藝術的現代分立與純粹性

王 兆

藝術發展歷程中的歷史性轉變一直以來都是藝術史研究的核心問題之一，其中由古典藝術向現代藝術轉變，更是藝術史學界討論的焦點。關于這一轉變，諸多學者從藝術社會學、思想史、風格學等角度進行分析解讀，形成了不同的理論闡釋模式。在這些理論中，有一種頗具學理價值的風格學視角，認為藝術是從古典整合走向現代分立，具體表現為從古典時期的整合形態轉向現代時期的分化形態。所謂古典式整合是指在古典造型藝術中，各門藝術相互關聯形成了一個完整體，比如建筑、繪畫、雕塑、裝飾和園藝等，它們在古典藝術中是整合一體的。所謂現代式分立是指現代藝術的發展催生了藝術內部的分化，各門藝術開始自立門戶、分道揚鑣，建筑、繪畫、雕塑、裝飾或園藝各自發展成獨立的藝術，且各有各的獨特美學原則。藝術從古典整合向現代分化的轉變，從一個角度揭示了藝術史演化的內在邏輯，為我們理解藝術的諸多難題提供了一條頗有啟發性的路徑。

本文將討論兩位藝術史家在這一方面所做的探索，一位是奧地利藝術史家漢斯·澤德爾邁爾，另一位是美國藝術批評家克萊門特·格林伯格。他們都對藝術從古典整合走向現代分立這一現象進行了深入剖析，并指出了一個共同的事實，即現代藝術的內在分化或分立，是由各門藝術追求自身純粹性和自主性所致，但兩位學者的相關著作又代表了這一探索方向的不同的解釋方式和價值論立場。

一 澤德爾邁爾：從“古典整合”走向“現代分立”

漢斯·澤德爾邁爾[Hans Sedlmayr,1896-1984]是新維也納學派1“新維也納學派”又稱“第二維也納學派”，活躍于20世紀20至30年代，主要代表人物包括漢斯·澤德爾邁爾、奧托·帕赫特[Otto P?cht,1902-1988]、卡斯滕·維恩伯格[Kaschnitz Weinberg,1890-1958]等年輕學者。他們一方面汲取“第一維也納學派”的觀點，繼承其歷史主義研究的立場和傳統，如對李格爾“藝術意志”[Kunstwollen]理論的強調，另一方面又受到邏輯實證主義及科學哲學的影響，試圖在人文科學和自然科學之間尋求平衡。關于“新維也納學派”，可參考Wood,Christopher S.The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s.Zone Books,2000。的代表人物之一。作為一名虔誠的天主教徒，他專于中世紀和巴洛克建筑研究，極力捍衛藝術的古典傳統而反對現代主義。他在西方藝術史學界享有廣泛知名度，其著作的出版和再版印數之高無論在歐洲還是美國都是空前的。2參見[蘇]奧夫相尼科夫，《漢斯·澤德爾邁爾的現象學美學》，牟萍等譯，載薩莫欣編，《現代資產階級美學批評文集》，中國社會科學出版社，1988年，第178頁。澤德爾邁爾最著名的著作當屬1948年出版的《藝術的危機：中心的喪失》，該書一經問世便引發了激烈爭論，被認為是“戰后最重要的對藝術史和現代藝術的評論”。3見Sedlmayr,Hans.Art in Crisis: The Lost Center.Routledge,2017,p.xv。該書德文原著Sedlmayr,Hans.Verlust der Mitte : die bildende Kunst des 19.und 20.Jahrhunderts als Symbol der Zeit.O.Müller,1948。1958年翻譯成英文，見Sedlmayr,Hans.Art In Crisis: The Lost Center.Translated by Brian Battershaw.Henry Henry Company,1958。中文譯本見[奧地利]漢斯·賽德爾邁爾，《藝術的危機：中心的喪失》，王艷華譯，2020年，譯林出版社。在這部著作中，澤德爾邁爾描述了啟蒙運動以來古典傳統的衰變，指出世俗文化的興起導致了宗教的衰落和“神”（即“中心”）的消失，因而藝術逐漸走向危機。他進一步探究產生這一現象的根源，敏銳覺察到現代藝術與古典藝術之間存在一條深刻的斷裂，那就是現代時期各門藝術走向了獨立，從古典的整合形態轉向了各自為政的現代分立。

澤德爾邁爾的基本觀點是：古典或傳統藝術是整合性的藝術，它們之間并沒有嚴格的區分而是彼此結合為一個完整體，是一種“整合的藝術”。他認為在古典藝術（如希臘或羅馬藝術）中，雕塑、繪畫、建筑、裝飾和園林雖各有差異，但彼此高度關聯和互動，從而形成了一個完整體。以雅典帕特農神廟為例，這五種藝術整合融匯于這座偉大的建筑之中，每一門藝術都與其他藝術密切相關，共同構成了這一件偉大的藝術。整體價值制約著每一門藝術的功能和形式，這是古典藝術的一個重要特征。不僅如此，古典時期的藝術家也多為“通才”或“全才”，他們往往兼通多種藝術，如文藝復興時期的米開朗琪羅，既是畫家、雕塑家，又是建筑師。然而，18世紀以來，隨著現代性的出現和藝術的現代發展，原本整合統一的五種藝術逐步分離開來，成為五個獨立的藝術領域，各自有其系統、標準、技術和原則。這一結果可謂影響至今，在今天看來，這仍是五個完全不同的專業，畫家不同于雕塑家，建筑師有別于裝飾設計師，園藝師也是一個相當獨立的職業。

現代藝術之所以分立，在澤德爾邁爾看來，內在根源在于現代藝術家們追求形式的獨特性，從而達致藝術的“純粹性”?，F代藝術家相信，每種藝術都有自身的獨特性，這是它們區別于其他藝術的關鍵所在。澤德爾邁爾認為現代藝術的分立實際上觸及了現代藝術和美學中的兩個核心概念——純粹性和自主性。換言之，現代藝術的分立是要擺脫古典時期的整合性以及服務于宗教或道德的功能，轉向“為藝術而藝術”的藝術?，F代藝術一方面不斷切斷來自其他藝術元素的影響，另一方面又不斷排除任何非藝術的特征和價值。比如新的園林藝術就將所有與建筑、雕塑、繪畫、裝飾有關的元素都排除在外。建筑、雕塑、繪畫、裝飾亦然，純而簡的雕塑形式就是抵制繪畫、裝飾等元素的結果；繪畫在摒棄空間、裝飾等元素之后，轉向了二維平面的線描藝術，而在進一步剔除色彩后，出現了純粹的線描畫，這是現代繪畫迥異于古典繪畫的顯著特征；而裝飾藝術自身純粹化的結果則是自身的消亡，因為它將一切外來因素都排除，最終只剩下由線條和斑點組成的純粹圖案。如此一來，現代藝術通過彼此的區分，確立各自獨特的藝術性和美學價值，從而實現各門藝術的純粹性，并在此基礎上實現每門藝術的獨立性和自主性。

然而，澤德爾邁爾從現代藝術的分立中卻看到了深刻的危機。他借用尼采的觀點，認為各門藝術彼此分離必然導致藝術的墮落，“當藝術的統一性被破壞時，它就迎來了自身的沉淪”。4Sedlmayr,Hans.Art in Crisis: The Lost Center.Routledge,2017,p.94.一方面，在從古典整合走向現代分立的過程中，藝術通過分立而追求純粹性，最終導致整合藝術的分崩離析；另一方面，當藝術的自主性被無限夸大時，雖然各類藝術為了追求純粹性而確立自身邊界，但卻“有意無意地把藝術王國的邊界消解掉了，這樣就沒人能說清這個王國在哪里結束，而其他的領域又是在哪里開始了”。5Ibid.,p.92.這里，澤德爾邁爾辯證地揭示了現代藝術的一個悖論：越是要劃清界限，就越是含混不清。各門藝術通過追求各自的純粹性而區別于其他藝術，但這種對純粹性的追求打破了原本在古典時期清晰的藝術邊界，使得現代藝術各自為政，藝術界“天下大亂”。不難看出，澤德爾邁爾對現代藝術的發展是悲觀的，不過他也指出，不斷驅逐外來因素影響的現代藝術分立過程，也為我們理解19世紀和20世紀藝術中某些具有歷史意義的發展過程提供了新的視角。6Ibid.,p.79.

毫無疑問，澤德爾邁爾是一個思想深邃的藝術史家，他敏于現代性所導致的社會文化的激變，并洞見了古典藝術整合性走向現代藝術各自分立的歷史性轉變。更重要的是，他敏銳揭示了現代藝術的主旨在于追求純粹性和自主性，擯棄古典藝術服務于宗教和道德的整合功能。從藝術史角度看，澤德爾邁爾所持的是一種“向后看”的藝術史觀，他基于古典傳統來看待和評價現代藝術，因此得出現代藝術走入“危機”的結論。如果我們采取一種“向前看”的歷史觀，也許可以得出與之完全相反的評價?，F代藝術的分化或分立可謂是藝術的一次偉大解放，它激發了藝術家對新價值的追求和新藝術的探索，徹底顛覆了古典美學原則的束縛，不但使藝術的生產力得到了空前的激發，而且使藝術的觀念獲得了前所未有的創新。下文所討論的格林伯格的理論，所持的正是這樣的判斷。

二 格林伯格：基于“自身批判”的“純粹性”

克萊門特·格林伯格[Clement Greenberg]是20世紀最具影響力的藝術批評家之一，他的現代主義理論強調媒介分化和純粹性，認為現代主義藝術因媒介“自身批判”的內驅力而不斷走向“純粹”。他被認為是美國“抽象表現主義”繪畫的擁躉，用實際行動大力支持抽象主義繪畫，認為對“抽象”的論證本質上是對特定藝術媒介的完整性、獨特性及其所包含經驗的論證。7參見Melville,Stephen,ed.“Greenberg,Clement.” In Encyclopedia of Aesthetics.Oxford University Press,2014。

在20世紀40年代澤德爾邁爾提出藝術分立論后，格林伯格也提出了相近的藝術分化論，這一觀點集中體現在他于1960年發表的《現代主義繪畫》。在這篇文章中，格林伯格認為現代主義藝術追求的是一種“自身批判”，這種批判來自藝術內部，它去除一切來自其他藝術媒介的因素，使每門藝術變成“純粹的”，并在這種“純粹性”中尋找自身獨立性的標準，其目的是保留自身可具有的特殊效果?！凹兇庑浴币馕吨陨斫缍?，因而藝術中的自身批判劇烈地演變成一種自身界定。8參見[美]克萊門特·格林伯格，《現代主義繪畫》，周憲譯，載《世界美術》1992年第3期，第50頁。根據格林伯格的觀點，每門藝術存在的本體論根據是其自身的“純粹性”，這種“純粹性”源于藝術內部的自身批判，它使藝術自身與其他藝術媒介區別開來。就繪畫而言，這種“純粹性”為繪畫美學標準及其獨立性的確立提供了堅實根據。因此我們看到，從文藝復興到現代主義，藝術門類之間越來越彼此分離，各自尋找自身的獨特性而變得越來越“純粹”。

格林伯格從形式主義理論出發，考察了從19世紀印象派畫家馬奈到20世紀中葉抽象表現主義的藝術史演變。他的重要發現是，平面性是繪畫有別于其他藝術的本體論特征，是繪畫純粹性的前提條件，這成為格林伯格分析藝術風格歷史演變的一條邏輯線索。換言之，現代主義繪畫轉向平面性即是凸顯其純粹性，是通過凸顯繪畫的媒介形式來實現純粹性，其要旨就是為繪畫自身確立堅實的本體論邊界，進而維護繪畫獨有的特性。用格林伯格的話來說，即“每門藝術通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果，由此縮小了該藝術的涵蓋范圍，但同時也更安全地占據了這一領域”。9同注8。他堅信，“二維平面性是繪畫特有的條件，其他藝術沒有，所以，現代主義繪畫必然走朝向平面性，就好像它除此之外無事可做一樣”。10同注8，第51頁。在格林伯格看來，馬奈的意義就在于有意彰顯出以往繪畫刻意掩蓋的平面性特征，所以馬奈的畫作是現代主義繪畫的發軔之作。如此看來，我們就不難理解，19世紀以來西方繪畫從寫實走向抽象，就是從三維深度幻覺走向二維平面性，這是藝術現代轉變的一個內在邏輯。如果說寫實主義的繪畫是在二維平面上營造三維空間的話，那么，抽象繪畫則直接宣告了深度幻覺的破產，繪畫于是回到了它最為基礎和本質的二維平面狀態。

格林伯格在1940年發表的《走向更新的拉奧孔》11參見Greenberg,Clement.“Towards a Newer Laocoon.” Partisan Review 7,no.4,1940,pp.296-310，中譯見[美]克萊門特·格林伯格，《走向更新的拉奧孔》，易英譯，載《世界美術》1991年第4期，第10—16頁。一文中，還討論了繪畫與文學的剝離歷程。在他看來，由于受到文學的持久影響，繪畫（尤其是歷史畫）始終以古典時代的故事敘事為宗旨，所以文學一直制約著繪畫的發展。而繪畫的高低優劣也取決于是否完整深刻地再現了古典文學中的故事。古典時期的繪畫為文學服務，進而喪失了自身的獨立性。更為重要的是，畫家為了全力再現古典故事，極力掩藏繪畫的媒介和形式，色彩、線條、形態等造型形式元素消失在文學故事逼真畫面的深度幻覺之中?，F代主義繪畫之所以擺脫文學的影響，就是因為它發現了屬于自己的繪畫本體要素——媒介形式。換言之，現代藝術的深刻轉型，關鍵就在于將古典繪畫所遮蔽的媒介形式徹底解放出來，并使之成為繪畫的本體論根據。所以抽象繪畫才將這些媒介形式因素直接用作主題，即形式直接成為內容，媒介直接成為主題。

如果說現代主義繪畫回到平面性，是強調繪畫與雕塑的分離，重返繪畫與生俱來的二維平面性。那么，凸顯繪畫的媒介或形式要素，則是現代繪畫脫離文學影響的堅實舉措，這必然導致繪畫與文學的徹底分離，由此繪畫獲得了自己安身立命的堅實基礎?？梢哉f，繪畫與雕塑的競爭使繪畫走上了追求空間深度幻覺的歧途，而繪畫臣服于文學則限制了繪畫自身媒介和形式的表現。繪畫要回到繪畫自身，就必須重新確立繪畫獨一無二的本體論——平面性和純粹性，只有如此，繪畫才能作為一個獨立的藝術門類而存在。

其實，無論是繪畫與雕塑分家，還是繪畫與文學分離，格林伯格真正要論證的是當時的紐約畫派[New York School]，也就是抽象表現主義繪畫的合法性和必然性。合法性在于證明繪畫發展到20世紀中葉，抽象主義理所當然地已成為繪畫的主流，美國作為后起的文化大國，其抽象表現主義具有引領西方繪畫的合法性；必然性則是從藝術史角度看，西方繪畫從寫實走向抽象，是從二維平面營造三維空間幻覺，走向拋棄深度而強調藝術媒介形式元素的二維平面性，此乃繪畫歷史發展的必然邏輯。

三 同與不同：兩種理論的比較分析

澤德爾邁爾和格林伯格對藝術從古典轉向現代的分析存在頗多相似之處，主要體現在如下三點：首先，他們都認為藝術的現代形態是不斷分化或分立的，澤德爾邁爾認為古典藝術的整合性在現代藝術中被徹底顛覆了，藝術從古典時期的整合形態走向了現代主義時期的各自獨立。格林伯格則指出自文藝復興透視法發明以來，繪畫始終在和雕塑競爭，與此同時，繪畫迫于古典文學的強大傳統而淪為講述古代文學故事的工具，這兩方面的認知誤區終于在現代主義繪畫中被藝術家所覺知，所以繪畫與雕塑和文學的分家在所難免。

其次，兩人都認為純粹性是現代各門藝術特有的媒介形式特征。澤德爾邁爾強調繪畫、雕塑、建筑、裝飾和園藝在現代時期追求各自的媒介形式，因而形成了各自的美學原則和本體論。格林伯格則通過繪畫回到平面性重新闡釋其媒介特性，認為平面性就是彰顯繪畫媒介形式而出現的繪畫本體特征。

最后，兩人都得出了一個重要結論，即現代藝術的分立是對藝術純粹性的追求所導致的。分立與純粹性最終是為了實現現代藝術的自主性，這種自主性不但體現在廣義的藝術范疇中，還深蘊在不同藝術各自獨立的自主性中。也就是說，每一門藝術都有自己的自主性，所以它們開始分化或分立，且各不相同。

較之于相似之處，兩人理論的差異性更值得反思。其差異性首先體現在不同的歷史觀和意識形態上，澤德爾邁爾具有明顯的文化“保守派”特征，他秉持“向后看”的歷史觀，以古典傳統來評價現代藝術，認為現代藝術的分立是一種藝術危機的表現。而格林伯格則是文化“激進派”，主張“向前看”的歷史觀，他力圖證明的并非是古典藝術有多么偉大，而是認為古典藝術在相當程度上走入誤區并限制了繪畫的發展，它與雕塑競爭而追求三維空間深度幻覺，并按照文學的敘事傳統來講述歷史，最終的結果是繪畫成為其他藝術的附屬品，繪畫要回歸本體，就必須與雕塑和文學決裂。他極力擁護當時流行的美國抽象表現主義，為其成為藝術主流提供合法化的證明。其次，導致不同歷史觀的深層原因在于不同的意識形態，澤德爾邁爾之所以對現代藝術持悲觀的態度，或許與他崇尚納粹法西斯12澤德爾邁爾于1932年在奧地利加入納粹黨，這比其他藝術史學家為了保住教職而加入納粹黨要早得多。時期流行的古典藝術觀有關，或與他根深蒂固的宗教傾向密切相關。相比之下，格林伯格則具有鮮明的左派傾向，他是現代主義藝術強有力的擁護者。尤其是二戰后西方藝術中心轉移到紐約，他面臨著為美國抽象表現主義“立法”的艱巨任務，不但要論證抽象主義繪畫的合法性，更要說明美國抽象表現主義繪畫的必然性。

此外，兩人關于藝術分立的討論范圍以及對“純粹性”的分析也有所不同。澤德爾邁爾所描述的范圍更加廣泛，他的藝術分立論雖無具體的時段設定，但可以看出主要指的是文藝復興以來的整個現代藝術，涵蓋了園林、建筑、雕塑、繪畫、裝飾等五類藝術。而格林伯格所謂的與雕塑和文學分道揚鑣的繪畫，則特指19世紀中葉以來的現代主義繪畫13現代主義繪畫不等于現代繪畫，并非所有現代繪畫都是現代主義繪畫?，F代主義繪畫僅指用“自身批判”的原則發掘自身限定性的繪畫，只有完整地體現了“純粹性”與“平面性”的作品才能稱之為真正的現代主義繪畫。，尤其是抽象主義繪畫。在對“純粹性”的分析上，澤德爾邁爾認為，現代藝術內部的不斷分離，使得整合的古典藝術分裂為諸多獨立的藝術門類，而且每一個藝術門類都有自己的純粹性目標，這種純粹性具有某種道德假定的意涵。而在格林伯格看來，“純粹性”意味著在不斷“自身批判”中確立獨一無二性，將來自其他藝術的影響和元素全部排除在外。

四 結語

藝術史的發展始終受到復雜的社會和文化因素制約，不同的藝術史家往往從不同的角度對藝術史的風格演變做出不同詮釋?？v觀澤德爾邁爾和格林伯格的現代藝術分立論，仍有不少問題值得我們進一步思考。第一，藝術的自主性和純粹性雖然被認為是現代藝術擺脫古典藝術的內在沖動，但兩者之間的復雜關系還有待進一步深究。自主性是藝術的社會學目標，而純粹性則是實現這一目標的美學手段。但這一關系對藝術家而言或許是顛倒的，純粹性是他們追求的直接目標，體現為形式風格上的美學特質，自主性則是暗含在純粹性背后的深層根據；第二，兩人共同關心的問題是現代各門藝術的分立，并對導致這一分立的原因進行獨特闡釋。但實際上現代藝術的演變存在一種張力關系或是矛盾性，一方面各門藝術不斷分立和專業化，另一方面卻又出現一種相反的傾向，即抵抗分立的跨界整合沖動。很多偉大的現代主義藝術家都在跨界實踐方面做出了卓越貢獻，這兩種潮流共同構成了現代主義藝術的“二重唱”。因此，只關注現代藝術的分立是有局限的，還必須注意到與之并行的跨界整合現象；最后，導致現代藝術分立和純粹性的原因其實非常復雜，澤德爾邁爾從宗教衰落以及世俗化興起的角度進行解讀，而格林伯格則是從藝術“大家庭”內部的“分家”邏輯來探索原因。然而，這一演變來自一個更為復雜的社會文化系統，應當從政治經濟學、社會學甚至心理學等領域都可以找到更多的闡釋。