泗州戲的文化屬性及其藝術特性探究

張 倩

(安徽藝術職業學院,安徽 合肥 230000)

泗縣是全國聞名的民間藝術文化之鄉,擁有悠久的文化歷史及豐富的戲曲資源,泗州戲被視作是泗縣文化的載體,無論是人文故事,還是鄉土風情,亦或是俚語習俗,都是這座文化古城的獨特印記,這一民間曲藝形式根植于民族文化之中并在民間文化中汲取營養,才得以經久流傳。

1 泗州戲的文化屬性

1.1 泗州戲的地域特質

泗縣是安徽省東北方的門戶,與江蘇省的徐州及宿遷接壤,靠近中原而又襟連沿海,可見其在地理位置上的優勢。泗縣現屬安徽宿州,古時稱作“泗州”,也稱“虹縣”,面積雖然只有1 787 km2,但人口數卻有95萬,下屬1個省級經濟開發區以及15個鄉鎮[1]。泗縣曾是中原水路及陸路交通的要塞,也是汴水沿岸商賈貿易最為繁華的地方,雖然那條貫穿東西的隋唐大運河已經不復存在,但“大運河保護和申遺”考察團的專家在進行實地考察之時,意外地在泗縣境內發現了唯一一段遺跡,大運河因此在2014年成功地入選了《世界文化遺產名錄》,而泗縣也因此在全省、全國范圍內聞名。時代的變遷及歷史的沉淀為悠久的泗縣留下了燦爛的文化,除了中國大運河通濟渠遺址之外,還有秀美的“虹鄉八景”以及楚漢戰爭后留下的古戰場遺址。此外,歷史的沉淀還體現在精神文化層面,泗縣曾在2014至2016年中因泗州戲榮獲“中國民間文化藝術之鄉”的稱號,時隔兩年,又在“安徽民間文化藝術”評比中脫穎而出,泗縣本身也成了為安徽省公共文化服務體系示范區創建優秀區域之一,被評為基層文化建設的先進集體。

1.2 泗州戲的社會功能

(1)娛樂功能。戲曲本身的主要功能即為審美、娛樂,且最終目的也是審美、娛樂,這是因為最早的戲曲出現在古代祭祀儀式之中,其形式為歌舞,當時的底層民眾希望以歌舞來“娛神”,或是通過戲曲表演以表達對神靈的敬畏并向其祈福。在長期的物質及精神生活之中,形成了獨屬的信仰、習俗,與當地風尚、民眾習慣及偏好、禮節共同構成了特有的地域文化,真實地刻畫了這一民族的生活狀態,凸顯了這一民族的性格及心理。民間戲曲與信仰習俗之間的關系非常密切,而泗州戲講求的則是真、善、美的審美價值,其藝術表現形式非常之特殊,這也是其能夠一代代傳承的重要原因。無論是“自娛”還是“娛人”,戲曲表演的根本目的都是娛樂,只有貼合民眾的真實生活才能實現深刻情感的準確表達,由此可見,皖北地區的民俗文化才是泗州戲的靈魂。泗州戲的主要文化標簽為地域色彩、民風民俗,也正因其具有娛樂姓的社會功能,為此更“接地氣”,《拾棉花》及《喝面葉》等經典劇目都是對民眾生活最真實的反映。

(2)教化功能。地方戲曲在傳播的過程中發揮出來的教化功能是毋庸置疑的,也是無可替代的,主要是指以地方戲曲演繹來規整風俗并起到一定的引導作用,對于維系社會秩序的穩定有重要價值,當然這種教化功能也要遵從戲曲的主要功能娛樂以及審美。有關戲曲藝術的教化功能最早源于孔子的儒家思想,即“詩教”,由“風,風也,教也;風以動之,教以化之”-《詩大序》可見一斑[2]。泗州戲的取材通常來自尋常百姓的日常生活,是那些喜聞樂見的尋常之物,在內容方面以傳承祖祖輩輩的信仰習俗為主,希望以此找到其道德情感的最終歸屬。有關人物故事的劇目以英雄楷模為主人公,而反派人物也較為常見,前者主要是以戲劇化的形式來展現其善良、正直等美好品德及其智慧,弘揚的是一種對真、善、美不懈追求的精神,而后者則主要是通過批判其所作所為來諷刺社會背景或某種問題,弘揚的是一種對假、丑、惡的鞭笞意識[3]。泗州戲的教化作用通常是潛移默化的,使觀眾在觀看演出之時不自覺地帶入戲劇角色及背景之中,從而達成思想的共鳴并辯證地接受劇目中展現的倫理道德觀念,經內化后成為自己行為準則及道德標準。

(3)文化傳承功能。戲曲藝術的發展歷程較為曲折,這也賦予了戲曲藝術以更為艱巨的文化傳承使命,民俗文化的傳承尤為鮮明,并極具民族屬性,無論是其形式還是其內容,都是在篩選后呈現出來的,同時也是經過了藝術化的塑造,其中以經典范式最具代表性,且這一特點在多種戲曲類型中均有體現。民俗文化的傳遞以娛樂、教化功能為基礎,在新時代的發展中,其文化傳承功能得到了更多關注,在對外交流過程之中的重要作用也逐漸顯現。從文化構成的角度來說,泗州戲作為傳統文化的重要組成部分,其傳承始終為民俗的遺存,對民眾日常生活的反映既是立體的,也是綜合的;從民俗角度來說,泗州戲在演出時并未對場地做出明確的要求,小小的舞臺便可達到預期中理想的演出效果,對于幫助觀眾了解世界、體驗民俗、感悟民風均有重要價值,還可真實的、客觀的揭示傳承的內涵、本質與價值。以泗州戲為代表的地方戲曲,其藝術力量表現為牽動人的情感、直擊人的心靈,體現出來的風土民俗根源于傳統文化,是其他東西無法取代的。

2 泗州戲的藝術特性

2.1 唱腔特點

(1)怡心調。泗州戲之中可見眾多花腔調門,即使是同一調門,也存在演員的自由發揮下呈現出不同的花樣,其中以怡心調最具代表性。怡心調要求演員在表演過程中以突出戲劇本身的矛盾與沖突來實現各舞臺藝術形象的塑造,依據劇情的發展及需求、劇中人物在思想及情感上的變化,自由地變化唱腔及調門并靈活地處理演唱的速度、力度,既要展現自己的演唱技巧水平,又要為人物形象的塑造而服務,講究的二者之間的“度”[4]。怡心調又稱弦包音,帶有即興發揮的成分,通常是絲弦伴奏跟著演唱走,其優勢在于充分發揮了表演者的主觀能動性,劇目本身的內涵與情感實現了精準的表達與釋放,同時對成功塑造戲劇人物形象也有重要意義。

(2)拉腔。拉腔也有拖腔之稱,這是泗州戲聲腔之中最為典型的特征,我們可在泗州戲之中的每四句、六句、八句之后的尾音處見到“嗯”“哼”等襯詞,經上揚或是下走的處理以形成拖腔。這一唱腔非常之普遍,在男、女唱腔之中均有所體現,但因性別上的不同、性格上的區別、形象上的差異而得到了不同的演唱效果。由于泗州戲不分行當,為此男生部分通常以真聲進行演唱,即大嗓,而女生部分通常包括花腔、拉腔,且在高音部分通常以假聲進行演唱,即小嗓,這也是泗州戲的標志性聲腔。由此可見每四句、六句、八句后的尾音做了上行處理,以七度大跳配合歌詞“嗯”轉為宮或徽音,以此形成的拉腔可充分顯示出當地女性的性格特點,以《拾棉花》劇目之中的唱段為例:

男生部分的拉腔又被稱作拖后腔,與女腔不同的是,尾音處理通常為下行大二度音程,或是上行小三度音程,配合歌詞“咹咿”,變為宮或徽,雖然男腔的拉腔并不如女腔那般華麗,但其平穩進行的旋律卻恰好符合北方男性沉穩而又樸實的形象及性格特點,如《白蛇傳》劇目之中的《斷橋》唱段,其中男腔的“拖后腔”表現為上行小三度:

2.2 襯字與襯詞

泗州戲之中的襯字襯詞是其主要特征,如啊、咹、哎等,光是單音節的就有十多種,還會依據劇情發展以及人物塑造的需要,對這些單音節虛字進行組合與變化,以此形成哎呀、哎呦等雙音節襯詞以及哎嗨呦、嘚兒呦、哪個呀呼嗨等多音節襯詞,隨處可見,以劇目《白玉樓十繡》唱段為例:

幾乎所有的唱腔之中都存在虛字與襯詞,且通常出現在唱腔的句中或句尾等重要的位置,其本意為渲染詞意并抒發人物情感,還實現了唱腔旋律的升華,由此可見,襯字與襯詞已然成為泗州戲的重要組成部分,若無這些東西,極具特色的鄉土韻味便會消失殆盡,可即便如此,也不意味著襯字、襯詞越多越好。

2.3 音樂特點

泗州戲側重于運用傳統民族五聲調式之中的清角與變宮,這是與二者的音色有關。最早的泗州戲用于沿街乞討或是唱攤子戲之時,用于貼合當時人民的艱辛生活及悲苦命運,為此當時的創作常出現偏音清角以及變宮,且為了進一步突出戲劇矛盾沖突,當時的創編者勇于打破傳統的作曲技法及習慣,嘗試將清角及變宮放在起始處,意外達到了渲染音樂氛圍及塑造人物形象的效果,以《正是那古運河上癡情難》之中的唱段為例,可見其中偏音(#4)的起腔設計:

近現代泗州戲劇目之中產生多處突破性的編創,如由越劇改編而來的《梁山伯與祝英臺》中的對唱部分,以偏音清角(4)為《不料想英臺是個女嬋娟》的起腔,又如劇目《貂蟬拜月》之中變宮(7)起腔,主要是為了表現貂蟬對團圓的期盼:

可見,偏音清角和變宮(4,7)已然成為泗州戲的突出特征,是區別于其他劇種的重要依據。

泗州戲的獨特之處還在于其音樂風格,即六度以上旋律音程的廣泛應用,這是由于泗州戲曲調大多來自本地的民歌與小調,甚至還有勞動號子,用于描繪當地勞動人民的真實生活及勞動場景,可見其中常由六度下滑、七度上行以及八度音程等設計,以《張羽煮?！分械倪@一唱段為例:

可見短短的三句之中就三次出現了不協和七度下行大跳,四五六度跳進的音程設計也多次出現,幾乎遍布所有唱段,尤其是在旦角唱段之中出現得最為頻繁,為此也成了泗州戲唱腔的主要特征之一。

2.4 語言特色

皖北地區的方言及俗語是泗州戲的基礎,無論是唱腔還是念白都極具地域特色,尤其是泗縣的土語,其語音特點尤為鮮明。從地理角度來說,泗縣位于江蘇及安徽兩省的交界處,同時毗鄰山東與河南,為此其方言與蘇北口音以及皖北口音都非常相近,仔細去聽還可能帶有一絲河南、山東甚至是山西的韻味,不排除是早前山西大量移民的影響。泗州戲的主要語言仍然是淮北方言,尤其是唱腔,無論是生活小戲的“白口”還是袍帶大戲的“白口”,以經典劇目《丁香廂房繡香囊》為例,丁香唱段中的“我自過門三年整”之中的“過門”變為結婚之意,而《鮮花記》之中的唱段《黃小姐只長到十七大八》中有“到清早”一句,與之后的“到晚上”一句相對應,能體現出方言特色的句子比比皆是,又如《拾棉花》,唱詞之中的“南湖”“北湖”及“東湖”并不是指我們熟悉的湖泊,而是特指“田間地頭”,方位詞的意義無差別,組合后,“南湖”便是指南側的地頭田地。

泗州戲之中還常見民間諺語、歇后語,且為了突出當地人的詼諧與幽默,還嘗試將一些插科打諢之語融入其中。就音韻而言,泗州戲以中州韻結合淮北方言,經有十二道轍且名稱有所不同,即叭叉、婆娑、鐵血、撲蘇、子西、徘徊、拍灰、焦燒、丑牛、天仙、彷徨、宮聲,其韻轍有明顯區別,使用時可按照表演者的個人習慣及愛好來選擇,其中以天仙及宮聲最為常用。

2.5 表演特點

泗州戲表演因豪邁、大膽、粗狂、潑辣、有力等特點而聞名,這與淮北平原的生活方式、民眾性格、當地習俗等有直接的關系,其風格深受其他民間藝術形式的影響.以壓花場為例做進一步分析可知,單壓為一男一女而雙壓則為一男兩女,即花旦以不同的身段及步法隨著節奏而翩然起舞,在接唱八句后再由花旦及小生做雙人舞,而這一方式與花鼓燈之中地走花場有異曲同工之妙,同屬說唱藝術的范疇,以舞蹈為主又以演唱為輔。壓花場的男生如同花鼓燈中的鼓架子,壓花場的女生同花鼓燈中的蘭花一角。就泗州戲身段而言,從名稱就可知其形態,例如百馬大戰、燕子拔泥、白鶴亮翅、鴨子和泥、懷中抱月蘇秦背劍,又如旋風式、四角臺、撒種式、編辮子等等,這些常見身段都是經演員數十年如一日的打磨、不斷創新而來的。這些舞蹈動作來源于生活又高于生活,是經過藝術化了的生活,是當地人民智慧及藝術的結晶,雖然泗州戲的行當名稱與其他劇種有明顯差異,但在功能方面卻大體一致。以京劇為例,常以大生對應須生、以老頭對應老生、以二頭對應青衣、以小頭對應花旦,以毛腿子對應花臉,等等,其中不乏娘旦及禍婆子等極具特色的角色,綜合柳琴戲進行分析,發現丑角在其中的地位都非常高[5]。

2.6 伴奏

泗州戲的伴奏特點主要表現為:即興,尤其是樂隊伴奏,通常無定式的曲牌,整體較為靈活,即使是長短也可以隨時進行調整,尤其是在過門的演奏時,無論是起腔調板,還是行腔詠唱,都可以擺脫伴奏的束縛,而這一獨特的伴奏形式,也因此而得名“弦包音”。弦包音就是指伴奏演奏時可以隨著唱腔的變化而變化,自由的伴奏方式可以讓表演者發揮自由的唱腔優勢,同時也給予了泗州戲表演者更為寬廣的發揮空間,甚至可以根據劇情的發展以及自身的經驗進行再創作,只要做到不掉板以及不拖腔即可,并無其他要求[6]?，F階段,大部分的地方戲劇都是以弓弦樂器作為主要的伴奏樂器,但泗州戲推陳出新,其主要伴奏樂器為彈撥類樂器,即柳琴,這與最初柳琴的制作工藝較簡單、表演者易于掌握有直接的關系,結合泗州戲的表演特點來看,一些較為激烈的劇情通常伴隨著速度較快的節奏,甚至可能是說中帶唱,這就凸顯出彈撥樂器的優勢之所在。此外武場之中的打擊樂器較多,與京劇或梆子戲較為類似,常用鼓、鑼、梆子等。

3 結束語

戲曲藝術是我國傳統文化中不可或缺的一部分,無數先輩積極探索可持續發展之路,經多年曲折發展才有現如今的成果,泗州戲才得以在淮河流域流行并逐漸傳播到周圍地區乃至全國。泗縣南北通達且文化底蘊深厚,正是這一望無際的平原塑造了皖北人民豪爽又開朗的性格,同時也滋養了泗州戲這一民族文化藝術瑰寶。泗州戲根植于鄉土本地,凝聚了勞動人民的智慧,反映了其美好的愿望及追求,進而集國情、民情、風俗為一體,在音樂唱腔及方言俗語等方面均有其創新之處。泗州戲作為非物質文化遺產,它與人們的日常生活息息相關,保護這些遺產并不僅僅是尊重人們的創造力,而且也是維護文化多樣性和社會可持續發展。當前,傳統文化正在受到新文化的沖擊,年輕一代需要在創新的基礎上保護和傳承傳統文化。此外,挖掘、整理、保護地方戲曲也是響應國家對非物質文化遺產保護政策的重要任務,并且對于推動中華文化的發展和創新具有重要的現實意義。