年。

漢魏隋唐之際，作為民間歌舞表演藝術種類的散樂，不僅繼續廣泛留存，而且其概念中所包含的形式和內容，更加多樣和廣泛，凡中原民間和各民族地區的音樂、舞蹈、雜技、幻術，以及角抵雜戲等，皆容其中，故因其綜合性的龐雜形式和內容而又被泛稱為“百戲”，或聯稱為“散樂百戲”?！杜f唐書·音樂志》云：“散樂者，歷代之有，非部伍之聲，俳優歌舞雜奏……如是雜變，總名‘百戲’”。這種被視為“非部伍之聲”（即民間藝術）的散樂百戲，此期極盛一時，不僅皇室內廷節慶之時有表演，同時民間各地民俗集會也常見演出，各種節目按內容形式的不同，或用器樂伴奏，或配以歌唱。在規模較大的演出中，樂師歌師甚至還要化妝進入現場，與其他藝人共同表演。東漢科學家張衡在京都目睹大型散樂百戲表演后，被壯觀的場面和宏偉的音樂折服，激動不已，在所著《西京賦》中描述到：“白虎鼓瑟，蒼龍吹篪，女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇……度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏?！边@段類似于音樂神話的驚艷描寫，實則是散樂百戲伎人瑰麗化妝和奇幻景致表演的音樂現實。由于散樂百戲包容的音樂形式，絕大部分是民間音樂和民間技藝，具有突出的世俗音樂特征，所以當時不少歷史文獻又將之稱為“世俗之樂”，即所謂“俗樂”是也。

隋唐之前，中國傳統文化圈內和文獻著述中雖已出現代表民間音樂類型的“散樂”“鄭衛之音”“俗樂”等名稱，并與“古樂”“雅樂”等概念相對立，但在具體的音樂實踐中，名實也并非完全一致，如果落實到具體音樂品種，就更是如此。這樣說，是指宮廷樂舞節目的組排和表演，雖分雅俗但并不相互排斥，有的節目在內容和形式上也難分雅俗。據史籍記載，亦可得出一個結論：這一歷史階段的宮廷樂舞，與民間音樂的距離并不太遠，絕大部分還保持著各地民間音樂的風格特征。例如，《詩經》所收三百多篇作品，《風》《雅》部分，就被認為是各地民間歌曲和祭祀歌曲的代表作。這些作品被采詩之官搜羅至宮廷后，仍試圖照原樣歌唱，以顯示其各地不同的民情風貌和音樂風格?！霸娙?，皆可弦歌之”，傳說孔子就會演奏演唱。其后，秦漢樂府的音樂藝術實踐，其中一項重要工作也是收集、整理和排練各地民間歌曲和俗樂?！稘h書·禮樂志》載：樂府“采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”?！端鍟ひ魳分尽芬草d：漢武帝時，樂府所編祭祀音樂，也“頗雜謳謠，非全雅什”。樂府藝人排演的著名音樂作品“相和歌”，最初也是“漢世街陌謳謠之詞”（《樂府·古題要解》），也屬俗樂范疇；東晉南北朝時，宮廷內表演的“清商樂”，也主要是各地方俗樂的匯集編演，所以《魏書·樂志》說：“所傳中原舊曲……及江南吳歌，荊、楚西聲，總謂‘清商’”。其音樂依然保持著民間音樂清新、質樸的藝術品格。這就像清商樂《大子夜歌》所唱的那樣：“歌謠數百種，《子夜》最可憐；慷慨吐清音，明轉出天然?！保ā稑犯娂罚┟耖g音樂自然天成的特點，在此溢于言表。

（二）俗樂勢態與浸染

中國傳統音樂在宮廷內部，真正按表演系統和藝人等級類別劃分為“雅”“俗”兩部，一改過往雅俗混淆狀態并使之明確對峙的時期，是在隋代?！短茣ざY樂志》說：“自周、陳以上，雅、鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部，……凡所謂俗樂者二十有八調?！比灰嘧源酥?，凡被列為雅部之樂，即逐漸僵化；列為俗部之樂，則生機勃勃。

俗樂作為民間音樂類型從稱為“散樂”的周代以來，一直就與上層雅樂相對應存在，許之衡先生甚至將俗樂歷史的長期存見狀況，作為中國音樂史分期劃分的主要理論依據，他在所著《中國音樂小史》中，就將中國音樂的歷史發展，用雅樂（即上層音樂）興衰對應俗樂（即民間音樂）的表述方式，將之分為下述九個階段⑥許之衡：《中國音樂小史》，轉引自趙沨：《音樂的民族形式》，《新音樂月刊》，1940年，第2卷，第1—2期。：

（1）周，為雅樂極盛，俗樂浸起時代；

（2）秦，為雅樂殘缺，俗樂漸盛時代；

（3）漢，為雅樂尚存，俗樂日盛時代；

（4）魏至隋，為雅俗樂雜亂時代；

（5）唐，為俗樂大盛，雅樂混入俗樂時代；

（6）宋，為樂律紛更，雅樂難復時代；

（7）遼、金、元，為雅樂混亂殘缺時代；

（8）明，為雅樂式微雜用俗樂時代；

（9）清，乾隆以前為修明雅樂時代，以后為俗樂淫噎時代。

這里無須評述此種雅、俗對應的音樂歷史階段劃分的準確性與合理性何在，事實上歷來所謂的雅樂，也都舍斷不了俗樂成分。這里僅就周代以來三千余年俗樂發展歷史的總體趨勢而觀之，可以說，中國民間音樂確實就不曾顯示出它曾有過頹敗不濟之勢。實際情況倒是：民間音樂一旦被人為地雅化而脫離基層民眾群體，反而會逐漸走向衰落而被新興的民間音樂取代。就民間音樂在中國廣大民眾群體社會生活中的生存狀態而言，中國古典戲曲音樂聲腔之一的昆曲，在明代被人為地“水磨”“雅化”之后，終因離大眾生活和審美情趣太遠而一蹶不振，至近代奄奄一息而僅存少數幾個戲社，如今已成為非物質文化遺產中需要重點保護的對象，這便是頗有歷史鏡鑒意義的現實明證。

在中國傳統音樂總體構成中，除有雅樂長期與民間音樂對應并存之外，還有一類與雅樂和民間音樂文化屬性不同而同時平行傳播的音樂類型。它本出于民間，周秦之后，于漢魏時代逐漸成為一種主要在士人階層傳播的音樂類型，這就是以古琴音樂為代表的文人音樂。

早期古琴音樂屬于民間音樂范疇，古代文獻所記因善奏古琴并以琴曲《高山》《流水》聞名于世的琴家伯牙，就是春秋時代傳說中的一位民間古琴藝術家。漢魏以來，古琴藝術有很大發展，主要在稱為“士”的知識階層中得到傳播，相繼出現許多名人琴家和琴曲，并因地域文化差異而逐漸形成諸多藝術流派。如漢魏時期有司馬相如、蔡邕、蔡琰、嵇康等名家，傳有《廣陵散》《胡笳十八拍》《酒狂》《碣石調幽蘭》等名曲；宋元時期有郭沔、成玉嗣、毛敏仲、徐天明等名家，傳有《瀟湘水云》《漁歌》《秋鴻》《泛滄浪》等名曲；明清時期有嚴激、徐上瀛、徐祺、張孔山等名家，傳有《平沙落雁》、《漁樵問答》、《良宵引》、《水仙操》、七十二滾拂《流水》等名曲。

最初出于民間的古琴音樂，由于歷經各代琴家在演奏藝術上的錘煉，技巧愈見復雜和深奧，音樂形態和內容也因文人學士“超凡脫俗”的志趣追求，愈顯深邃和富于哲理，后來出現的文字譜式也繁復難解，故而即獲所謂“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”，“八音廣播，琴德最優”《新論·琴道篇》的審美評價。這就使得這一音樂類型很難在廣大民眾中普及，而僅為知識分子階層所尚好。古琴音樂最終所表現出的這種既不同于民間音樂，也不同于宮廷雅樂的藝術特點和傳承路徑，即成為將之視為一種特定音樂類型而與民間音樂和雅樂類型并存的客觀依據。再者，還有更為少數的“文人雅士”，基于個人興趣、愛好，沉湎于聲韻音律，作詞度曲，創琴曲、制歌曲，盡其游歷人生，為士大夫所賞識，亦可劃歸為文人音樂之列，宋代號為“白石道人”的姜夔，便屬此類樂人代表。

了解和認識文人音樂，相對于民間音樂而對其進行階層文化性質的專類劃分，自然首先是可以幫助人們全面地認識中國傳統音樂文化總體構成中的幾大基本因素，同時也在于有助于人們通過欣賞、認識和比較來突出顯現民間音樂文化的特質和與之不同的藝術特征，這正是本文的目的和需要闡明的基本立場。

19世紀初，西方音樂專業創作及其理論開始系統地傳入中國。至20世紀20年代起，中國一批接受西方音樂影響的作曲家和音樂教育在國內相繼開始新音樂創作和新音樂教育活動，一些深受中國傳統音樂熏陶和民間音樂浸染的本土音樂家，也相繼加入這一行列。從此，專業化的新音樂創作產品開始在城鎮的機關、學校和市民中得到廣泛傳播，并很快成為中國近現代音樂生活的重要組成部分。這一新興音樂類型不同于中國傳統音樂，自然也不同于包含在傳統音樂之中的民間音樂，但其主體與傳統音樂和民間音樂仍有著根深蒂固的密切聯系，它根植于中國傳統文化土壤，汲取著各民族民間音樂養分，其中許多作品順應時代變革需求而生，并表現出人民大眾的意愿、情感和審美趣味，因而體現出相當濃郁的民間音樂文化特色，為廣大民眾所喜聞樂見。像沈心工、李叔同、蕭友梅、趙元任、黃自、冼星海、聶耳、劉天華等人的社會音樂活動和創作的音樂作品，即屬此列。

結 論

綜上所述，中國古代音樂，商周之前都屬于民間音樂；商周之后，成為民間音樂、宮廷雅樂和文人音樂三大類別同構的音樂文化；“宗教音樂”屬于唐宋以來以道教和佛教文化為主吸取民間音樂而衍生出的特殊類型；晚清之后，西方音樂構建體系傳入華夏，雅樂退出歷史舞臺，宗教音樂和文人音樂亦現邊緣化趨勢，中國音樂整體上形成主要包括民間音樂在內的傳統音樂（民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂統稱）與專業新音樂兩大類別同構的音樂文化局面。

最后，概括全篇，歸納三點：

1.人類最初創造的音樂，都是民間音樂，在音樂物質形態出現的同時，即產生相關精神文化內容。民間音樂在其后的發展中，無論處于何種時代和社會，都明確地顯現出“由大眾群體共同創建、共同享用和共同傳承”的類別特征。當人類社會結構出現階層分化之后，除民間音樂文化之外的音樂類別增多，但民間音樂仍是其中主要的類別，并且一直是所有時代其他新音樂類別創建和新音樂作品傳世的最終母題和泉源。

2.在民族學和民俗學家眼目中，民間音樂首先是一種民俗文化；在藝術學和音樂學家眼目中，民間音樂首先是一種工藝文化。據此應當確定，民間音樂類型的任何品目都同時兼備音樂本體的物質結構內容和與之相依的精神文化內容。但在不同的學術研究領域，因視野和目標區別，當會各自設置與學科范圍相適應的核心內容與對象。

3.在音樂學領域，作為一種具體音樂類別，民間音樂相對獨立的類別型品貌識別，主要依據的是它多樣化存在的物質性工藝結構內容，這也就是我們通常所說的音樂本體結構的具體形貌和內容；而它的文化功能和精神隱喻，則通常是它與其他藝術類別和品種都可能同構出現的共性和共享，很大程度都具有一般通識性特征。因此，在音樂學家的文化視野中，首先規范民間音樂是一種大眾工藝文化，將其工藝層面的整體和細節作為關注和認知的起始和核心，在理念和邏輯上是一種必須；其次規范民間音樂是一種大眾民俗文化，將其精神文化層面的功能和隱喻，作為加深工藝層面整體和細節深入認知把握的重要路徑，在理念和方法論上亦是一種必然。